sabato 20 maggio 2017

Song to Song

di Terence Malick.

con: Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara, Natalie Portman, Cate Blanchett, Patti Smith, Holly Hunter, Bérénice Marlohe, Val Kilmer, Lykke Li, Louanne Stephens.

Usa 2017


















C'è qualcosa in Malick che spaventa il pubblico; qualcosa che lo spiazza sin nel profondo, che lo agita, causandone reazioni di odio viscerale incontrollato e molto spesso ingiustificato.
E' la coerenza, la sua capacità di portare avanti un discorso di de-costruzione della grammatica e del sistema di messa in scena (anche sul piano produttivo) che nel cinema ordinario oramai è del tutto sparito. Perché relegato Godard a pura "merce da festival", con Herzog dato quasi per disperso e con Lynch e Wong Kar-Wai oramai ai limiti del ritiro dalle scene, è lui l'ultimo cineasta di una certa fama in grado di poter sezionare il mezzo cinematografico per eviscerarne gli schematismi, bandirli e ricrearlo a nuovo linguaggio. Un linguaggio così lontano dalla narrazione filmica ordinaria che lo spettatore comune, oramai abituato alla comodità del dialogo come mezzo di narrazione al posto della pura immagine e quindi disabituato alle forme estreme del cinema d'autore, non può che sentirsi disorientato dinanzi a pellicole che ne richiedono l'apertura mentale e sensoriale per poter essere davvero comprese, prima ancor che apprezzate.



Non stupisce di conseguenza l'astio virulento contro i suoi ultimi lavori; se il pubblico si era lasciato incantare per una volta dalle ipnotiche immagini di "The Tree of Life", complice anche la pubblicità dovuta alla meritata vittoria a Cannes, altrettanto non ha fatto, neanche in sede di quegli stessi festival che lo osannavano, con i successivi "To the Wonder" e "Knight of Cups". E a torto, perché, sebbene il primo risulti come un'opera ambiziosa e malriuscita, è comunque palese come lo stile di Malick sia in continua evoluzione e come riesca a comunicare sempre qualcosa di nuovo anche quando le sue immagini finiscono per somigliarsi.



"Song to Song" diviene così un punto d'arrivo, nonché un'eccezione nella sua filmografia, sopratutto su di un piano tematico. Se nelle precedenti opere Malick narrava storie che intrecciavano il quotidiano con l'universale, si faceva trascinare dalla contemplazione e dai ritmi di un mondo naturale avulso da ogni conflitto umano e non o narrava la vita di un uomo comune raffrontandola al mito, ora il suo sguardo si posa su quei sentimenti e quei rapporti squisitamente umani di cui i suoi personaggi sino ad ora hanno vissuto, ma lasciandoli relegati su di un piano strettamente terreno, quasi del tutto materiale, come ai tempi del suo esordio "Badlands" (1972) ed avvicinandosi in parte al cinema di Wong Kar-Wai. Ed il risultato è ancora una volta straordinariamente riuscito.



Malick segue un pugno di personaggi le cui storie, in realtà, sono trite e gli archi caratteriali talvolta prevedibili. Fulcro della vicenda è il produttore musicale Cook (Fassbender), che intraprende una relazione amorosa con l'aspirante musicista Faye (Rooney Mara) ed amicale con BV (Gosling), anch'egli artista dilettante in cerca di affermazione ed anch'egli innamoratosi di Faye; Cook si innamora poi perdutamente della bellissima cameriera Rhonda (una Natalie Portman bionda ed incredibilmente sensuale), che trascina in un vortice di perdizione. A fare da sfondo, il mondo del businness della musica, con Iggy Pop che ricorda i corteggiamenti da parte dei produttori e Patti Smith che fa da nume tutelare alla giovane aspirante artista.



Già sulla carta, la storia in sé non dice nulla di nuovo; ed anzi, l'arco narrativo che vede protagonista Ryan Gosling ricalca in parte quello da lui attraversato in "La La Land". E' lo stile di Malick che ovviamente fa passare la storia in secondo piano, lasciando tutto lo spazio ai personaggi e alla loro interiorità.
Non c'è qui la propensione verso l'assoluto, la ricerca spasmodica di un "qualcosa" di più grande. I protagonisti sono semplicemente in cerca di sé stessi, di un'affermazione individuale e di una relazione. Il sentimento amoroso, da tramite, si fa traguardo sempre più arduo non tanto da conseguire, quanto da trattenere. Il girotondo di amori, di storie che iniziano e finiscono è infinito, tanto che persino il finale si perde volutamente nella contemplazione di una pura possibilità.
L'anima dei personaggi si fa ancora più smarrita proprio perché, paradossalmente, privata di una tensione ultraterrena; e quando questa tensione viene riscoperta, porta a conseguenze tragiche, ossia non salva l'anima e la carne di chi la possiede. L'immanenza, con l'instabilità propria del sentimento, si fa nuovo terreno di gioco di quei sentimenti che Malick aveva in parte esplorato in "To the Wonder"e che qui divengono pieni protagonisti.



La contemplazione del caos amoroso, di queste vite nelle quali la ricerca della libertà porta alla totale frammentazione sentimentale comporta anche un cambio di stile; la natura con i suoi ritmi, i panorami metropolitani, gli interni lussuosi, quegli sfondi che divenivano in passato simboli e significati, veri protagonisti, ora restano tali, ossia sempre relegati in secondo piano; così come il mondo della musica, dei festival e dei concerti non è che una tela sulla quale si muovono i sentimenti; mai come prima lo sguardo di Malick si era avvicinato anche fisicamente ai volti ed ai corpi dei suoi personaggi, che divengono adesso i veri panorami, le vere visioni di un'infinito possibile, per quanto paradossale.



