lunedì 22 gennaio 2018

L'Ora più Buia

Darkest Hour

di Joe Wright.

con: Gary Oldman, Kristin Scott Thomas, Lily James, Ben Mendelsohn, Stephen Dillane, David Pickup, David Schofield.

Biografico/Storico

Inghilterra 2017















Non c'era certo bisogno di un film come "L'Ora più Buia" per confermare il fatto che Gary Oldman è, con molta probabilità, il più grande attore vivente; inutile, visto che già in "Dracula di Bram Stoker" aveva dimostrato di poter essere credibile recitando sotto chili di make-up; e nella sua sterminata filmografia, ha sempre dimostrato di poter recitare sopra le righe senza scadere nell'overacting inutile o nel ridicolo.
Eppure, la sua prova nei panni di Winston Churchill è a dir poco rimarchevole: Oldman si perde tra le pieghe del personaggio, si trincera nei suoi borbottii e lascia trasparire con sincerità ogni emozione attraverso il trucco, creando un personaggio talmente vivido da bucare lo schermo.
Peccato che il film in sè non sia altrettanto memorabile.




Lo sguardo di Wright è giusto, ammira Oldman con moviemtni di macchina virtuosistici ed una messa in scena spettacolare anche quando porta su schermo le semplici sedute del parlamento; e si affida spesso alla bellissima fotografia di Bruno Debonnel, tutta basata sull'oscurità, sull'assenza di luce dell' "ora più buia", appunto, creando immagini splendide.
Decisamente più convenzionale è lo script, troppo ancorato a soluzioni facili e luoghi comuni.




L'ora più buia del titolo è quella che l'Inghilterra ha attraversato nel 1940, durante le operazioni di evacuazione di Dunquerque, al punto che l'intero film può essere visto come una sorta di "altro lato" del "Dunkirk" di Nolan; momento in cui Churchill deve decidere se continuare con l'ostilità aperta verso la Germania Nazista o arrendersi, consegnandosi all'Italia per ottenere delle decenti condizioni di resa.
Il conflitto è quello tra il primo ministro ed il fronte arrendevolista, guidato dall'onorevole Halifax (Stephen Dillane), mancato premier; e, in generale, tra la vittoria contro il peggior dittatore della Storia ed una salvezza umiliante. Conflitto al quale viene tolta ogni ambiguità: la vittoria è l'imperativo e persino quando tutto sembra perduto, la sceneggiatura ricorre al luogo comune più becero per fare il punto. Davvero squallido vedere Churchill perdersi nella tube londinese per trovare un intero convoglio di patrioti, guidati da una bambina chicchirichì, neanche si stesse assistendo ad una fiction Mediaset.




Convenzionalità che azzoppa irrimediabilmente ogni potenziale di effettivo interesse verso lo storia ed appiattisce la figura del protagonista, che finisce così per vivere unicamente grazie al suo straordinario interprete.
Di conseguenza, "L'Ora più Buia" vive unicamente grazie agli sforzi di Oldman e Wright, finendo per perdersi in una routine retorica e bambinesca, davvero infausta per una pellicola che vorrebbe confrontarsi con i territori della Storia e delle sue contraddizioni.

venerdì 19 gennaio 2018

Madre!

Mother!

di Darren Aronofsky.

con: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, Domnhall Gleeson, Amanda Chiu.

Usa 2017

















---CONTIENE SPOILER---


Nel cinema di Aronofsky esiste un'unica costante: la totale mancanza di compromessi. La sua visione è sempre e comunque personale, mai filtrata, ammorbidita o edulcorata in alcun modo; un processo totalmente autoriale, che lo ha portato a dirigere pellicole spiazzanti e strazianti quali "Requiem for a Dream" e "The Wrestler", a sperimentare con influenze religiose new age e non con "The Fountain" e "Noah", oltre che ad allontanarsi da progetti più squisitamente commerciali ogni qual volta non sia riuscito ad ottenerne il pieno controllo, come nei casi di "Batman Begins", "The Wolverine" e "RoboCop".
Un cinema forte, il suo, vibrante e doloroso, che non concede pietà alcuna nè allo spettatore, tantomeno ad i suoi personaggi (il più delle volte); un cinema di stampo squisitamente espressionista, benchè si debba anche a lui la creazione del registro oggettivista che tanto spadroneggia nel cinema indie e non americano da qualche anno a questa parte (camera ad altezza d'uomo e nuche perennemente in primo piano).
In tal senso, "Madre!" è la quintessenza del cinema di Aronofsky, dove la sua mano calca maggiormente i toni, infischiandosene di ogni conseguenza (il che purtroppo gli ha causato l'alienazione dei favori di critica e pubblico) per creare un registro dirompente, disturbante, mai conciliativo, eppure inesorabilmente espressivo.



