martedì 17 ottobre 2017

Nightmare- Dal Profondo della Notte

A Nightmare on Elm Street

di Wes Craven.

con: Robert Englund, Heather Langenkamp, Johnny Depp, John Saxon, Amanda Wyss, Ronee Blakley, Nick Corri.

Horror/Fantastico

Usa 1984
















Il "caso" di Freddy Krueger è quanto meno singolare; nato dalla mente di Wes Craven come boogeyman definitivo, caratterizzato come un assassino pedofilo che si vendica di chi lo ha linciato massacrandone i figli nei propri sogni, ossia un personaggio totalmente negativo e lontano anni luce da qualsiasi forma possibile di empatia, è divenuto in pochissimo tempo un'icona pop, surclassando ed eclissando definitivamente il successo di altre maschere della new wave horror americana quali Leatherface, Michael Myers e persino quel Jason Voorhees con il quale è stato, anni dopo, protagonista di un divertente cross-over. La sua popolarizzazione è indicativa della decadenza dell'horror americano in sé, che nato per destabilizzare le opinioni popolari medianti ritratti iperbolici degli orrori quotidiani, tipicamente americani, è divenuto, negli anni '80, sinonimo di intrattenimento puro e crudo. Decadenza per tuttavia non ha intaccato il fascino delle sue icone e la caratura dei suoi autori più importanti.
Un mito del cinema horror, quello del Freddy Krueger di Craven, che perdura tutt'oggi, non solo nel cuore degli appassionati del cinema del terrore; i richiami al suo design, alla sua storia, ai suoi poteri in opere di tutt'altro genere continuano a non contarsi; e ciò senza ancora tenere conto del successo che la serie di film di cui è protagonista ha avuto: 7 pellicole ufficiali, un remake inutile d'ordinanza targato Platinum Dunes (in cui l'unica cosa salvabile è la performance di Jackie Earl Haely) ed una serie televisiva trasmessa praticamente in tutto il globo; senza contare, ancora, tutte quelle incarnazioni che sono emanazione diretta dei film, quali spin-off a fumetti e videogames. E bisogna infine calcolare, per capire la caratura del marchio "Nightmare" come il primo film sia stato il primo successo commerciale per la New Line Cinema, che fino ad allora era una microscopica casa indipendente che si limitava a distribuire pellicole di quart'ordine; successo che le ha permesso di diventare, in neanche 10 anni, una delle principali major di Hollywood.




Un personaggio, quello creato da Craven, che è quasi la definizione stessa di cultura popolare, di un brand immediatamente riconoscibile e di successo; ciò proprio a causa della popolarizzazione, un pò forzata, che ha avuto nel corso del tempo: da assassino repellente è divenuto una sorta di jolly folle, che prima di uccidere il teen-ager di turno si diverte a provocarlo con one-line degne di un film action, in sequenze orrorifiche dove lo shock e la suspense lasciano spesso il passo ad una forma di splatter grottesco visionario, decisamente più digeribile per il grande pubblico.
Eppure, quel primo "Nightmare- Dal Profondo della Notte" (azzeccatissimo per una volta il sottotitolo italiano) era una pellicola lontana anni luce per toni dai suoi più colorati (benché sempre iperviolenti) seguiti; un film piccolo, girato con pochissimi soldi (appena 1 milione ed 800 mila dollari dell'epoca) nel quale Craven rinvigorisce il filone slasher con una dose incredibile di creatività, iniettandovi una vena fantastica data dall'uso della dimensione onirica per creare situazioni pregne di tensione ed orrore.




Craven distrugge l'ultima certezza di tranquillità: la mente è il luogo in cui si annida il predatore; riesce, ovvero, a portare a galla una delle paure più inconsce ed ancestrali: quella del buio, del sonno come fine della vita, come morte non solo apparente; il non-risveglio diviene così l'incubo vero e proprio. Ma il mondo che porta in scena non conosce una vera linea di discrimine tra sonno e veglia; con una serie di escamotage narrativi, elimina la distinzione giorno/notte e realtà/incubo, facendo scivolare i suoi personaggi un pò per volta dentro lo stato onirico; l'atmosfera resta sempre sospesa tra il reale e l'illusione; e quando il mostro entra in scena (qui chiamato ancora "Fred", senza il diminutivo che lo rende simpatico), l'orrore si fa viscerale, pregno di una carica splatter repellente; è lo stesso Krueger a giocare con la violenza, a spaventare le vittime infliggendosi mutilazioni efferate e gratuite che scioccano per inventiva, come quando si apre il petto per far fuoriuscire un fiotto di sangue marcio colmo di vermi.




Nel sogno non ci sono regole, non c'è logica alla quale appigliarsi; la tensione deriva così dall'imprevedibilità delle situazioni; Craven gioca con le aspettative dello spettatore, riesce a creare suspanse usando il non visto, l'atmosfera data non solo dalla sospensione onirica, ma anche quella più opprimente data dalle scenografie infernali: il covo di Krueger, il locale caldaia la cui oscurità è rischiarata unicamente da fiammate infernali, è un'emanazione dello stesso personaggio, un girone dantesco in cui si aggira un demone artigliato pronto a distruggere chiunque gli capiti a tiro.
Ma il demone Kruger è, come nella tradizione del cinema horror americano anni '70 che qui continua anche in pieno decennio reaganiano, parto totalmente terreno, per di più figlio della chiusura mentale tipica della provincia americana; maniaco omicida scampato alla forca, Krueger viene linciato dalla folla, vittima a sua volta di quella giustizia sommaria che gli Americani tanto agognano e che spesso usano che veicolare una forma di innata violenza spicciola; che qui genera nuova violenza, rivolta alla nuova generazione, a quegli innocenti che ben avrebbero potuto essere sue vittime di quando era in vita; una vendetta che genera vendetta, sangue lavato con il sangue, ossia l'incubo definitivo in una società votata all'intolleranza e alla superbia.