Ed in tale avvicinamento, Malick riesce perfettamente a dar corpo al flusso di coscienza che li attraversa, sino ad eviscerare quell'inquietitudine che li permea. "Song to Song" diviene così un film di volti e corpi prima ancora che di sensazioni, che grazie al trasporto totale del cast si fa perfetta rappresentazione di quel mondo interiore tanto piccolo eppure tanto vasto, in una coerenza stilistico-contenutistica perfetta.



Mancano, è vero, le ambizioni del passato, così come la tensione verso quella bellezza estetica data dall'immagine che ne ha da sempre caratterizzato lo stile. Eppure, ritagliandosi uno spazio più piccolo, Malick riesce perfettamente nella sua operazione intimista, senza eccedere e senza sbavare, in un equilibrio perfetto, trovando una nuova grandezza.

giovedì 18 maggio 2017

Scappa- Get Out

Get Out

di Jordan Peele.

con: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Catherine Keener, Bradley Whitford, Caleb Landry Jones, Marcus Henderson, Stephen Root, Lil Rel Howery.

Thriller

Usa 2017















---CONTIENE SPOILER---

Non è un casualità il fatto che "Get Out" sia stato definito come il "film caso" dell'anno. E questo perché ha tutte le carte in regola per esserlo: è un thriller spiazzante, che corre sul filo del ridicolo, ma che riesce miracolosamente ad essere sempre credibile e coerente. E l'esordio al cinema come regista di Jordan Peele, attore televisivo che assieme a Keegan-Michael Kay ha dato vita ad un duo comico di successo nella serie televisiva "Key e Peele" e che si cimenta per la prima volta con un registro di genere in una produzione Blumhouse, dimostrando tra l'altro un ottima mano. Ed è sopratutto un film perfettamente figlio dell'era post-Obama, che riesce a fare il punto sulla situazione razziale in America che vive sospesa in un'atmosfera di forzato perbenismo che convive con uno sconcertante e pulsante razzismo, dove al cinema si celebra la furba vittoria agli Oscar di un film come "Moonlight" , mentre per le strade i poliziotti sembrano essere tornati ad imbastire le "cacce" al nero.




"Get Out" è un thriller che poggia su di una premessa stravista: qualcosa di sinistro accade dietro le quinte, ma fino alla fine del secondo atto non è dato sapere se ci sia davvero un "male" all'opera o se sia tutto dovuto alla paranoia del protagonista. Ed a contare sono il colore della pelle e la situazione impostata, quella di Chris (Daniel Kaluuya, inglese ma perfettamente in parte nel ruolo dell'americano paranoico), afroamericano fidanzato con la bella e bianca Rose (Allison Williams), il quale deve passare un week-end in provincia per conoscere i di lei genitori, esponenti dell'alta borghesia.




L'atmosfera è da subito spiazzante: giardiniere cameriera di colore accolgono lo sventurato innamorato, mentre un fratello un pò troppo invadente (Jones) sembra incarnare anche fisicamente quel white trash razzista pronto a spuntare anche tra le mura più immacolate.
L'essere circondato da bianchi ricchi porta a galla una verità scottante: la paura che l'afroamericano nero tutt'oggi ha di certa classe dirigente, pronta ad essere vista sempre come prevaricatrice e chiusa. La paranoia di quel passato pesante esplode ad ogni minimo pretesto, inghiottendolo in circolo vizioso fatto di false intuizioni e paure soffocanti.




Finché nel terzo atto queste si concretizzano: i bianchi sono davvero negrieri, pronti a togliere tutto al nero, persino quel suo corpo che ritengono (a torto?) biologicamente superiore. E l'americano medio bianco, che fino a ieri si costringeva a fare finta di niente, ora deve guardare in faccia la realtà: il razzismo esiste tutt'ora, coperto sotto una patina di perbenismo che ben facilmente può essere lacerata. Cosicché le paure del bianco e del nero finiscono per coincidere: il passato fatto di sopraffazione e segregazione è ancora vivo, pulsante tra le mura domestiche, situato a pochi chilometri dalle grandi città, in luoghi solo in apparenza remoti.





Peele non fa sconti e benché declini il tutto da afroamericano, riesce sempre a non essere tedioso nella metafora di fondo; persino quando esagera con i simbolismi (il cotone che diviene strumento di salvezza) o con un registro comico un pò forzato (il personaggio di Rod, che forse vuole essere un omaggio agli sceriffi di "L'Ultima Casa a Sinistra" essendo talmente sopra le righe da apparire sempre e comunque fuori luogo); fino a creare un thriller teso con una metafora scottante e convincete.
Tanto che più di "film caso", si spera si possa parlare presto di "film di culto": l'intelligenza non manca, il mestiere neanche. E forse, come declinazione dello status di sottomissione e "miseria" dell'afroamericano medio, vale molto più questo thriller satirico di quel drammone codardo che tanto ha fatto innamorare l'Accdemy.

lunedì 15 maggio 2017

Il Cartaio

di Dario Argento.

con: Stefania Rocca, Liam Cunningham, Silvio Muccino, Claudio Santamaria, Fiore Argento, Cosimo Fusco, Mia Benedetta.