Una storia totalmente metaforica, quella di "Madre!", dove ognuno può leggervi un significato differente a seconda della propria cultura e sensibilità, tanto che lo stesso Aronofsky ha dovuto rilasciare un'intervista spiegando qual'è l'interpretazione "ufficiale" da attribuire agli eventi narrati, senza però escludere la possibilità di leggerli in modo differente.
E sono almeno tre le interpretazioni possibili alla storia della Madre (la Lawrence), del Poeta (Bardem), della loro fatiscente abitazione isolata dal mondo e dei loro ospiti poco desiderati.
La Madre è l'Ispirazione, una musa che dona allo scrittore lo strumento primordiale per generare un'opera d'arte, simboleggiato dal cristallo. Da qui il parallelo con la gravidanza, la nascita di una creatura concepita da due soggetti e pronta a liberarsi nel mondo. Allo stesso modo, anche la casa è creatura vivente, frutto del lavoro della Madre, quindi essa stessa opera, nello specifico un rifugio dal mondo e dai suoi orrori. Ma l'Arte non può essere popolarizzata, pena la sua distruzione. Da qui le figure dei due ospiti (Ed Harris e Michelle Pfeiffer) e dei loro figli (i fratelli Gleeson), che portano la violenza e la malattia in un sancta sanctorum dedicato alla pura generazione della vita. E da qui il catastrofico finale, con le parole del poeta che divengono mezzo per redimere e distruggere al contempo, sino ad una catarsi in cui l'opera d'arte viene cannibalizzata dal pubblico per poi essere dimenticata e quanto di buono costruito nel tempo viene distrutto, in un ciclo continuo che è il percorso artistico di un autore.




Ancora, la storia può essere una metafora della gravidanza, della creazione di un'opera, sia essa una vita, uno scritto o un'abitazione, che se lasciata libera nel mondo viene da questo cannibalizzata, fatta a pezzi, insozzata per il gusto di farlo, allo stesso modo in cui l'innocenza viene distrutta dalle brutture del mondo.
Infine, l'interpretazione più calzante, quella di stampo biblico-ecologico, che ricollega "Madre!" a "Noah". La Madre è la Natura, il Poeta è Dio, la casa è la Terra. I due ospiti sono Adamo ed Eva, che colgono il frutto proibito, ossia il cristallo, ed hanno generato due figli che sporcano di sangue il creato ed i cui compagni sono causa di un diluvio. Il figlio della Madre e del Poeta è il Cristo, la sua venuta sulla Terra porta a guerre e massacri perpetrati in suo nome; ed alla fine viene ucciso dai suoi stessi adulatori e divorato, come nel sacramento della Comunione. Gli umani si rivoltano contro la Madre Natura, ne strappano via i frutti (i pezzi della casa) senza ritegno, la percuotono per distruggerla e per questo la casa comincia a crollare, ma Dio la salva, finchè la stessa natura decide di ribellarsi, di massacrare quegli umani che tanto l'hanno detestata, dando fuoco al Creato. Dio ovviamente sopravvive e dalla madre terra estrae il frutto della vita, l'Amore, pronto a ricominciare un ciclo di creazione/distruzione, pur conoscendone già l'esito.




Metafora pretenziosa? Sicuramente, ma almeno questa volta il tono non è predicatorio. Aronofsky non conia un bizzarro j'accuse contro i carnivori o i miscredenti (o i credenti, qui cattivi in una bizzarra inversione dei ruoli rispetto al film precedente), si limita a creare una metafora potente, un racconto allegorico totalmente basato sulla percezione e sul punto di vista. Che qui è quello di Jennifer Lawrence, chiusa in primissimi piani, con la macchina da presa che ne pedina costantemente i movimenti o ne scruta la fisicità dall'erotismo trabordante.
"Madre!" è un film su Jennifer Lawrence, sulla musa e su come convive con l'uomo che deve ispirare, su come reagisce alla graduale ed inevitabile distruzione di tutto ciò che ha costruito e che per questo rappresenta. Situazione che prende vita nelle forme di un thriller dove i piccoli gesti sono più disturbanti dei colpi di pistola. Ogni piccolo gesto porta con sè una sensazione di malessere, di cattiveria strisciante, sia esso quello che porta a gettare i panni umidi in terra, sia quello dell'assenza del partner lì dove lo si era lasciato; quasi come Bergman, Aronofsky riesce a creare un'atmosfera sottilmente inquietante, dove è talvolta il nulla a suggerire un pericolo mai identificabile e sempre presente.



Da qui la perfetta riuscita dell'opera; "Madre!" è anzitutto un ottimo thriller, poi una metafora aperta ad ogni interpretazione dal tono disturbante e, per questo, sempre vibrante, per quanto la spocchia del suo autore sia avvertibile in ogni fotogramma.

lunedì 15 gennaio 2018

Tre Manifesti a Ebbing, Missouri

Three Billboards outside Ebbing, Missouri

di Martin McDonagh.

con: Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson, Peter Dinklage, Caleb Landry Jones, Kerry Condon, Abbie Cornish, Lucas Hedges, John Hawks, Samara Weaving, Amanda Warren, Zelijko Ivanek, Kathryn Newton.

Drammatico

Usa, Inghilterra 2017












Non proprio il film che ci si aspetterebbe da Martin McDonagh questo "Tre Manifesti", lontano anni luce dai precedenti "In Bruges" e "7 Psicopatici"; laddove McDonagh ci aveva abituati a commedie nerissime che si divertivano a sovvertire i clichè del noir, con questa sua ultima prova si cimenta in qualcosa di più rischioso, ossia contaminare il dramma umano con qualche spruzzata di umorismo, per creare qualcosa di unico, coinvolgente ma anche divertente. E per fortuna, grazie al suo polso saldo, la scommessa riesce.