Ma Krueger è prima di tutto l' "uomo nero", incarnazione di una paura infantile, richiamata dalla nenia cantata dai fantasmi delle sue vittime; per la sua creazione, Craven si è ispirato sopratutto ad un barbone che si aggirava nel suo quartiere quando era bambino; un mostro totale, dal volto sfregiato perennemente curvato in un ghigno satanico; un mostro dotato di parola, più vivo, quindi, delle maschere omicide di "Halloween" e "Venerdì 13", una presenza più tangibile e per questo più spaventosa.
Personaggio che buca lo schermo grazie a due trovate perfettamente riuscite; primo, il suo look, con il cappellaccio che ricorda quello del killer di "Sei Donne per l'Assassino" di Bava ed un maglione a righe rosse e verdi, colori incompatibili che causano un disorientamento in chi li osserva quando giustapposti; il volto sfregiato, ripugnante, quello di un cadavere redivivo non limitato ai vincoli della carne o del reale; ed ovviamente il guanto artigliato, arma che dona un tocco di originalità definitiva per renderlo ancora più riconoscibile. In secondo luogo, la scelta di affidare il ruolo ad un attore vero e proprio, Robert Englund, le cui doti recitative purtroppo saranno poi sottovalutate a causa della fama di questa sua maschera (e basta riguardarsi "Il Ritorno di Cagliostro" di Ciprì e Maresco per comprenderne l'immensa bravura); Englund riesce a caratterizzare il personaggio, in questa sua prima incarnazione, grazie alla sua voce baritonale, letteralmente "dall'Oltretomba"; ma, prima ancora, grazie ad una performance fisica, tratteggiandolo con movimenti e pose (che dirà ispirate al Klaus Kinski del "Nosferatu" di Herzog), come appoggiarsi su di un lato abbassando una spalla o chinare il capo per squadrare le vittime, come il personaggio di un film muto, aumentandone esponenzialmente l'espressività.




A questa presenza orrorifica primordiale, Craven contrappone un'eroina tutta d'un pezzo; la Nancy interpretata dalla bella Heather Langenkamp è una sorta di "final girl" definitiva, che non aspetta il terzo atto per entrare in azione; con un colpo di scena alla Hitchcock, Craven elimina il punto di vista iniziale (il personaggio di Tina) alla fine del primo atto e lascia che sia Nancy a dover fronteggiare il mistero degli "incubi assassini"; è lei il centro d'attenzione e punto di vista di tutto il film; del tutto ancillari sono le figure degli adulti, che per la prima volta non influiscono direttamente sulla risoluzione degli eventi; come del tutto secondaria è la figura del fidanzatino Glen, interpretato da un esordiente Johnny Depp, che si limita ad assistere alle azioni della sua compagna.
Se la caratterizzazione della protagonista e del mostro è azzeccatissima ed originale, Craven finisce tuttavia per cadere del suo stesso marchio di fabbrica; l'uso di trappole casalinghe per distruggere il cattivo, espediente che già aveva usato nei precedenti "L'Ultima Casa a Sinistra" e "Le Colline hanno gli Occhi", qui risulta fuori luogo e ridicola; davvero non si riesce a credere ad un serial killer quasi onnipotente gabbato da una serie di trabocchetti architettati da una ragazzetta in appena un ora di tempo; senza contare come, al di là della semplice credibilità, la sequenza non funziona sul piano prettamente estetico: non spaventa, né riesce a creare la giusta suspanse.
La trovata di privare di potere il mostro semplicemente ignorandolo risulta anch'essa alquanto fuori luogo; ignorare l'orrore, la violenza, il "male" sovrannaturale ma creato da ragioni strettamente terrene è una risoluzione codarda, tediosa nella sua estrema semplicità, oltre che sottilmente di cattivo gusto.
Per fortuna, a risollevare le sorti del terzo atto ci pensa l'epilogo; finale non voluto da Craven, il quale aveva ideato una conclusione più fiabesca, con Nancy che si risveglia nel suo letto per scoprire come tutto il film fosse stato in realtà un suo incubo; ma a Bob Shaye, capo supremo della New Line, un finale chiuso non andava a genio: non permetteva la creazione di eventuali seguiti; Shaye ha così imposto un finale da incubo vero e proprio, dove il mostro non può essere sconfitto semplicemente girandogli le spalle, infinitamente più efficace del trattamento originale. Per una volta, le ragioni del produttori si sono rivelate più azzeccate di quelle dell'autore (un pò come avverrà anni dopo con un altro cult plurigenerazionale, il "Donnie Darko" di Richard Kelly.




Finale a parte, la visione di Craven resta incredibilmente efficace. Tutte le sequenze oniriche sono da antologia; il primo omicidio, con il cadavere di Tina trascinato sul soffitto, distruzione delle regole dello spazio per creare puro spavento; la scena della vasca, dalla tensione inusitata, così come quella, a dir poco iconica, in cui Krueger emerge dal soffitto della camera di Nancy, dalla costruzione anche effettistica di una semplicità disarmante, eppure perfettamente terrorizzante; così come il primo transfert verso il sogno, con Nancy che si ritrova di punto in bianco all'interno del mondo onirico, in un passaggio automatico che infrange le regole della continuità spazio-temporale per creare una suspanse inarrestabile che culmina con la visione di Krueger che mutila sé stesso. O la scioccante scena della morte di Glen, ancora oggi incredibilmente disturbante.
Craven dimostra, in sostanza, piena maturità e perfetto controllo del registro orrorifico, imponendosi, ora più che in passato, come maestro del cinema di genere.



EXTRA

Sempre nel 1984, nelle sale americane sarebbe uscito un altro film con le medesime tematiche di "Nightmare": "Dreamscape- Fuga dall'Incubo", diretto dal mestierante Joseph Ruben ed interpretato da un cast all star composto da Dennis Quaid, Max Von Sydow, Cate Capshaw, Christopher Plummer e David Patrick Kelly. La storia vede il personaggio di Quaid viaggiare nei sogni del presidente Usa per contrastare un serial killer, anch'egli artigliato come Krueger, e al contempo impiantargli un'idea nel subconscio, in un'anticipazione delle tematiche dell' "Inception" di Nolan.
Il successo della creatura di Craven ha offuscato questo strambo ma interessante esperimento horror sci-fi, che è comunque riuscito a divenire un piccolo cult nel corso degli anni.



sabato 14 ottobre 2017

Quel Motel vicino alla Palude

Eaten Alive

di Tobe Hooper.

con: Mel Ferrer, Neville Brand, Marilyn Burns, Robert Englund, Carolyn Jones, William Finley, Roberta Collins, Stuart Whitman.