Thriller

Italia 2004
















---CONTIENE SPOILER---

Essere ancora considerato il "Maestro del cinema horror italiano" e, in generale, un maestro del "genere" a quasi vent'anni di distanza dall'ultima prova più meno riuscita, è, inutile negarlo un'esagerazione. E negli anni '00, Argento rappresentava anche qualcosa di più. In un panorama desolato e desolante come quello del cinema italiano, dove a farla da padrone erano (e per certi versi, nonostante tutto, ancora sono) la commediola becera ed il drammone idiota, vedere un regista avvicendarsi con il genere dava una sensazione di straniamento. Perchè, tolto Alex Infascelli, Argento era davvero l'unico regista italiano che seguiva una sua filosofia e si dedicava unicamente a dirigere pellicole thriller ed horror.
Ma dinanzi al pasticcio denominato "Il Cartaio", ogni volontà di trovare qualcosa di buono in tale filosofia viene annichilito. Perché se "Non ho Sonno" almeno regalava qualche intuizione interessante e alcuni richiami al passato ed "Il Fantasma dell'Opera" aveva dalla sua i buoni valori produttivi, "Il Cartaio" è semplicemente un film vuoto sin oltre i limiti del vacuo, dove non c'è davvero nulla che giustifichi la visione.



A partire dalla trama, dalla premessa esilissima e condotta con il pilota automatico, con tanto di buchi di sceneggiatura ad hoc per far progredire il tutto.
Un killer ricatta la polizia con un gioco sadico: un poker via Internet dove in palio c'è la vita della vittima di tutto. Sulle sue tracce si mettono la poliziotta Anna Mari (Stefania Rocca), il poliziotto di Londra di stanza a Roma John Brennan (Liam Cunningham, ancora giovane e lontano dal vestire i panni del "cavalier cipolla" di "Game of Thrones"), di origine irlandese quindi alcolizzato (!), ed il giovanissimo mago delle carte Remo (Silvio Muccino fratello di, che qui riprende il suo ruolo abituale di giovinastro amante delle canne e delle stronzate).
Una storia che si regge su di una premessa da puntata di telefilm polizesco tedesco anni '90 e condotta senza guizzi. Argento si misura con il thriller alla procedural drama, con la polizia come protagonista assoluta e sembra essere rimasto immune alle mode: non c'è unione del registro poliziesco con quello horror, come invece di solito accadeva di sovente in quegli anni. Il che non è un bene: l'atmosfera latita e non si ha mai davvero la sensazione di assistere ad un film diretto dall'ex Maestro del Brivido.



Con due protagonisti come la Rocca e Cunningham (senza contare anche Claudio Santamaria), la recitazione, per una volta in un film di Argento, si attesta su buoni livelli; sarebbe quindi stato lecito aspettarsi anche una caratterizzazione adeguata dei personaggi; che puntualmente non c'è.
La poliziotta Anna Mari è evanescente; pur colpita dal lutto del padre, ex accanito giocatore d'azzardo e suicida per debiti, non ha un arco narrativo vero e proprio e il suo rapporto ambiguo con il killer stenta ad ingranare e per questo non è mai credibile.
John Brennan è invece lo stereotipo dello sbirro irlandese: un ubriacone che canta "Oh Danny Boy" prima di addormentarsi sbronzo, punto, nulla più.
La loro storia d'amore è talmente forzata e scontata al punto di risultare non solo poco credibile, ma di venire addirittura obliata dallo stesso film, che da un certo punto in poi pare dimenticarsene. Quando poi viene inserito un doppio finale, ancora più posticcio di quello di "Opera" e al solo fine di dare una strizzatina d'occhio "rosa" ai due, il ridicolo involontario si unisce al fastidio in una sinergia unica.



La maggior parte dello sviluppo narrativo avviene con i personaggi messi dinanzi allo schermo del pc a guardare le animazioni delle carte che girano, mentre la violenza, caso più unico che raro, viene lasciata per quasi tutta la pellicola fuori scena, mai inquadrata dalla webcam del killer o dalla macchina da presa, fatte salve un paio di scene di autopsia dei cadaveri.
La tensione dovrebbe essere creata dal gioco, un pò come avviene in una vera partita di poker, dove ogni giro di carta fa scendere un brivido lungo la schiena, ma qui non porta che agli sbadigli. Non che Argento provi a sforzarsi più di tanto: tolta l'idea, usata in un'unica scena, di sovraimporre il viso del giocatore allo schermo della partita, i suoi virtuosismi qui latitano, tutta la messa in scena è a camera fissa, salvo qualche sporadico e svogliato movimento di macchina; il montaggio è elementare e persino la fotografia, dall'ignobile tinta grigia, fa somigliare il film ad una produzione televisiva di quart'ordine. Nessuna immagine, scena o sequenza evoca vera tensione, da cui consegue una noia mortale per tutta la durata.



Le uniche sequenze a reggere la visione sono, guardacaso, due sequenze di morte: quella di Silvio Muccino, trucidato per la gioia dei detrattori, e quella del poliziotto Brennan, unica concessione alla violenza. Benché prive di vera tensione, sono le sole nelle quali si ha la sensazione di assistere ad un thriller vero e proprio piuttosto che all'episodio di uno sceneggiato da quattro soldi. Andrebbe citata anche la scena dell'attacco del killer presso l'abitazione della Mari, ma è talmente blanda da non suscitare alcuna emozione. E da sole, queste due sequenze non riescono a risollevare le sorti di un film talmente blando da portare allo sbadiglio. Quando, ovviamente, non porta alla risata involontaria.