Ci sono echi dei fratelli Coen  e di Cormac McCarthy per tutto il film; d'altronde, l'ambientazione para-rurale non può che puntare in quella direzione, così come l'uso del registro umoristico e le implicazioni della storia.
Una storia di dolore e di rivalsa, quella di Mildred, interpretata dalla McDormand ossia il volto coeniano doc; una storia di vendetta contro le forze dell'ordine, che hanno il volto umano di Woody Harrelson e quello strafottente di Sam Rockwell; la storia di una madre che decide di sputtanare la corruzione ed il malcostume della polizia in un modo inedito ed efficace, ossia affiggendo tre cartelloni appena fuori città, dove descrive la morte della figlia, stuprata mentre veniva uccisa, e la successiva inerzia delle indagini.
Da qui il conflitto verso l'ordine costituito, l'odio di una genitrice nei confronti di un'istituzione silente, arroccata nei propri vizi. Un conflitto che però non fa salvo nessuno.




La polizia è imbelle, ma il capo Willioughby non è un lavativo, nè corrotto; è in realtà un uomo ligio al dovere, che non è riuscito a trovare l'assassino pur avendo fatto tutto il possibile; un uomo dallo sguardo pregno di umanità, attaccato alla famiglia quanto se non più di Mildred, che cerca di temperarne l'animo e di tenere unito, al contempo, il corpo di polizia.
Di tutt'altra indole è l'agente Dickson, che Rockwell caratterizza come un redneck fuori controllo: perennemente ubriaco e mammone, si diverte a distruggere tutto quello che gli si para innanzi, iniziando una guerra aperta contro Mildred e la sua personale crociata.




Eppure, è proprio questo sfatto tutore dell'ordine a rappresentare il volto più umano della storia, che finisce per redimersi grazie al dolore. Quella stessa specie di dolore che ha ingenerato rabbia in Mildred ed in parte anche in lui, finisce per trasformarlo, per cambiarne in meglio l'indole scapestrata sino ad una maturazione totale.
In modo simile, anche Mildred realizza la futilità delle sue azioni più radicali mediante il confronto con il prossimo. La rabbia che prova non è sete giustizia, quanto rivalsa per un'offesa subita.




E Mcdonough, al pari dei Coen, si diverte a sovvertire i centri nevralgici del dramma: non c'è risoluzione vera e propria, solo una presa di coscienza da parte dei personaggi; tantomeno una ricomposizione vera e propria di tutti i drammi (primo fra tutti, quello della famiglia di Mildred e della sua relazione con James); così come l'umorismo al vetriolo finisce non tanto per alleggerire la vicenda, quanto per rendere più caustici personaggi e situazioni.
Il dramma, di conseguenza, non viene annacquato, anzi forse riesce persino a guadagnare qualcosa in potenza; non c'è voglia di ridicolizzare i personaggi e le situazioni: ogni volta che la drammaticità deve essere mostrata, entra in scena con livore, finendo per colpire al cuore ed allo stomaco.




"Tre Manifesti a Ebbing, Missouri" si configura così come un ibrido sorprendente: un dramma asciutto e potente innaffiato con dosi di umorismo nerissimo, ennesima prova di talento per un filmmaker ingiustamente poco conosciuto presso il grande pubblico.

venerdì 12 gennaio 2018

L'Amore Fugge

L'amour en fuite

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Claude Jade, Dani, Daniel Mesguich, Dorothée, Julien Bartheau.

Commedia

Francia 1978














Avevamo lasciato Antoine Doinel alle prese con la vita matrimoniale, non tanto felicemente sposato con la bella Christine e padre di un bel pargolo. Ma "Domicile Conjugal" non è la fine della sua storia, pur se perfetto nella sua parabola; onere che spetta a "L'Amore Fugge", conclusione non proprio riuscita della storia dell'alter ego di Truffaut, che questi dirige per ragioni squisitamente commerciali: il flop de "La Camera Verde" lo ha costretto a far tornare in fretta e furia in azione Doinel e le sue scalcinate relazioni amorose; fretta che non ha pagato: palesemente a corto di fiato, "L'Amore Fugge" è una pellicola che non sa dove andare a parare e nel dubbio decide di puntare sul sicuro e riproporre tutti i clichè del cinema del suo autore.




Una storia che non è continuazione, ma ritorno al passato, quella di "L'Amore Fugge"; ritroviamo Antoine divorziato e nuovamente tra le braccia di una giovane, la bella Sabine (Dorotheè); ma è l'incontro con la sua prima fiamma Colette (Marie-France Pisier) ad innescare il solito tran-tran di amori e tradimenti.
Una narrazione, quella imbastita da Truffaut, totalmente frammentaria, che ripesca intere sequenze da "Domicile Conjugal", "Baci Rubati", dal corto "Antoine e Colette" e persino da "I 400 Colpi" per costruire una storia che riflette sulla crescita del personaggio e le sue disavventure. Così come i nuovi "sketch", che sono anch'essi per lo più flashback, che aggiungono poco o nulla al personaggio, come in quello dove Antoine intraprende una relazione extraconiugale con la bella Dani.
Un personaggio che in realtà non cresce, quello di Doinel. D'altro canto, Truffaut è stato chiaro in proposito: Antoine è un bambino, così come molti uomini (se non tutti) mantengono un che di infantile anche da adulti; questa vena, nel suo alter ego, è più marcata: non c'è stata, nè può esserci vera maturazione per lui, nè umana, né sentimentale; il suo è un personaggio perennemente in fuga, che salta da una donna all'altra, da un amore all'altro in cerca di un'ideale partner perfetta, che sia moglie, amante, madre e sorella, ossia donna totale e definitiva, tipica fantasia della prima adolescenza.