Horror

Usa 1976















Per quanto "The Texas Chainsaw Massacre" sia stato un trionfo sin dalla sua prima uscita in sala, il successo non ha garantito a Tobe Hooper quel rispetto che avrebbe meritato; ben sarebbe stata diversa la sua carriera se, all'indomani della creazione di Leatherface, avesse cercato più arditamente finanziatori per il suo progetto successivo, un mystery a tinte noir ispirato all'allora recente successo di "Chinatown" di Polanski.
Fortuna ha invece voluto che Hooper incontrasse il produttore Mohammed "Mardi" Rustam, che, proprio sulla scorta della fortuna del suo secondo film, decise di affidargli la regia di un progetto che, sulla carta, era in tutto e per tutto simile: un horror ad ambientazione campestre che rielaborava le gesta di un noto serial killer, in questo caso Joe Ball, conosciuto come "il macellaio di Elmendorf", intitolato "Eaten Alive" (in Italia, come al solito, il titolo è alquanto fantasioso, anche se, come nel caso di "Non Aprite quella Porta", estremamente evocativo).
Sfortunatamente, l'incontro tra Hooper e Rustam è stato tutto fuorché roseo; la piega che l'autore ha fatto prendere sin da subito alla pellicola non incontrava i gusti di quest'ultimo, interessato solo a farcire il tutto con quanto più sesso e quanta più violenza possibile; lo stesso Hooper si trova a dirigere per la prima volta un intero film all'interno di un teatro di posa, con macchine da presa 35mm enormi, che non gli consentono di imprimere quello stile scattante e fluido che aveva invece caratterizzato le sue pellicole precedenti. La rottura arriva così a poche settimane dalla fine delle riprese: Hooper abbandona il set, con sommo scontento da parte del cast, Rustam è costretto a finire il film di suo pugno, avendo carta bianca sulla direzione; e si vede: lo scarto con le sequenze dirette dal primo è enorme e l'erotismo gratuito introdotto a forza risulta talvolta ridicolo.
Ma, benché altalenante ed in definitiva poco riuscito, "Eaten Alive" rappresenta lo stesso un perfetto esempio della versatilità stilistica del suo autore, oltre che della sua solidità anche come direttore di un cast affiatato.




Come in "The Texas Chainsaw Massacre", anche in "Eaten Ailve" protagonista assoluta, prima ancora dei personaggi, è l'ambientazione, sempre texana, ma questa volta lontana chilometri dal deserto: una palude simile al bayou della Lousiana. E sempre come nel film precedente, tornano i personaggi sociopatici ed inquietanti che altro non sono se non l'espressione della grettitudine dell'America rurale.
Prima ancora del "mostro", a fare la sua comparsa è il personaggio di Buck (interpretato da un giovanissimo Robert Englund e che ispirerà persino Tarantino per l'omonimo personaggio in "Kill Bill vol. I"), essere sgradevole, che si diverte a sodomizzare le ragazze e a prenderle con la forza quando non vogliono stare al suo gioco; un ragazzo scapestrato, per il quale la violenza e la sottomissione sono passatempi, esempio di quell'idiozia venefica fucina di un orrore, come sempre nel horror americano anni '70, estremamente reale.




Non meno mostruoso di lui è la gretta signora Hattie (sotto il cui pesantissimo trucco si cela niente meno che Carolyn Jones, l'ex Morticia del telefilm de "La Famiglia Addams"), una matrona idiota, interessata unicamente al profitto, che non si fa remore a scaricare le ragazze che non collaborano, come la giovane ed innocente Clara (Roberta Collins, anche lei volto conosciuto: era Matilda l'Unna nel cultissimo "Death Race 2000"); è di quest'ultima il punto di vista iniziale della vicenda, quello della vittima, questa volta una vittima designata, una ragazza che non sarà mai una final girl; ma è proprio a seguito della sua dipartita che il film svela la sua struttura: non quella di un canonico slasher, ma quella più libera di un horror classico. Dove però il punto di vista principale diviene ben presto quello dell'assassino.




Non ci sono giovani turisti, questa volta; per lo meno, non nel senso canonico del termine. Le vittime dell'assassino sono quasi delle comparse, carne da macello la cui caratterizzazione viene curata, ma la cui presenza su schermo è relegata a pochi minuti. Tolta la prima ragazza, a divenire pasto per il gigantesco alligatore è una famiglia di estranei; una famiglia che è nucleo sociale impazzito, dove il rapporto affettivo sembra ormai aver lasciato spazio ad una vaga sopportazione. Il padre (William Finley, ossia il Fantasma di "Phantom of the Paradise" di De Palma) è un personaggio nei fatti non meno grottesco del lurido tenutario del motel, che si diverte a vittimizzarsi dinanzi a moglie e figlia e non si fa scrupoli ad imbracciare il fucile per vendicare la morte del cagnolino, in un circolo di violenza gratuita che, come ne "L'Ultima Casa a Sinistra" di Craven, non è ristretto ai soli personaggi negativi.
Il limite di demarcazione tra bene e male è più netto, però, rispetto agli altri personaggi. Primi fra tutti, i restanti gruppi del gruppo familiare: madre e figlia (interpretati da altri due volti noti: Marilyn Burns, la final girl di "The Texas Chainsaw Massacre" e la piccola Kyle Richards, poi bambina spaventata anche nel "Halloween" di John Carpenter) restano le vittime predilette, alla mercé dell'assassino per praticamente tutta la durata del film. Così come composta da vittime è la seconda famiglia che viene presentata, quella di Clara, che si è messa sulle sue tracce, con un padre (il grande caratterista Mel Ferrer) devoto, ma arroccato nel suo ruolo di irreprensibile genitore, ed una sorella più comprensiva, motore per la risoluzione degli eventi, anche se inizialmente puramente travolta dagli stessi.