Perché lo snodo narrativo principale, il colpo di scena per cui le morti sono in realtà registrate, è intuibile sin dal primo minuto e quando arriva allo spettatore non resta che colpirsi la fronte per la lentezza cognitiva dei personaggi.
Quel che è peggio, un tale colpo di scena si inserisce a stento nello sviluppo della storia: se tutte le morti sono registrate, il killer non può sapere come si svolgerà la partita; è truccata anche questa? Non è dato saperlo. E nel caso in cui la partita sia truccata, come fa il killer a prevedere le mosse della polizia? Sopratutto come può nella scena in cui in palio c'è la vita della figlia del questore? Come fa a salvarsi se è tutto una finta?
Evidentemente tali quesiti non interessano né ad Argento, nè allo sceneggiatore. E lo spettatore non può che ridere.



Tanto che alla fine, le uniche emozioni che si provano in un ora e trentanove interminabili minuti sono la noia mortale ed un compatimento verso un regista che era, allora come ora, una reliquia di altri tempi, un autore che cercava in tutti i modi di esprimere il suo stile e la sua visione senza mai riuscirci davvero. Forse perché quel talento di cui era dotato si è esaurito del tutto.




EXTRA

Quando si parla di casualità nel ridicolo involontario, "Il Cartaio" può vantare un esempio da manuale.
Nei panni di uno degli hacker della polizia troviamo Carlo Gabardini, che a quell'epoca già interpretava l'hacker e nerd Olmo in "Camera Cafè".




Forse il Ghesizzi arrotondava il magro stipendio per le C-14 lavorando per la polizia senza che nessuno in azienda se ne sia mai accorto?

sabato 13 maggio 2017

Alien: Covenant

di Ridley Scott.

con: Michael Fassbender, Katherine Waterson, Billy Crudup, Démian Bichir, Danny McBride, Carmen Ejogo.

Fantascienza/Horror

Usa, Inghilterra, Australia, Nuova Zelanda 2017


















---CONTIENE SPOILER---

Una serie che non deve finire, quella di "Alien". Perché la Fox ha bisogno di vendere un marchio riconoscibile, adesso che il brand di "Star Wars" è passato alla Disney. Ecco quindi giungere l'Alien Day, celebrato qualche giorno prima dello Star Wars Day, occasione ghiotta per vendere più merchandise possibile, per dare al pubblico quel prodotto che forse neanche sa più di volere.
Perché quella di "Alien" è una saga che si avvia al quarantesimo anniversario e che ne ha viste di cotte e di crude si dai primi anni '90. Dalle controversie sul terzo capitolo allo stop dopo la pessima riuscita di "Alien- La Clonazione" nel '97, passando per gli orrendi cross-over con la serie di "Predator", per finire a "Prometheus", quell'operazione partita come remake, poi divenuta prequel, poi ancora storia quasi inedita e distaccata solo per rivelarsi come un deludente e claudicante remake travestito da sequel ed imbellettato da ambizioni filosofiche da discount.
E poi arriva "Alien: Covenant", seguito diretto di "Prometheus", creato ad hoc al solo fine di rimpinguare la cassa; che si dimostra per fortuna lontano anni luce da quel coacervo di trash involontario e situazioni derivative che era il suo predecessore; ma che, lo stesso, si dimostra come una pellicola dal fiato cortissimo.


A cominciare dalle basi della storia: un gruppo di colonizzatori viaggia nello spazio a bordo della nave "Covenant", trasportando oltre duemila anime ed un migliaio di embrioni; l'obiettivo è quello di avviare una colonia extraterrestre, la prima nella storia umana. Un guasto casuale porta al risveglio anticipato di parte dell'equipaggio, mentre per puro caso viene captato un segnale di soccorso che li porterà al pianeta al solito infestato dagli xenomorfi, ossia la patria degli Ingegneri cercata nel film prcedente, dove rispunta il personaggio di David.
E già a leggerla, ci si rende conto dell'estrema pochezza dell'assunto, uguale non solo a quanto visto nel primo "Alien" ma anche nelle decine di cloni ed epigoni che ne sono susseguiti.
Quel che è peggio, "Alien; Covenant" dimentica totalmente di caratterizzare il proprio cast; la maggior parte dei personaggi che si muovono su schermo sono carne da macello; un minimo di spessore viene dato solo ad un pugno di personaggi: quello di Daniels (Katherine Waterson), ennesimo clone di Ripley, questa volta più evanescente del solito; il capitano Oram (Billy Crudup), capo-missione suo malgrado ed afflitto da dubbi esistenzilistico-religiosi che restano sempre e comunque sullo sfondo; il pilota Tennessee (Danny McBride) rude ed innamorato; e tanto basta: poche facce riconoscibili, pochi tratti caratteriali giusto per associare un volto ad una sensazione.
E ne consegue la totale freddezza delle immagini e delle sequenze. Scott dimostra mestiere ed occhio per le inquadrature, non si affida troppo al montaggio del fido Pietro Scalia ed esegue ogni azione con gusto sia estetico che stilistico. Ma a causa della disconnessione con i personaggi, non ci si riesce mai ad emozionare al loro cammino, né alla loro sorte. Tanto che le pur belle immagini (incredibile la fotografia di Dariusz Wolski, tutta basata sull'assenza di luce e lo spazio negativo) restano appiccicate su schermo senza mai fissarsi nella mente dello spettatore.



Vero centro di interesse è il personaggio di David, contrapposto al nuovo androide Walter, che Fassbender interpreta "sdoppiandosi" ma senza riuscire a stupire: per quanto i loro caratteri siano opposti, il modo in cui si muovono e parlano è del tutto simile, annullando la possibile specularità di caratteri.
David diviene deus ex machina e vero villain, al posto del pur presente xenomorfo gigeriano, che qui torna trionfalmente su schermo. Ma l'idea di trasformarlo in un cattivo sadico, in una specie di artista folle votato al genocidio, non sta in piedi.
In un prologo inserito ad hoc nel quale ritorna il personaggio di Weyland (con un cameo a sorpresa di Guy Pearce) viene introdotto il tema dell'opposizione tra la creatura artificiale ed il suo creatore; David aborra il suo status di subordinazione e decide di ribellarsi. Ma perché distruggere l'intera progenie degli Ingegneri? Come sommo atto di ribellione verso il tanto odiato creatore? Come definitivo atto di creazione distruttiva? Non è dato saperlo, come se in sala di montaggio molte battute e sequenze chiave siano state amputate appositamente.