Da qui l'uso dei flashback (in realtà adoperanti anche per aumentare artificialmente la durata di una storia sin troppo semplice) e la rievocazione di quella figura materna che, da strega insensibile, diviene genitrice che ha un suo particolare modo di amare lo scomodo figlio, benchè non ci sia mai il perdono effettivo da parte di quest'ultimo; nè vi è la ricostituzione totale dell'amore con Colette, riagganciato con l'attuale storia di Antoine in virtù della strana relazione che la ragazza intraprende con un uomo che sembra sposato, tanto è distante, divenendo un ideale doppio di Antoine nella sua prima storia con Christine, anche se non a lui speculare.




Ed è la mancanza di una catarsi, di una maturazione effettiva, di una presa di coscienza o di un traguardo vero e proprio che sia a rappresentare il limite implicito del film, che finisce per non aggiungere nulla alle peripezie, nè alla caratterizzazione dello scapestrato ma simpatico personaggio. Si arriva ad un finale dove tutto è come all'inizio, non tanto in una ideale circolarità quanto nella riproposizione di un clichè, lo stesso visto alla fine di "Baci Rubati", dove una situazione di composizione amorosa ben può essere in realtà solo momentanea, come sottolineato genialmente da Truffaut alternando il bacio tra Antoine e Sabine con quello della coppia più anziana ed il flashback in cui Antoine è sballottato nella centrifuga, simbolo della sua burrascosa vita sentimentale.




Un film inutile e posticcio, "L'Amore Fugge". Ma pur sempre un film di Trufaut, quindi garbato e simpatico, che pur non dicendo nulla di rilevante, lo fa con stile, senza essere pesante, nè pedante o noioso; e per questo, è almeno in parte una prova riuscita.

mercoledì 10 gennaio 2018

Lady Bird

di Greta Gerwig.

con: Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges, Lois Smith, Timotheè Chalamant.

Usa 2017





















Il film dell'anno 2017 è, almeno per la critica, "Lady Bird", che con quel suo titanico 99% su Rottentoamtoes è stato consacrato come l'opera più importante di questa stagione; senza contare i recenti riconoscimenti che ha ricevuto ai Golden Globes: miglior attrice alla sempre ottima Saoirse Ronan e miglior commedia, tra gli altri.
Opera prima di Greta Gerwig, che scrive e dirige il tutto da vera autrice, "Lady Bird" è una storia vista e stravista: giovane adolescente nata e cresciuta in un ambiente chiuso e bigotto, incompresa ed in rotta di collisione con l'intero mondo, sogna la grande città ed un avvenire di successo lontano dal nido; ciò che convince, per fortuna, è il risvolto finale della storia e, in parte, il tono con cui tutto viene narrato, che finiscono per rendere questo esordio d'autrice quanto meno digeribile.




Musa di Noah Baumbach, la Gerwig viene da quel cinema mumblecore che da qualche anno sembra finalmente essere stato disincrostato dalla scena indie americana; ma nel suo film, di quel piccolo e sopravvalutato movimento, porta poco o nulla, giusto il gusto che un'estetica hipster ed il registro dimesso; nessuna improvvisazione, nè citazioni snob, per quanto il film sia un indie al 100%.
Anzi, tutto in "Lady Bird" potrebbe far pensare ad una decostruzione del mumblecore; anche al di là dell'abbandono di alcuni tratti essenziali di quel modo di fare cinema, a colpire è già la storia in sè stessa, che pur partendo e sviluppandosi da luoghi comuni, finisce per arrivare ad una risoluzione decisamente inedita, dove la protagonista realizza quanto tenesse a quella Sacramento tanto disprezzata.




Perchè la Lady Bird del titolo, pseudonimo voluto da Christine al posto del suo nome cattolico, è un personaggio che trasuda stereotipi del cinema americano: capelli tinti come forma inutile di affermazione anticonformista, rabbia verso una figura materna passivo-aggressiva mal sopportata, passione sfrenata per la cultura europea ed una migliore amica brutta ma dal cuore d'oro.
E' il suo percorso, semmai, a colpire: alla fine del suo viaggio, torna idealmente indietro, riscopre il sentimento affettivo verso tutto quello che ha lasciato alle spalle e giunge ad una riconciliazione totalizzante, sia verso l'antipatica madre, sia verso quell'educazione cattolica tanto vituperata.




Allo stesso tempo, il modo in cui la Gerwig si avvicina al personaggio è ambivalente; da un lato vi è una forma di affetto verso questa ragazza vicinissima alla sua esperienza personale, dall'altra una forma di distacco che ne condanna lo snobbismo spicciolo, quasi a criticare il compiacimento di tanto cinema hipster del quale lei stessa è stata volto riconoscibile.
A non convincere, di conseguenza, non è lo script, che pur si affida sin troppo a formule collaudate, quanto la messa in scena, priva di mordente.