Se in "The Texas Chainsaw Massacre" la famiglia era il nucleo nel quale l'orrore veniva concepito e tramandato, ora il volto più riconoscibile dello stesso è dato da un solitario, Judd (interpetato da Neville Brand, altro grande caratterista dalla lunga carriera); questi è in tutto e per tutto un ideale versione invecchiata del Norman Bates di "Psycho": anch'egli tenutario di uno sperduto motel caduto in disgrazia, anch'egli afflitto da una devianza psicologica che lo porta a massacrare chiunque gli capiti a tiro, con la scusa di dover sfamare il suo coccodrillo domestico. Ma la psicopatologia di Judd è più marcata, impossibile da celare sotto una maschera gioviale, si riverbera in un costante farneticare, in un turpiloquio idiota e nella sua apparenza fisica, sfatta e volgare, perfetta emanazione del marcio che batte al suo interno. Una follia, la sua, più vivida persino di quella di alcuni membri della famiglia di "The Texas Chainsaw Massacre", che ancora riuscivano a coprirla; non per nulla, la sua arma è una falce, ossia una versione più antica, "atavica", della motosega.




E se l'orrore di "The Texas Chainsaw Massacre" era bruciato dalla luce del sole, portato in scena con piglio verosimile, quasi documentaristico, pur sfociando alla fine in un incubo ad occhi aperti, quello di "Eaten Alive" è un incubo tout court, dove l'atmosfera è sin dall'inizio votata all'onirico; l'uso da una fotografia dai colori espressivi, quasi baviani (su tutti il rosso acceso degli esterni nella palude) rende ogni sequenza (si intende, ogni sequenza diretta da Hooper, naturalmente) irreale, rarefatta nell'uso di un immaginario ai limiti del lisergico; l'uso di animali, come carnefici e vittime, trasfigura la vicenda quasi in una favola nera, dove ogni azione è puramente onirica, dove persino la morte è esagerata, gridata, espressione definitiva di una follia che non ha solo consumato la mente, ma anche i sensi.




Ma nonostante il talento visionario di Hooper, la mancanza di un suo controllo totale sul prodotto finito è purtroppo evidente. Alle sequenze più genuinamente orrorifiche perfettamente riuscite sono giustapposte altre scene totalmente inutili, volte solo ad allungare il brodo ed a dare al pubblico altro pane per i soli occhi. Davvero inutile la sottotrama sullo sceriffo Martin e la sua palese attrazione per Libby, alla fine lasciata alle ortiche. O l'inclusione del personaggio di Lynette (la bellissima Janus Blythe, poi nel cast anche di "Le Colline hanno gli Occhi" ed amata conduttrice televisiva), messa lì solo per garantire una nudità in più.
In generale, la sensazione di una pellicola monca e finita alla bene e meglio da un sostituto è palese; il ritmo è fin troppo lento ed a parti efficacissime sono alternate lungaggini inutili che appesantiscono la visione.




Ma pur nella sua sbadataggine, "Eaten Alive" resta una prova interessante: un horror che può davvero essere definito come "lisergico" per la splendida atmosfera e che continua con efficacia il discorso iniziato con il suo predecessore; resta però l'amaro in bocca se si pensa a cosa Hooper avrebbe potuto confezionare se lasciato al suo posto.

mercoledì 11 ottobre 2017

Le Colline hanno gli Occhi

The Hills have Eyes

di Wes Craven.

con: Michael Berryman, Janus Blythe, Dee Wallace, Russ Grieve, James Whitworth, Lance Gordon, Cordy Clark, John Steadman.

Horror

Usa 1977














Proprio come per il suo collega Tobe Hooper, anche per Wes Craven il successo dell'esordio non lo ha portato automaticamente tra le braccia di Hollywood; sono dovuti infatti passare ben 5 anni dall'uscita di "L'Ultima Casa a Sinistra" affinché potesse girare il suo secondo film, nuovamente con una produzione dal budget striminzito; ciò ovviamente se si esclude la trascurabile esperienza con "The Fireworks Woman", piccolo film per adulti girato proprio per avere i fondi necessari per dedicarsi ad una produzione più personale.
Per il suo secondo horror, Craven decide così di omaggiare proprio quel Tobe Hooper il cui "The Texas Chiansaw Massacre" fu ispirato dal suo esordio e che lo colpì profondamente per l'abilità del suo autore e l'originalità della storia; anche "Le Colline hanno gli Occhi" racconta infatti la storia di una famiglia di cannibali del deserto (questa volta quello del Mojave) alle prese con un gruppo di turisti; ed anch'esso è ispirato ad una storia presumibilmente vera, quella del cannibale scozzese Sawney Beane e della sua famiglia, vissuti probabilmente nel XV secolo.




La famiglia è il tema centrale, in parte come in "L'Ultima Casa a Sinistra". La famiglia Carter è una tipica famiglia americana: un genitore, ex poliziotto ormai in pensione, una madre dall'indole religiosa, tre figli, di cui la più grande sposata con un uomo dal carattere duro dal quale ha avuto una bambina.
Ma il nucleo familiare è tutto fuorché unito: i litigi sono all'ordine del giorno, il padre mal sopporta il genero, nuovo maschio alfa e la figura materna viene spesso umiliata per la sua profonda religiosità. Il mito della famiglia viene disintegrato: non ci sono personaggi sorridenti o spensierati, né amore incondizionato. Ed infatti, è proprio la testardaggine del pater familias che innesca quell'orrore che finirà per divorarli.




Dall'altro lato, appostata sulle colline, la famiglia di cannibali, predoni fuori dal tempo e dallo spazio, figli dell'incesto, resi ancora più selvaggi a causa delle radiazioni dei test nucleari, il cui volto più rappresentativo è quello del caratterista Michael Berryman, letteralmente scoperto da Craven (anche se già apparso in "Qualcuno volò sul nido del Cuculo"), i cui lineamenti grotteschi sono la perfetta rappresentazione della follia violenta dei personaggi; un orrore, il loro, che al pari di quello della famiglia di Leatherface è atavico, ancorato a quel deserto simbolo stesso degli Stati Uniti, che si credeva domato ma che nasconde ancora un cuore violento, pronto a distruggere chiunque capiti a tiro; un nucleo familiare che è invece unito nei loro rituali antropofagi, dove il padre è una divinità ed i figli i suoi servi (Giove, Marte, Mercurio e Plutone); e dove l'ultimo scampolo di umanità è stato ereditato solo dall'ultimogenita, Ruby (Janus Blythe, che per Hooper era apparsa in "Eaten Alive"), la quale infatti vuole disperatamente raggiungere la civiltà.