Allo stesso modo, non è dato capire il perchè David abbia voluto perfezionare l'arma biologica sino a creare lo xenomorfo; atto creativo? Vendetta? E sopratutto: perché vuole far estinguere anche gli umani?Sadismo incontrollato? Coscienza dell'aver creato una razza suprema pronta a soppiantarli?
Buchi di sceneggiatura che non possono essere colmati nemmeno con la più sfrenata fantasia e dimostrano la frettolosità con cui tutta l'operazione è stata messa in piedi.
Quando poi si arriva all'ultimo atto, che si divide tra l'ennesimo rifacimento del primo film ed un colpo di scena pregno di errori di continuità, si capisce come davvero né Scott, né gli sceneggiatori badassero a molto durante la lavorazione di un film che, per quanto dignitoso, è incommensurabilmente blando e vuoto.





Ancora peggio, a proiezione finita ci si rende conto di come tutti gli eventi mostrati non coincidano con il primo atto del primo "Alien": che fine ha fatto l'astronave alieno con il cadavere dello "Space Jockey" riempita di uova?
Ci si chiede se sia una svista idiota o l'indizio per un ulteriore seguito; ma in entrambi i casi la sensazione è la medesima: il fastidio di aver assistito ad un film inutile e freddo.

venerdì 12 maggio 2017

Il Mondo Perduto- Jurassic Park

The Lost World- Jurassic Park

di Steven Spielberg.

con: Jeff Goldblum, Julianne Moore, Pete Posstlethwaite, Vince Vaughn, Peter Stormare, Arliss Howard, Vanessa Lee Chester, Richard Attenborough.

Avventura/Fantastico/Azione

Usa 1997













Il più grande successo commerciale della Storia (sino a "Titanic"), nonché nuovo termine di paragone per il blockbuster estivo che fu "Jurassic Park" doveva avere un sequel. E Steven Spielberg, sorpreso e rincuorato dell'amore che il pubblico dimostrò verso quel filmino da lui tanto snobbato, decise di dirigerlo in prima persona, per meglio assicurarne la riuscita. Certo, oggi può sembrare strano che il seguito di un successo clamoroso esca ben quattro anni dopo l'originale, ma all'epoca era una prassi. Spielberg, inoltre, aveva deciso di prendersi una pausa dopo quel 1993 che lo aveva incoronato come Imperatore del cinema grazie al successo planetario del suo parco divertimenti sui dinosauri, ma anche grazie al magnifico "Schindler's List".
"Il Mondo Perduto- Jurassic Park" cerca così di porsi come perfetta continuazione di quel tanto fortunato exploit, riprendendone i pochi punti di forza ed elevandoli all'ennesima potenza: più sauri, più azione, più suspanse, più humor. Peccato che Spelberg cada nella trappola che lui stesso aveva inavvertitamente preparato: così come tutti gli altri kolossal prodotti tra la metà degli anni '90 ed i primi anni 2000, anche "Il Mondo Perduto" è un film incredibilmente stupido, che si regge su di una sceneggiatura mal scritta (al solito dal fido David Koepp) che spesso supera i limiti del ridicolo involontario.



Se il primo film aveva come blando messaggio di fondo l'avvertimento (riciclato da "Westworld") sul pericolo di una scienza impazzita che finisce per distruggere l'uomo, "Il Mondo Perduto" vorrebbe fare le pulci alla cattiveria umana, contrapposta al perfetto ordine della natura, che si autocrea ed autosostiene finché il terribile essere umano non arriva ad interferire. Il faccione di John Hammond a fine film non fa che imboccarci tale lezioncina, giusto per non essere sottili; e per tutto il film si vorrebbe far fare agli umani la figura dei mostri.
La contrapposizione più netta è quella tra gli scienziati ed i bracconieri; i primi giungono sull'isola per studiare e catalogare i dinosauri, i secondi per cacciarli e portarli in un parco divertimenti rivale. Peccato che né Spielberg, né Koepp si accorgano di come siano spesso gli scienziati a comportarsi da idioti e a causare inutili pericoli che spesso culminano con la morte. Come nella sequenza del baby T-Rex, con Julianne Moore che, pur conscia del fatto che possa attirarne i genitori, lo rinchiude nel trailer con la scusa di curarlo, causando l'attacco dei mostri. O, ancora peggio, quando Vince Vaughn decide di punire i bracconieri sabotando le difese del loro campo e causando un'inutile strage successiva. Cosicché sono gli scienziati ad essere i veri mostri.
Tanto più che vien da chiedersi: ma è davvero immorale dare la caccia a creature che si erano estinte per il corso naturale degli eventi e che, riportate in vita, costituiscono un'abominazione agli occhi della natura? Domanda che sorgerà anche nel pessimo "Jurassic World" anni dopo e che manda all'aria ogni buona volontà di seria riflessione.