La Gerwig si affida troppo alla scrittura, troppo poco alle immagini; pur sapendo creare inquadrature degne di nota (i carrelli laterali a sottolineare il percorso di crescita della protagonista), non si affida mai alla scena in sè per narrare, quanto alle parole ed alle relazioni dei personaggi, finendo per dirigere il tutto con il pilota automatico; non c'è vero mordente, di conseguenza, ed il tono risulta sin troppo docile e dimesso, quando un pò di coraggio e di enfasi in più ben avrebbero potuto rendere "Lady Bird" un film memorabile, piuttosto che un semplice esordio raccattapremi di cui, forse, tra un anno ci saremo tutti scordati.

lunedì 8 gennaio 2018

Munich

di Steven Spielberg.

con: Eric Bana, Daniel Craig, Geoffrey Rush, Ciàran Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Mathieu Amalric, Ayelet Zurer, Michael Lonsdale, Valeria Bruni Tedeschi.

Drammatico/Storico

Usa, Francia, Canada 2005
















La vendetta come sacra missione, la legge dell' "occhio per occhio, dente per dente" è, nella comunità ebraica, ancora oggi molto spesso un imperativo. Imperativo criticato dagli stessi appartenenti, consci della futilità del ripagare la violenza con la violenza, di perpetrare un castigo inutile come pura forma di riscatto.
Steven Spielberg non si è mai sbilanciato in critiche verso la propria comunità; unico tassello della sua filmografia a porre lo sguardo verso le proprie origini era "Schindler's List" , divenuto (anche giustamente) perfetto manifesto delle tragedie che colpiscono il popolo ebraico, di certo non una forma di catarsi verso i possibili limiti culturali del medesimo. Ciò fino al 2005, fino a "Munich", il suo film più spiazzante, la sua opera più cupa e disperata, un film agli antipodi della sua canonica produzione, anche considerando un altro film inusuale della sua carriera come "L'Impero del Sole". Un apologo morale ai limiti del j'accuse, che parte da un fatto storico preciso per divenire perfetta parabola universale, oltre che perfetto film intimista.




Alle olimpiadi di Monaco del 1972, durante la notte del 5 settembre, un commando di soldati dell'organizzazione terroristica palestinese Settembre Nero irrompe nel villaggio olimpico, uccide due atleti della delegazione israeliana e ne prende in ostaggio il resto. Dopo il fallimento delle operazioni di liberazione ad opera della polizia tedesca, l'intera squadra viene trucidata.
Come forma di ritorsione, il governo israeliano guidato da Golda Meir dà il via libera ad una serie di operazioni del Mossad volte ad individuare ed uccidere i mandanti dell'attentato e tutti i soggetti coinvolti o comunque collegati all'estremismo islamico; l'operazione viene battezzata "Ira di Dio" per sottolinearne la sacralità. In particolare, per eseguire l'omicidio di 11 sospettati, il Mossad assume un gruppo di mercenari; e nella ricostruzione di Spielberg, è il neo padre Avner (Eric Bana, perfetto nel ruolo), agente del Mossad licenziato ad hoc per evitare collegamenti, a guidare una squadra composta da freelance incaricata di decapitare il vertice di Settembre Nero.




"Munich" non è semplicemente una ricostruzione storica, nè un film sull'antisemitismo, tantomeno una semplice critica all'operato dello Stato di Israele nei fatti successivi all'attentato a Monaco; o meglio, è, sì, tutto questo, ma anche un film sull'empatia, un apologo morale ma mai moraleggiante sul cocectto di tolleranza, fratellanza e sull'importanza della figura paterna.
La "sacra vendetta" viene spogliata di ogni gloria, ma anche di ogni retorica; Spielberg dà per assodato che lo spettatore conosca i limiti insiti nel concetto di ritorsione e decide di concentrarsi sulle emozioni provate dal suo gruppo di personaggi, in particolare su quello di Avner.
Il sentimento amoroso, la paternità come protezione, viene a lui negata a causa dell'inizio delle operazioni; una delle prime vittime vive con la figlia, per questo decide di rinviarne l'esecuzione; la comunanza sentimentale porta ad una forma di empatia: l' "altro" non può di conseguenza essere visto come estraneo, come nemico distante sul piano umano ed ideologico.
Cosa che invece non accade ad Atene, dove il leader del gruppo palestinese che si trova (per caso o per macchinazione?) a condividere la casa sicura viene ucciso nello scontro successivo ad un dialogo nel quale i due non avevano trovato un terreno comune di confronto. Il nucleo familiare, l'importanza dello stesso ed il ruolo del padre, divengono così comune denominatore per accomunare i popoli, tutti figli dello stesso Dio, tutti padri di figli nati uguali.
Avner è di fatto un uomo privo di una figura paterna, che trova nel misterioso "Papa" (Michael Lonsdale) un riferimento solo temporaneo, ma che in quei valori da questi tanto esibiti riesce ad identificarsi. E per quanto possa suonare melenso, Spielberg riesce a convogliare l'idea e la morale annessa in modo asciutto, per questo estremamente convincente.