Lo scontro tra le due famiglie è totale e Craven divide in due l'intera pellicola, proprio come nel suo esordio. Nella prima parte usa la suspense per tenere lo spettatore sul filo del rasoio, celando il più possibile i cannibali, lasciando che sia il non visto a spaventare; e facendo a pezzi, letteralmente, i protagonisti, la cui precaria unità viene dissolta.
Da metà film il tono cambia, la tensione viene ingenerata più dallo shock per la violenza esplicita, questa volta mostrata direttamente; ed al contempo, i "normali" contrattaccano i loro assalitori, dimostrandosi anch'essi votati alla violenza più bieca quando necessario e ritrovando quell'unità che la normale vita civile sembra aver loro fatto perdere.




Anche qui torna uno dei marchi di fabbrica del cinema di Craven, l'uso di trabocchetti per avere la meglio sul villain; i due giovani Brenda e Bobby riescono a sconfiggere il capobranco avversario usando l'astuzia, costruendo una trappola mortale, arrivando persino ad utilizzare il cadavere di un consanguineo pur di sopravvivere, come uomini delle caverne che devono usare l'ingegno per sconfiggere la forza bruta. Mentre nell'ultima sequenza, l'ultima immagine che ci viene mostrata è quella del genero Doug che massacra ferocemente Marte, digrignando i denti in preda alla furia omicida, riscoprendo il suo lato più selvaggio per difendere la prole.
Non c'è, in sostanza, differenza tra carnefici e vittime, tra l'uomo civilizzato ed il selvaggio; lontano dalla città, in quel cuore vivo dell'America, tutti regrediscono ad uno stato animalesco quando messi alle strette; ancora una volta, la violenza è innata, parte integrante e non eliminabile della natura umana.




Lo stile visivo di Craven si raffina e si fa volutamente simile a quello di Hooper nel suo capolavoro: montaggio veloce e movimenti di macchina che seguono i personaggi, con una predilezione per la camera a mano, la fanno da padrone; il look diviene così ancora più sporco, meno verosimile rispetto a "L'Ultima Casa a Sinistra" ma lo stesso viscerale.
"Le Colline hanno gli Occhi" non ha la forza dirompente del suo predecessore, ma la visione di Craven, anche ad anni di distanza, si rivela interessante; non un horror per tutti, lo stile grezzo lo ha fatto invecchiare peggio di molti altri film dell'epoca, colpa anche dello scarsissimo budget, ma per chi lo sa apprezzare resta una visione più che godibile.

sabato 7 ottobre 2017

Blade Runner 2049

di Denis Villeneuve.

con: Ryan Gosling, Harrison Ford, Jared Leto, Robin Wright, Sylvia Hoeks, Dave Bautista, Ana De Armas, Edward James Olmos, Mackenzie Davis, Hiam Abbass.

Fantascienza

Usa, Inghilterra, Canada 2017

















---CONTIENE SPOILER---


Era davvero necessario? "Blade Runner", il capolavoro di Ridley Scott, l'epinomo di film cult e di fantascienza post-moderna, l'apripista del filone cyberpunk al cinema (e non solo), la pellicola più influente ed importante degli ultimi 40 anni necessitava davvero di un seguito? Per di più prodotto a 35 anni dalla sua uscita in sala?
Ovviamente no. I motivi che hanno portato alla produzione di questo "Blade Runner 2049" sono come sempre strettamente commerciali: rivendere un marchio che nel corso degli anni è divenuto sinonimo di successo, grazie alla riscoperta di un film che fu flop solo alla sua uscita in sala.
Continuare una storia come quella di Deckard, Rachel e Roy Batty non aveva senso; anzi, era del tutto superfluo: tutto finiva in quel duplice (o triplice, a seconda delle versioni) finale, con il rude detective e la bella replicante che fuggivano dall'incubo metropolitano, verso un futuro incerto ma verde.
35 anni dopo, arriva nelle sale un sequel ambientato 30 anni dopo, dove quel mondo fatto di torri di metallo fiammeggianti, ziggurat futuribili, auto volanti ed esseri artificiali più umani dell'umano ha subito anch'esso una metamorfosi, non è rimasto cristallizzato in sé stesso, si è evoluto, forse.
Una nuova visione creata per far soldi, ma partorita da menti di indubbio talento. La Sony ha voluto di certo fare le cose in grande, non limitarsi ad un semplice revival nostalgico stile "Il Risveglio della Forza"; ecco dunque tornare Hampton Fancher in veste di sceneggiatore, ma purtroppo non David Webb Peoples, vero padre putativo dello script del primo film; così come ritorna Ridley Scott nelle vesti di solo produttore, il che è un bene, data la sua triste caduta in disgrazia. Al posto della fotografia di Jordan Cronenwerth, quella di Roger Deakins, al solito magistrale. Ed in cabina di regia niente meno che Denis Villeneuve, ossia uno dei cineasti più sorprendenti e visionari degli ultimi anni. Tutti impegnati in un compito ai limiti dell'impossibile: creare un prodotto che sia anche un'opera; sopratutto, un'opera degna dell'originale. Compito che risulta compiuto: Villeneuve è riuscito ha fare sua l'idea di base, a creare un film spettacolare ed intrigante; ma che, come intuibile, non ha il peso né la raffinatezza del suo inarrivabile modello.