Sin dall'inizio e per tutta la durata del film è palese come la mancanza di idee porti alla scrittura di personaggi idioti e situazioni paradossali. L'incipit è quanto di più scontato si possa immaginare: Ian Malcolm viene ingaggiato per andare su di una seconda isola dove Hammond conduceva gli esperimenti. Da dove sia uscita, perché non sia mai stata nominata nel primo film e che fine abbia fatto l'isola originaria sono dati evidentemente inutili. Così come è inutile sapere perché, tra tutti, debba proprio essere Malcolm ad andarci, proprio colui che nel primo film era il personaggio più inutile ed inaffidabile. Ovviamente si tratta solo di una scontatissima scusa per far progredire la storia ed avere un luogo dove i sauri abbiano da decenni colonizzato l'habitat.




Perché quello che conta, alla fine della fiera, sono gli effetti speciali e lo spettacolo. E Spielberg non lesina nulla; l'attacco del T-Rex del primo film viene ripreso ed ingigantito; nel secondo film ora sono due i rex che attaccano un veicolo, in una scena che è praticamente il remake di quanto visto nel primo film, ma elevata al livello successivo: più tesa ma allo stesso tempo ancora meno credibile per esecuzione. Egualmente, i velociraptor sono ora un intero branco e la sequenza in cui cacciano gli umani è più grande ed articolata. Peccato che culmini con le acrobazie della bambina di turno, che annichilisce ogni forma di sospensione dell'incredulità.



Ma il meglio viene lasciato alla fine: un T-Rex libero per le strade di San Diego. Spielberg si diverte a rifare i vecchi film di kaiju ma con effetti speciali all'avanguardia, a distruggere qualsiasi cosa gli capiti a tiro, ad inanellare corse e fughe, senza però mai riuscire a stupire davvero. Perché anche qui tutto sa di già visto, di riciclato per compiacere, anche se è tutto più grande.



Alla fine, lo spettatore in cerca di emozioni alla buona potrà sicuramente apprezzare un film di puro intrattenimento come questo; l'azione non manca e di sicuro non ci si annoia; ma questo cinema fatto di botti, humor da due soldi ed effettoni mostra da subito la corda; è un cinema fatto da decerebrati per far colpo su decerebrati. Il grado di stupidità di ogni scena, ogni dialogo ed ogni personaggio è lì a testimoniarlo. Sta quindi allo spettatore scegliere se stare al gioco o meno.
E non per niente, giusto un anno dopo "Il Mondo Perduto", uscirà un altro blockbuster con al centro un dinosauro, creato per essere un diretto competitore dei kolossal spielbergiani e che riesce nell'ardua impresa di imporsi come il film manifesto del blockbuster idiota del decennio: il "Godzilla" di Hemmerich.

lunedì 8 maggio 2017

Knight of Cups

di Terrence Malick.

con: Christian Bale, Natalie Portman, Cate Blanchett, Antonio Banderas, Isabel Lucas, Armin Mueller-Sthal, Wes Bentley, Imogen Poots, Teresa Palmer, Freida Pinto, Brian Dennehy, Cherry Jones.

Usa 2015
















Dopo il fiasco (in tutti i sensi) che fu "To the Wonder". era facile immaginare per Malick la fine della carriera o, quanto meno, un'inversione radicale del suo modo di intendere il linguaggio filmico.
"Knights of Cups" è invece la continuazione perfetta di quella meditazione (esistenziale ed estetica) iniziata con lo splendido "The Tree of Life", che quasi scavalca la malriuscita parentesi intimista del suo predecessore per riallacciarsi alla fusione tra ricerca interiore e riflessione universale alla base di quel pluripremiato exploit che nel 2011 rilanciò carriera e nome del suo autore.



Ma ancora di più, "Knight of Cups" è una forma di affinamento di quello stile personale che ora si avvicina ancora più prepotentemente al passato, ai dettami di quella Nouvelle Vague che da sempre ha esercitato una forte pressione sul cineasta dell'Illinois; in particolare, Malick si avvicina alle sperimentazioni di Jean-Luc Godard: niente script, solo idee alla base di una storia e di un personaggio. L'improvvisazione delle scene è talvolta totale, con gli attori letteralmente gettati addosso al protagonista, Chistian Bale, per suscitarne la viva reazione, ed una macchina da presa che scruta ogni singolo ambiente, ogni azione dei personaggi che segue in inquadrature libere e lunghissime, piani sequenza infiniti che poi vengono spezzettati in singole inquadrature.
Una messa in scena che si fa pura libertà e nella quale il racconto finisce per annullarsi, farsi pura immagine, flusso di coscienza ancora più denso e fluido che in passato; storia, storie e personaggi vengono così ad esistenza in un secondo momento, in fase di montaggio; tant'è che, girato assieme al successivo "Song to Song", "Knight of Cups" è rimasto in sala montaggio per quasi quattro anni. E a differenza di "To the Wonder" questa volta il risultato può dirsi quanto meno riuscito.



Quello di Malick per il tramite del suo protagonista, Rick, è il viaggio del pellegrino così come immaginato e descritto da John Bunyan in "The Pilgrim's Progress", citato sin dai titoli di testa e i cui passaggi sono più volte ripresi durante la narrazione; testo fondamentale della letteratura del Cristianesimo Riformato, che nelle mani dell'autore si fa sentiero da percorrere fisicamente e visivamente.
Rick, personaggio nel quale Bale letteralmente si perde, è un uomo che attraversa il mondo in uno stato di incoscienza, come sospeso tra il reale ed il sogno. Mai vero centro narrativo è più che altro un oggetto intorno al quale gravitano mondi e personaggi.
Il suo mestiere di attore chiarisce immediatamente il suo ruolo: un'anima persa, priva di un'identità propria, che scappa di ruolo in ruolo così come fugge da persona a persona. Il suo "viaggio del pellegrino" è giustapposto alla favola del "knight of cups" del titolo: un cavaliere d'Oriente mandato dal padre in Egitto per trovare una rara e preziosa perla, ma che giunto a destinazione cade vittima di un sortilegio, addormentandosi e dimenticando la sua ricerca.
Allo stesso modo, Rick tende perennemente verso un Assoluto, quel Paradiso di Bunyan, quel Totale che Malick contempla perennemente. Ma il suo viaggio è costellato di insidie, incontri che potrebbero portare a risoluzione ma che volutamente evita, scontri con il passato. Da qui un senso di perdizione, di dissociazione e spaesamento che attraversa tutta l'opera.