Contrapposta all'empatia, la vendetta e con essa la violenza, che per una volta Spielberg non cela, anzi mostra in tutta la sua carica disturbante, con spruzzi di sangue ad ogni uccisione, purgando l'atto da ogni possibile risvolto catartico; la violenza è pura distruzione, annientamento non di un obbiettivo, ma di una persona vera e propria, in grado di provare paura e chiedere pietà al proprio assalitore. L'atto dell'uccisione viene spesso dilatato, portato verso un piano temporale più esteso, che ne sottolinea la brutalità, come con il primo omicidio o con l'uccisione dell'assassina belga: la morte è furto di vita, che scivola via dalle vittime in modo doloroso, tra lacrime e fiotti di sangue che lentamente fuoriescono dal corpo, come a sottolineare l'anima che se ne distacca.
Da qui l'inutilità dell'atto vendicativo: per ben due volte Avner chiede al suo referente se le proprie azioni servono a qualcosa ed in entrambi i casi la risposta è evasiva; come le unghie che ricrescono, anche i vertici di Settembre Nero e delle altre organizzazioni connesse sono pronti a sostituire i propri capi con altri più feroci e privi di scrupoli. Non c'è nessuna catarsi neanche nell'atto vendicativo, oltre che nell'omicidio in sè; tant'è che nel climax Avner non ha una realizzazione, già posseduta sin dalle prime battute della storia, quanto il raggiungimento di una forma di comunanza definitiva verso le vittime di Monaco, ora uguali anche a coloro che ne hanno ordinato o hanno comunque partecipato alla loro esecuzione.




La fotografia del sempre ottimo Janusz Kamiski spoglia le immagini di ogni colore e le immerge in luci contrastate; le ombre divorano la luce allo stesso modo in cui il sentimento negativo divora l'anima di Avner e dei suoi compagni. Mano a mano che la storia procede e la loro paranoia strisciante si fa più marcata, anche le immagini si fanno più cupe e fredde, forma espressionista di quel nugolo di emozioni vere protagoniste del film.
Mentre la mano di Spielberg è sicurissima, imprime il giusto ritmo ad ogni sequenza ed al racconto in generale, sapendo sempre quando accelerare e quando rallentare, riuscendo sempre a tenere alta la tensione.




Una negatività, quella di "Munich", totale, che non fa sconti, nè si arrocca in un finale consolatorio; per quanto il valore familiare sia importante, Spielberg decide di chiudere la storia con un finale aperto, con una nota amara di definitiva realizzazione dell'inutilità della violenza e, di conseguenza, di tutto il dolore causato.
Il coraggio qui mostrato è più unico che raro: se persino in "Schindler's List" il Re Mida di Hollywood cadeva talvolta nelle trappole più ovvie, in "Munich" le evita tutte, creando la sua opera più compatta e, di conseguenza, coraggiosa, un capolavoro di stile e contenuti che pur non essendo rappresentativo del suo cinema, ne è al contempo uno degli apici indiscussi.

mercoledì 3 gennaio 2018

The Disaster Artist

di James Franco.

con: James Franco, Dave Franco, Allison Brie, Ari Graynor, Jackie Weaver, Seth Rogen, Zac Efron, Paul Scheer, Josh Hutcherson.

Commedia/Biografico

Usa 2017

















Chi è Tommy Wiseau e come è riuscito a creare "The Room"? Quesiti senza risposta. Perchè Wiseau è davvero un uomo del mistero, come il suo aspetto paragrottesco suggerisce: nessuno sa da dove venga, se il suo nome sia uno pseudonimo o meno, nè dove abbia trovato gli oltre sei milioni di dollari utilizzati per creare quello che è comunemente definito il peggior film di tutta la Storia dell'Essere Umano.




"The Room" è il classico esempio di "so bad it's good", anzi l'esempio definitivo: non c'è un solo aspetto, inquadratura o linea di dialogo che possa essere definito come riuscito per tutta la sua durata. Persino in quel mucchio di film solitamente amato dai movie-junkers c'è sempre almeno qualcosa di apprezzabile; in "Troll 2" ci sono un paio di inquadrature decenti, nei film di Uwe Boll almeno c'è l'avvenenza delle attrici e i volti noti sprecati, in tanto cinema spazzatura italiano c'è, il più delle volte almeno, una forma di dignità data dalla decenza (sfiorata) dai valori produttivi. In "The Room" tutto è pura spazzatura: lo script ridicolo e superficiale, gli attori cani anche quando si sforzano di essere credibili, le scenografie scarne con un green-screen che fa somigliare quelli di Lucas a scenografie di Tony Masters, i dialoghi senza senso; e su tutto la presenza di Wiseau: se Boll è il "Kubrick della merda", Wiseau è l'Orson Welles della merda, che scrive, dirige, produce ed interpreta il "Quarto Potere" del trash involontario.





Ma cos'è, innanzitutto, o cosa vuole essere "The Room"? Sembrerebbe un classico film indie dei primi anni 2000, quando ancora lo stile hipster non si era imposto ed il cinema americano si rifaceva ancora ai dettami del cinema europeo o del teatro della prima metà del '900 per cercare un registro intimista in grado di rendere personaggi e situazioni credibili e coinvolgenti. Il che, nelle mani di Wiseau, diviene perfetto mezzo comico. L'autore-demiurgo non riesce a padroneggiare nessuno degli elementi filmici, dalla scrittura alla messa in scena, con conseguenze ilari.
La sceneggiatura sviluppa malamente una storia ovvia e stravista: Johnny, ossia Wiseau, è un uomo (?) tranquillo e ben voluto, impiegato di banca di successo, fidanzato con Lisa (Juliette Danielle), la cui passione è a dir poco esplosiva; ma Lisa è una ragazza fin troppo volitiva, al punto di tradire il buon protagonista con il suo migliore amico Mark (Greg Sestero), il che porta lo porta ad una forte crisi interiore.