2049; sono passati 30 anni da quando Deckard (Harrison Ford) e la replicante Rachel (Sean Young) sono fuggiti dalla megalopoli di Los Angeles. Nel frattempo tutto è cambiato; la produzione dei replicanti si è perfezionata: il nuovo modello Nexus 8 è dotato di una longevità indefinita; il confine tra l'umano e l'artificiale tende così sempre più a scomparire. Ma l'uomo non può sopportare di essere soppiantato dalla nuova umanità: feroci rivolte portano al divieto di creazione di nuovi replicanti, mentre un gigantesco blackout cancella tutte le informazioni virtuali, facendo scomparire i registri contenenti le identità dei sintetici. Il lavoro dei Blade Runner diviene così ancora più necessario.
La Tyrell Corporation, fallita dopo il bando dei replicanti, viene acquisita da Niander Wallace (Jared Leto), il quale convince le autorità a riprendere la produzione grazie ad un nuovo modello di androide, privo di vero libero arbitrio. Il ritiro dei vecchi modelli, ancora in fuga, diviene così un imperativo categorico.
Il Blade Runner K (Ryan Gosling), un replicante cosciente della propria natura sintetica, rintraccia nell'entroterra californiano Sutter Morton (Dave Bautista), uno degli ultimi Nexus 8 rimasti e, dopo una feroce battaglia, lo "ritira". Ma Morton nasconde uno scioccante segreto: le ossa di un vecchio replicante che sembra sia riuscito a generare la vita, a riprodursi come un essere vivente vero e proprio.




L'esistenzialismo dell'opera di Scott cede il passo a nuove tematiche. Prima fra tutte la questione identitaria, il concetto di reale e la differenza con il virtuale; il che, paradossalmente, rende "2049" più vicino alla letteratura di Philip K. Dick del suo predecessore.
Centro nevralgico, non solo della storia, è K (forse così chiamato proprio in omaggio al padre putativo del film), personaggio che è una sorta di "altra faccia" di Rachel: un replicante cosciente della propria natura, che ha un'identità definita data, appunto, dalla coscienza della sua non-esistenza. Tutto, nella vita di K, è fasullo, artefatto, privo di fondamento; un androide che per vivere uccide i suoi simili, ossia distrugge la sua stessa natura, come in un rifiuto del sé che però lo caratterizza come individuo. Un uomo che cela i propri sentimenti, li inabissa in un subconscio che si rivela solo dinanzi ad un altro essere, Joi (la bellissima Ana De Armas); ma Joy è un non-essere, un'intelligenza artificiale che ha un corpo olografico, ossia un essere puramente virtuale; laddove i replicanti sono esseri artificiali più autentici dei loro creatori, le I.A. altro non sono che un puro vezzo, creature messe al mondo e programmate per vendere l'illusione di un'emozione. L'amore di Joy (al pari di quello di un'altra I.A. del recente cinema americano, la Samantha di "Her") non è che un riflesso condizionato, un vero e proprio videogioco nel quale agli imput del giocatore corrisponde una reazione vera solo in apparenza.
La crisi identitaria di K viene innescata quando in lui si fa strada il sospetto di non essere un artificiale, quando si affaccia la possibilità che quei ricordi che lui sa essere artefatti potrebbero essere reali: un'identità vacua, fasulla e puramente apparente è pur sempre un'identità; il sospetto di essere qualcosa di reale, non creato, ingenera quella crisi del sé provata dalla stessa Rachel, anche se in termini opposti.




Il viaggio di K è quello di un essere che cerca le risposte più basiche, al pari di quello di Roy Batty; non tanto il "quanto mi resta?", ma il più angosciante "chi sono?" in un mondo dove davvero nulla è ciò che sembra.
Un mondo dove la perfezione tecnica nella riproduzione dell'essere artificiale è ad un passo dal compimento. Come già affermava Mamoru Oshii in un altro dei figli del capolavoro di Scott, "Ghost in the Shell", i tratti caratteriali di un vero essere vivente sono la capacità di riprodursi e morire; ed il replicante ora può riprodursi, forse.
Ma il mondo di "Blade Runner" è pur sempre quello in cui l'essere umano ambisce a divenire un dio in Terra. Ecco dunque Niander Wallace, erede del pontefice Tyrell, caratterizzato come un profeta della conquista, cieco come Tiresia ma dotato di mille occhi, che letteralmente cammina sulle acque come un Cristo che non predica il perdono e la fratellanza, ma il dominio. Laddove la nuova umanità vuole divenire uguale ai creatori, i creatori vogliono letteralmente ascendere al cielo. E per farlo necessitano di quella forza lavoro più forte e resistente, di quei figli creati solo per essere sfruttati.
Una figura paterna, quella di Wallace, che fa del dominio totale il suo scopo; e che trova in un invecchiato Deckard il suo controaltare: colui che, invece, ha deciso di prendere l'esilio, di perdersi nel deserto in totale solitudine per difendere ciò che a lui è più caro.




Tre uomini, un padre, un creatore ed una duplice figura filiale sfuggente, che cercano un futuro. Intorno a loro, sopratutto intorno a K, ruotano invece solo figure femminili; la donna in tutte le sue vesti: la madre, ossia Rachel, l'amante putativa, Joy, la vera amante e figura quasi salvifica, la bella replicante Mariette (Mackenzie Davis) o la venere distruttrice Luv (Sylvia Hoeks), tutti volti diversi di una stessa donna, sia essa generatrice di vita che portatrice di morte, in un viaggio dove la creazione della vita e la scoperta di sé stessi sono l'obiettivo finale.





L'universo di "2049" è al contempo uguale e diverso a quello di "Blade Runner"; sia Villeneuve che Roger Deakins, coadiuvati tra gli altri da Dennis Gassner e Paul Inglis, riescono a creare immagini di un mondo che non è la fotocopia dell'originale, ma vive di vita propria pur essendo con esso in perfetta continuità. Laddove Scott e Syd Mead creavano un mondo barocco e post-moderno, fondendo visioni futuristiche avanguardiste con reminiscenze art nuveau degli anni '30 e '40, Villenuve, opta per un'estetica più sottile: gli interni non grondano di dettagli, ma sono spesso vuoti, essenziali e freddi nelle loro linee parallele che creano una profondità di immagine talvolta sbalorditiva; a farla da padrone è l'oscurità, lo spazio negativo dato dal buio o dal vuoto, illuminato da neon ed ologrammi in esterni; mentre negli interni, i forti contrasti da film noir cedono il posto a luci diffuse e fredde, per creare ambienti alienanti persino quando si tratta di una zona sicura come l'appartamento di K o il rifugio di Deckard.
La forza delle immagini è incredibile; Villeneuve e Deakins riescono a creare in ogni singola inquadratura veri e propri quadri in movimento, nei quali l'estetica data dalle scenografie si fonde perfettamente con le scelte cromatiche, merito anche dell'uso di effetti speciali per lo più analogici, con miniature e props al posto dei soliti green-screen. La metropoli di "2049" è un incubo ancora più cupo di quella del 2019, dove le tenebre hanno ammantato la maggior parte delle infinite strade; mentre una Las Vegas post-atomica è immersa in un crepuscolo perenne ed ornata con ciclopiche statue femminili, un deserto dove forse è tornata la vita e dove la luce calda potrebbe al contempo essere quella dell'alba.