E' l'universo familiare a divenire doppione e paradigma della ricerca umana, come già accadeva in "The Tree of Life"; anche qui c'è un nucleo familiare esploso a causa della morte di un figlio, ma questa volta non è Rick ad essere il padre chiamato a riflettere. La figura paterna, incarnata da un Brian Dennhey vecchio e sfatto, perfetto e sorprendente, è un relitto, un uomo che ha vissuto per i suoi figli e che ora vaga tra le macerie di una vita in frantumi.
Rick, dal canto suo, vive tra le reminiscenze che hanno portato alla distruzione, vaga in una vita vacua e cerca spaesato e quasi inconcludente una soluzione al suo vuoto. Soluzione che sembra risiedere nella creazione di un nuovo nucleo familiare: la paternità, talvolta agognata, molto spesso temuta, sembra essere l'unico punto di approdo possibile.



Da qui il rimpianto per la rottura con la precedente moglie, Cate Blanchett, che a differenza sua ha trovato una ragione d'essere nell'aiutare il prossimo come dottore. E, di conseguenza, il costante inseguimento di una figura femminile che ha differenti volti e forme. La compagna ideale incarnata da Natalie Portman, la cui risoluzione finale sfugge a causa di un pentimento; la compagna anch'essa spaesata e libera che ha il volto di Imogen Poots; l'incantevole Freida Pinto; l'affabulatrice Teresa Palmer e così via.




Il tragitto ha le forme di una terra desolata, eppure scintillante, quella L.A. nel quale si muovono il giro della moda e del cinema, della fotografia e della pubbliciità; ma Rick cammina tra scenografie vuote, strade che separano i vari set desolate, attraversa le feste come un fantasma, incontra personaggi famosi ed anfitrioni illustri che non fanno altro che allontanarlo dalla ricerca. I camei si sprecano: da Antonio Banderas nei panni del pigmalione a Jason Clarke in quelli dell'amico strafottente, passando per Ryan O'Neil, Joe Manganiello, Fabio, Danny Strong e Dane De Haan.
Ma ad un passo dal glamur e dalle luci, vi è un mondo in rovina, popolato da reietti che vivono in pieno giorno, vere terre desolate consumate dai peccati, case diroccate e terrazzi infestati dalla ruggine che racchiudono vite distrutte, consunte. Malick insiste come non mai nella desolazione, nella rovina terrestre della città contrapposta all'immensità degli spazi del deserto e dell'oceano, a quel Fine irraggiungibile eppure lì a portata di mano.



E la sua ricerca è ammaliante, strutturata in immagini semplicemente accecanti. L'uso del grandangolo per ogni inquadratura gli permette di racchiudere i personaggi dentro gli ambienti, facendoli stritolare dalle mura o perderli negli orizzonti.
Laddove esagera, è nel compiacimento per ogni singola immagine, per ogni singola linea di dialogo, per ogni piccola riflessione. Malick carica di enfasi tutto alla spasmodica ricerca di una poesia perenne, cerca di evocare sensazioni, sentimenti e riflessioni in ogni singola immagine, senza sosta e senza tregua. Finendo talvolta nel barocco più ridondante e pesante.



Eppure, tra un passaggio di puro lirismo emozionante e sequenze inutili, riesce davvero a creare un "pellegrinaggio" convincente, a dare forma compiuta al suo pensiero senza essere troppo tedioso, né troppo compiaciuto.

giovedì 4 maggio 2017

Agente Lemmy Caution, missione Alphaville

Alphaville, une ètrange aventure de Lemmy Caution

di Jean-Luc Godard.

con: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi.

Noir/Fantascienza/Sperimentale

Francia, Italia 1965













Quando un artista dal carattere forte e dallo stile personale si cimenta con un "genere" in teoria altamente codificato nelle forme così come nella sostanza quale è la fantascienza, il risultato non può che essere spiazzante, se non rivoluzionario.
D'altro canto, nel panorama della Nouvelle Vague già Truffaut scompaginò stilemi e topoi della sci-fi con "Fahrenheit 451"; ma Godard, giusto un anno dopo, si spinse oltre, sino a riplasmare l'intero linguaggio filmico mediante una scusa banale: dirigere una delle avventure dell'allora famoso detective cinematografico Lemmy Caution, personaggio creato dalla penna di Peter Cheyney e che a partire dalla seconda metà degli anni '50 fu protagonista in Francia di una serie di adattamenti filmici di buon successo.
"Alphaville" è in tutto e per tutto una "étrange aventure" non solo per l'investigatore a cui Eddie Constantine presta il volto, ma in primis per lo spettatore, che si ritrova catapultato in un mondo alieno, ma ancor prima alienante nelle forme, nelle geometrie, nelle scenografie disumane, geometricamente impenetrabili, insostenibilmente fredde. In un contesto fantascientifico che di fantascientifico ha tutto. Ma che in realtà di fantastico non ha nulla.