A leggerla così, sembrerebbe la storia più innocua dell'Universo, nonchè uno spunto interessante per un possibile omaggio al cinema della Nouvelle Vague. Se non fosse che tutto viene eseguito in modo rovinoso. Il ridicolo trasuda da ogni fotogramma: tutti i personaggi secondari sono memorabilmente ridicoli, come il ragazzino guardone inguaiato con uno spacciatore che viene trascinato da Johnny e Mark fuori dal piano dell'esistenza, sparendo tra una scena e la successiva; oppure la coppia di amici che ha una scena di sesso orale sul divano dell'appartamento del titolo che sembra uscita da un cinepanettone; o la mitica scena in cui la madre di Lisa le confessa di come abbia scoperto di avere un cancro al seno, parlandone come se si trattasse di un semplice raffreddore; e che dire della scena in cui, non si sa per quale motivo, tutti i personaggi maschili indossano uno smoking e giocano una partita di football in un vicolo? O delle imbarazzanti sequenze di sesso tra Johnny e Lisa? Di quel "chip chip chip chip" usato più volte come verso del pollo? Di quei dialoghi recitati in fast-forward e senza la benchè minima enfasi? O degli orrori tecnici, con scene in cui il doppiaggio non coincide con il labiale, lo sfondo è appiccicato all'inquadratura dal vivo con lo sputo e le singole inquadrature sono infilate a caso nel montaggio?
Ma su tutto svetta ovviamente Wiseau.




La sua sola presenza su schermo è imbarazzante ed un pò sinistra; con quel volto che sembra una parodia di Brad Durif con il make-up di Grima Vermilinguo fuggito di gran lena dal set de "Le Due Torri" ed un fisico emaciato ma muscoloso come quello di un tossico palestrato, Wiseau sembra un vero e proprio alieno sceso sulla Terra che non riesce a sembrare umano neanche sforzandosi; e ciò anche senza tenere in conto il suo pessimo (non) stile recitativo; è vero che i dialoghi sono pura cacca e persino Laurence Olivier e Marlon Brando avrebbero faticato non poco a recitarli in modo credibile, ma lui in compenso non si sforza neanche di provarci: non ci sono vere emozioni, nè la capacità di trasmettere qualcosa; su schermo, Wiseau è la parodia di un essere umano, con effetti a dir poco spiazzanti prima ancora che divertenti.




La cosa peggiore è che questo strambo Wells della spazzatura è totalmente convinto di poter essere un autore; e forse lo è per davvero: dopotutto il suo è uno stile immediatamente riconoscibile e tutto quello che si vede su schermo è pura farina del suo sacco, pur essendo farina scaduta.
Ed i numi tutelari ai quali Wiseau si rifà sono a dir poco aulici; su tutti, James Dean ed il suo personaggio di "ribelle senza causa" e, prima ancora, vittima degli affetti, citato in uno dei momenti cult del film, dove Johnny esclama la mitica "you're tearing me apart, Lisa!". Il che porta ad una più forte considerazione: per lungo tempo, Wiseau ha sostenuto come "The Room" sia un'opera totalmente seria, il parto artistico di una mente brillante ed impegnata, dando sfoggio della sua proverbiale modestia; al punto di denunciare tutti quegli youtuber che hanno osato prendersene gioco, su tutti Nostalgia Critic, che per un periodo ha dovuto cancellare la sua recensione del film per false accuse di infrazione del copyright. Salvo poi decidere di affermare come tutto non fosse che uno scherzo, una parodia dei film impegnati visti e stravisti nei festival, il che per cercare di recuperare una forma di credibilità una volta che il suo aborto artistico ha ottenuto una forma di riconoscimento, anche se solo come film scult.
Dove sta la verità? Sicuramente nella prima versione dei fatti: l'umorismo nel film è sempre involontario e la goffaggine è talmente marcata e presente in tutti gli aspetti da non far mai pensare ad una versione iperbolica del cinema dei sentimenti. "The Room" è semplicemente una trashata tout court, un film che vuole essere arte ma che è solo pura e semplice spazzatura; spazzatura divertente, ottima per passare una serata tra amici, al punto che il suo status di scult e persino quello di cult sono perfettamente meritati; ma pur sempre una trashata.