Nel raccontare la storia di K, Villeneuve sceglie uno stile più diretto rispetto a quanto fatto da Scott; "Blade Runner" era narrazione classica, di stampo noir, che al contempo declinava le tematiche identitarie ed esistenzialistiche mediante una forma narrativa totalmente visiva, fatta di simboli e metafore; una narrazione complessa e profonda, che grazie alla forza delle immagini e alla carica drammatica riusciva ad imprimersi a fuoco nella mente dello spettatore.
"2049", d'altro canto, è un'opera più diretta e semplice, priva della profondità anche filosofica del modello di riferimento; tutta la narrazione è secca, non ci sono simbolismi, né allegorie, tutto inizia e finisce con i personaggi e le loro interazioni; nulla viene aggiunto a quanto fatto da Scott, persino la questione sulla vera identità di Deckard viene coscientemente ignorata, né è possibile una duplice o triplice lettura del personaggio di K; così come anche tutti i personaggi secondari sono quasi esclusivamente al servizio della storia. Manca, in sostanza, quella visione stratificata che fa la differenza tra un ottimo film di fantascienza ed un'opera d'arte completa. Ed è in questo che il paragone con l'originale risulta davvero ingeneroso.




Ma a Villeneuve va lo stesso riconosciuto il merito di aver creato un sequel che si riaggancia perfettamente al modello, che non si limita ad esserne una replica, ma che ha una propria identità forte; una pellicola di fantascienza dove il registro di genere viene spesso lasciato da parte per dar spazio ai personaggi, che intrattiene con la forza delle immagini, che non annoia mai davvero nonostante qualche lungaggine inutile ed una durata pachidermica che, se accorciata in sede di montaggio, non avrebbe fatto altro che giovare all'intera esperienza.
"Blade Runner 2049" non ha e non vuole avere né la profondità, nè la complessità estetica di "Blade Runner"; vuole essere un'opera a sè pur se derivata da un'altra fonte. Ed in questo risulta perfettamente riuscita.

giovedì 5 ottobre 2017

R.I.P. Anne Wiazemsky



1947-2017

Attrice, poetessa, scrittrice, musa e compagna di Godard nel suo periodo più fecondo, volto prediletto da mostri sacri del cinema italiano come Marco Ferreri e Pasolini, Anne Wiazemsky è stata protagonista della migliore stagione del cinema europeo, con il suo volto candido, lo sguardo profondo, una bellezza sottile, perfetta come volto del cambiamento socio-culturale che infiammò la seconda metà del XX secolo.

lunedì 2 ottobre 2017

Valerian e la Città dei Mille Pianeti

Valerian and the city of a thousand planets

di Luc Besson.

con: Dane DeHaan, Cara Delevigne, Rhianna, Clive Owen, Ethan Hawke, Rutger Hauer, Herbie Hancock, Kris Wu, Alain Chabat.

Fantastico/Avventura/Azione

Francia, Inghilterra, Cina, Arabia Saudita, Usa, Canada 2017














A Luc Besson non manca di certo l'audacia. Sin dai suoi esordi, la sua poetica da vero e proprio autore è stata chiara, cristallina e diretta: rielaborare in chiave personalissima le istanze del cinema americano e non di genere, come i suoi colleghi più anziani avevano fatto ai tempi della Nouvelle Vague, nella ricerca di una declinazione del tutto propria di stili e tematiche, puntando sempre all'esagerazione, al rialzo, per eguagliare la grandezza anche produttiva delle fonti di ispirazione. Operazione che, certamente, non ha sempre pagato, sopratutto quando decide di limitarsi a produrre le proprie pellicole; ecco dunque che per un "Lèon" c'è un "Transporter", per un "Nikita" un "Bandidas" e, di conseguenza, la sua filmografia può dirsi tutto fuorché riuscita; ma, al contempo, anche estremamente interessante.
Interessante non tanto per l'operazione di rielaborazione in sé; Besson non ha il talento dei suoi padri putativi, né il buon gusto, tantomeno la padronanza del registro melodrammatico che spesso fa capolino nei suoi film, con tutte le conseguenze immaginabili; l'interesse è semmai generato dalla sua capacità di creare film grandiosi, enormi, dotati di una carica visiva inusitata per il cinema europeo, in grado di rivaleggiare con le megaproduzioni americane, anche al costo di una pochezza contenutistica insostenibile. E' successo 20 anni fa con "Il Quinto Elemento", nel quale rielaborava il suo amore per le tavole di Moebius e l'epoca di "Mètal Hurlant", succede ora con "Valerian e la Città dei Mille Pianeti", trasposizione, invero molto libera, di un purtroppo dimenticato fumetto francese che fu l'apripista di molta fantascienza e fantasy d'oltralpe.




Scritta da Pierre Christine e disegnata da Jean-Claude Mézières a partire dalla fine del 1967, la serie di "Valerian" (o "Valerian e Laureline") era la degna erede della fantascienza alla Flash Gordon degli anni '30, prima ancora dell'avvento nelle edicole e librerie del mitologico "Mètal Hurlant".
Al centro di avventure sempre più eccentriche, umoristiche e visionarie, gli agenti spazio-temporali Valerian e Laureline; il primo è una sorta di James Bond delle stelle, uomo d'azione tutto d'un pezzo, nonostante il tratto di Mézières lo caratterizzi con una fisionomia longilinea cartoonescha; la seconda una bellissima ed agguerrita agente che fa da controcanto al protagonista un pò spaccone. Incaricati di proteggere la pace nell'Universo per conto del governo di Galaxity, futuribile megalopoli interplanetaria, i due super-agenti sono spesso al centro di avventure esotiche e visionarie.
La forza del fumetto risiedeva infatti nella sua estrema visionarietà: le tavole dai colori sgargianti immergevano i lettori in mondi alieni ameni, caleidoscopici e vivi, in un turbinio di avventure di stampo classico, con i due eroi perennemente alle prese con inseguimenti, intrighi e super-cattivi da combattere con l'astuzia e la forza; laddove gli intrecci delle singole storie dimostrano una forte naivitè, lo stile artistico resta tutt'oggi apprezzabilissimo, sopratutto se si tiene conto degli anni in cui è stato prodotto.