Se Truffaut immaginava il futuro come una regressione verso un passato oscuro, una distopia che si faceva quasi ucronia, Godard crea uno "scherzo" intellettualmente geniale, già sperimentato nell'episodio che diresse per il corale "Ro.Go.Pa.G" (1963): usare il presente come controfigura del futuro.
Perché la sua Alphaville, città aliena situata in una lontana galassia, altro non è se non la Parigi degli anni '60, impressa in immagini che vengono decontestualizzate da tutto per essere ricontestualizzate nel copione dell'indagine dell'agente Caution.
L'immagine si fa così vera ed al contempo incommensurabilmente falsa; se il cinema è finzione, il cinema di fantascienza è finzione nella finzione; "Alphaville" va un passo oltre e si fa affabulazione di quella stessa finzione, mediante l' estremo opposto, ossia il reale. Al bando, quindi, scenografie ciclopiche e forme fantasiose, il piglio visionario prende le mosse da una quotidianità che forse ha già in se stessa i semi di quell'alienazione di cui la storia narra.




In "Alphaville" Godard riprende alcuni elementi del romanzo distopico per antonomasia, il "1984" di Orwell; ma anzicché trasporne gli elementi più immediatamente riconoscibili (gli orrori della dittatura, la distruzione della libertà personale), adatta il tema a lui caro della comunicazione, dell'essenzialità del linguaggio per l'identificazione del reale e l'emancipazione della persona.
Nella Alphaville del titolo, l'agente segreto Lemmy Caution viene inviato per investigare le attività di un certo dottor Von Braun (Akim Tamiroff), del quale conosce subito la bellissima figlia Natacha (la musa Anna Karina); ma ciò che scopre va ben oltre quanto potesse aspettarsi: un supercomputer battezzato Alfa 60, opera di Von Braun, ha indottrinato l'intera città ad un credo di pura logica, dove non c'è spazio per le emozioni, la poesia e l'arte; il mezzo per farlo è l'eliminazione di alcune parole essenziali. Il dizionario, divenuto testo sacro, viene sfoltito delle parole ritenute inutili o deleterie. Tant'è che Natacha confessa di ricordare l'uso di parole da lei amate, ma che adesso sono proibite.




Distrutta la parola, il concetto in esso contenuto viene cancellato, eliminato dalla mente della persona che pertanto è pura pedina nelle mani di un potere cieco, quell'Alfa 60 antesignano del più noto HAL9000, computer folle che sottomette le menti ed i corpi degli umani, la cui rappresentazione di luce intermittente deve essere anch'essa stata d'ispirazione per Kubrick.
Una mente elettronica usata per gestire una società che non ha più bisogno del superfluo: ogni cosa viene elaborata, calcolata in anticipo, prevista ed eseguita. Gli umani divengono di conseguenza i veri automi, marchiati con un numero di serie, impegnati a salutarsi in modo automatico con un "io-sto-benissimo-grazie-prego", persi in un circolo vitale che è eterno presente. Sempre da Orwell, Godard declina in modo personale il tema della cancellazione del passato: laddove il prima non esiste, non può esserci un dopo, di conseguenza esiste solo un adesso preciso e determinato.




La distruzione di tale cerchio avviene mediante il risveglio della coscienza per il tramite dell'uso di quelle parole obliate. Centrale è il personaggio di Natacha, che Caution riporta a ragione tramite la lettura di quella poesia bandita. La cultura, distrutta dal regime che non tollera concetti e parole non riducibili (da qui un parallelo con la distopia che bruciava i libri per evitare le delusioni del reale portata in scena da Truffaut), diviene strumento per la liberazione vera del soggetto, opposta alle rivoluzioni pilotate dal sistema stesso per legittimare sé stesso. Non per nulla, il primo tabù ad essere infranto è quello che riguarda l'uso della parola "perché", ossia la chiave di ricerca per l'investigazione del reale, sostituita dal "poiché", ossia l'imposizione coatta di un dato (tema poi brillantemente ripreso in uno dei più bei episodi della serie "Il Prigioniero").





Se la pura logica è distruzione dell'essere umano, il sentimento la sua liberazione, Lemmy Caution è puro sentimento; non solo nel senso più ovvio della sua attrazione verso la bella Natacha, quanto nella sua caratterizzazione "tipica" da detective delle spy-story e dei noir d'epoca. Secco nei dialoghi, diretto nei concetti, ama solo le donne e l'oro ed usa la sua colt come mezzo espressivo.
Il calarlo in un contesto fantastico crea una forma di post-modernismo che anticipa quello più esplosivo di "Blade Runner", ma anche quello più sobrio di "Il Mondo sul Filo". E' qui infatti che si ha la prima e già perfetta commistione tra i due registri, con l'ingresso in scena di Caution che è puro cinema noir, mentre la rielaborazione del presente come forma del futuro rende ancora più visionario il linguaggio fantastico.




Così come più estremo si fa lo stile visivo. I primi piani sono ancora più espressivi, i piani sequenza più vorticosi. Godard calca la mano per rendere ogni immagine viva, potente, talmente forte e perfetta da accecare.
Riuscendoci in pieno: anche grazie all'uso espressivo della fotografia in bianco e nero, le immagini di "Alphaville" sono pura poesia geometrica, razionalità votata alla fredda sensazione di spiazzamento che le geometrie d'interni vogliono evocare. Così come il montaggio del "risveglio" di Natacha è pura distruzione di quella geometria, in un gioco di razionalismo e sperimentazione vivace e pulsante che si fa, ancora una volta, nuovo linguaggio, nuovo modo di declinare la semantica filmica. Nuovo tassello nel discorso de-costruttivo godardiano nonché nuovo capolavoro ascrivibile alla sua filmografia.