Restano lo stesso gli interrogativi su chi sia davvero Wiseau e come abbia fatto a trovare i soldi per realizzare il suo sogno; stando alle sue storie, è nato a Parigi ma cresciuto a New Orleans, da qui il suo strano accento; ed ha trovato i fondi grazie ad uno zio che glieli ha lasciati in eredità, neanche si fosse in un libro di Henry James. La versione più credibile è però quella che lo vede in realtà come un immigrato di origini polacche che ha fatto fortuna negli States lavorando sodo, anche se nessuno sa davvero come abbia racimolato ben sei milioni di dollari.
Mistero che non trova risposta neanche nelle pagine di "The Disaster Artist", libro scritto da Greg Sestero dopo l'esplosione del caso di "The Room", dove confessa la sua esperienza sul set, narrando aneddoti e fatti ancora più allucinanti di quelli mostrati dal film, utili a ricostruire un quadro psicologico, illuminante pur se parziale, di Wiseau.
E a portare su schermo "The Disaster Artist", con un ottimo successo di critica davvero meritato, ci pensa James Franco, ossia colui che ad inizio carriera aveva prestato il proprio volto ad una bella biografia su quel James Dean tanto amato da Wiseau e che più volte si è addentrato nei "dietro le quinte" di pellicole di culto, come con "Interior. Leather Bar", splendido documentario sulla leggendaria versione integrale di "Cruising", il capolavoro maledetto di William Friedkin. E che proprio grazie al suo lavoro sul biopic su Dean ha ottenuto la benedizione dello stesso Wiseau.
"The Disaster Artist" è un gustoso esempio di "cinema sul cinema", una specie di "Effetto Notte" basato su di una storia reale, che ha per oggetto la lavorazione di un "Vi presento Pamela" che odora di immondizia.





Ma prima ancora di essere una ricostruzione dei 50 e passa giorni di lavorazione di "The Room", "The Disaster Artist" è la storia di una stramba amicizia, quella tra Greg e Tommy, due ragazzi che inseguono un sogno, quello di Hollywood, solo per trovare porte sbattute in faccia; e che senza perdersi mai davvero d'animo, decidono di seguire il sentiero americano e creare un proprio film.
Un'amicizia fuori dal comune, la loro; Tommy è letteralmente sbucato fuori dal nulla con un pozzo di soldi ed una volontà ferrea, che lo porta a non curarsi delle critiche, nè della mancanza di talento; un personaggio che James Franco interpreta similmente a quanto fatto da Kurt Russell nel biopic su Elvis diretto da John Carpenter: un'immedesimazione totale e l'uso dei tic e delle frasi che lo hanno reso famoso su schermo adoperati anche nella vita quotidiana, fino a sopprimere la linea di demarcazione tra la persona ed il personaggio.



Un personaggio un pò Ed Wood di Burton, un pò Riggan di "Birdman", Wiseau è un "artista" che ha il cuore accordato, ma non la testa: del tutto privo di talento, si butta a capofitto nella recitazione e nella regia, mette a nudo i suoi sentimenti, si mette in gioco sperperando i propri misteriosi fondi pur di ottenere l'amore del pubblico ed il rispetto di Greg. L'amicizia tra i due è il leitmotiv della lettura che Franco da al personaggio, un'amicizia che permette di tracciare un quadro completo del personaggio di Tommy: un uomo che si illude di essere giovane, che non vuole confessare la sua vera identità, che si identifica in Dean e Brando, ossia nei giovani ribelli, pur dimostrando un età avanzata; e che è pronto a tutto pur di realizzare la sua visione di cinema, una visione netta e definita, che ha come fonti di ispirazione Tennessee Williams e Shakespeare, oltre che spunti autobiografici; ma che, ovviamente, non si concretizza mai in ciò che si vorrebbe effettivamente portare su schermo.
"The Room" si rivela un fiasco, una schifezza delirante lontana anni luce dall'intensità drammatica e drammaturgica che il suo scalcinato autore aveva immaginato. E da qui, un'ulteriore realizzazione: non basta volere qualcosa per ottenerla, serve del talento, schiaffo morale a quella visione tipicamente americana secondo cui chiunque può fare qualsiasi cosa pur credendoci. E, di conseguenza, una salvezza insperata: il successo arriva per una via traversa, "The Room" viene acclamato proprio per la sua bruttezza, rivelandosi un ottimo successo di cassetta, pur se tardivo; e Wiseau può, nelle parole di quell'unico amico, essere soddisfatto di aver creato qualcosa che regala pur sempre un'emozione a chi la osserva.




Un lettura benigna, quella di Franco, visibilmente affascinato da questo grottesco personaggio; ma mai idealizzante: Wiseau viene sempre descritto come un egoista, un uomo volitivo che si fa in quattro per ottenere il riconoscimento da parte di Greg e di chiunque lo osservi, che vuole essere sempre e solo protagonista della storia, anche quando ha un volto ed una fisicità da villain; una specie di bambino senza età, la cui semplicità è puro egocentrismo. Ma anche altruismo e necessità di accettazione.





E nel portare in scena questa storia di amicizia e fallimentare trionfo, Franco usa un registro dimesso, messo preciso di quello mostrato in "Child of God" sia nella messa in scena che nei toni; si affida, come sempre, al cast, regalando camei d'autore a Melanie Griffith, Sharon Stone, Bob Odenkirk e Bryan Cranston, tra gli altri, oltre che allo stesso Wiseau, che in una gustosissima scena post-credits incontra il suo alter ego filmico. Ed è il tono di complicità e compassione che alla fine rende il tutto memorabile, anche se prevedibile.




"The Disaster Artist" è quasi un atto d'amore verso un personaggio troppo sopra le righe per essere vero, eppure incredibilmente umano nelle sue debolezze. Un ritratto divertente, a tratti squisitamente coinvolgente, definitivamente affascinante nel tono, oltre che nei contenuti.