Nel portare su schermo le avventure di Valerian e Laureline, Besson ne ricrea la mitologia, distanziandosi in parte dal modello cartaceo. I due sono ora agenti di Alpha, versione futuribile della Stazione Spaziale Internazionale che ora ospita un conclave tra umani e diverse razze aliene, e sono alle prese con un intrigo interno che abbraccia una guerra combattuta decenni prima ed una misteriosa razza aliena che non risulta censita tra le oltre ottocentomila conosciute.
Il punto di riferimento, citato esplicitamente, è l' "Avatar" di James Cameron: molti sono i riferimenti visivi avvertibili nei mondi di Mul e dei Pearl ripresi dai Na'Vi e Pandora, primo fra tutti l'idea di un mondo alieno come paradiso tropicale abitato da longilinei indigeni azzurri. Ma Besson riesce a far sua la fonte di ispirazione e a caratterizzare in modo originale le sue creature sia sul piano estetico che su quello caratteriale: non guerrieri tribali, i Pearl sono una razza pacifica che cerca solo di sopravvivere.




La componente visiva è, come sempre nel cinema di Besson, l'aspetto più riuscito; con olte 170 milioni di dollari di budget, il più grande per una produzione europea mai stanziato, riesce a creare visioni spettacolari ed immagini che bombardano costantemente l'occhio ed il cervello; ma al di là della bellezza estetica, a colpire è l'estrema fantasia con cui ogni sequenza è farcita: in un gioco di accumuli, si passa ad inseguimenti tra astronavi degne di un film di "Star Wars" ad una rocambolesca irruzione in un palazzo comandato da un alieno antropofago, da un numero di ballo con Rhianna nei panni di una sensualissima mutaforma ad una sparatoria infuriata con cyborg guerrieri. La fantasia è al potere, la visione è cinema; e ciò è chiaro sin dalle prime due sequenze, a dir poco spettacolari: la costruzione di Alpha e l'incontro tra gli umani e le varie razze aliene, sulle note di "Space Oddity"; la distruzione di Mul, costruita solo tramite le immagini ed i suoni; ed il recupero del McGuffin di turno, che avviene tramite ingegnosi artefatti transdimensionali, con i quali i protagonisti riescono a muoversi contemporaneamente su due piani esistenziali contemporaneamente.
Sfortunatamente, al di là della fantasia sfrenata e dell'inventiva visiva, "Valerian" offre davvero poco allo spettatore.




La trama è scontata e non ha veri colpi di scena, tutto è chiaro ed intuibile sin dai primissimi minuti; le inversioni di marcia e le deviazioni dalla storia principale sono pure distrazioni e servono unicamente a rendere ancora più amena la visione, senza darle ulteriore profondità; la drammaticità non colpisce mai davvero, spesso perché forzata e fuori luogo, come quando Besson decide di far morire di punto in bianco un personaggio introdotto appena cinque minuti prima, pretendendo una forma di empatia da parte dello spettatore.
Ancora meno riuscita è la love-story tra i due protagonisti, troppo forzata e portata avanti a suon di frasi fatte e battibecchi da due soldi, riuscendo a divenire subito tediosa. Colpa anche del miscasting del protagonista: Dane DeHaan è sicuramente un interprete dotato, ma non ha né il volto, nè il corpo di un avventuriero donnaiolo dello spazio. Più riuscito il casting di Cara Delevigne, la cui bellezza fatale si attaglia perfettamente ad un personaggio più ruvido rispetto alla controparte fumettistica.




A Besson va riconosciuto comunque il merito di essere riuscito a tenere in piedi una megaproduzione enorme e di aver saputo creare un prodotto che intrattiene e non annoia; e che sopratutto non risulta mai davvero ridicolo nonostante l'estrema semplicità della scrittura, cosa che non si può certo dire di molti blockbuster americani.
"Valerian", al pari de "Il Quinto Elemento", resta così un pop-corn movie un pò d'antan, fin troppo semplice nei contenuti, ma dalla forma sfavillante; una gioia per gli occhi, anche se un puro placebo per la mente.

domenica 1 ottobre 2017

L'Ultima Casa a Sinistra

The Last House on the Left

di Wes Craven.

con: David Hess, Sandra Peabody, Lucy Grantham, Fred J.Lincoln, Jeramie Rain, Marc Sheffler, Richard Towers, Cynthia Carr.

Usa 1972

















Wes Craven è stato da sempre riconosciuto come uno dei supremi autori horror del ventesimo secolo; indubbiamente il suo nome sarà per sempre legato alle sue creature più famose, su tutte lo spauracchio Freddy Krueger, oramai vera e propria icona pop che ha purtroppo perso la sua iniziale carica intimidatoria.
Eppure, relegare Craven e la sua filmografia al solo cinema di genere sarebbe riduttivo; le influenze che ha assorbito durante la sua formazione sono derivate più dal cinema d'autore europeo che da quello americano; senza contare come più volte nella sua carriera egli stesso avvertirà l'urgenza di distanziarsi dal fantastico e dal thriller per dirigere o produrre film decisamente lontani da quelli che lo hanno reso celebre, su tutti "La Musica del Cuore", piccola commedia con Meryl Streep che se vista senza conoscerne il background produttivo potrebbe portare a pensare ad un progetto su commissione.
Craven ha sempre provato a rielaborare istanze artistiche in chiave terrorifica, a riplasmare visioni auliche sotto forme ripugnanti e scandalose; e questa sua poetica è avvertibile sin dal suo esordio, quel "L'Ultima Casa a Sinistra" oramai divenuto un classico del cinema di terrore.




Ma ancora una volta, definire l'esordio di Craven come un semplice horror sarebbe riduttivo e fuorviante; e non solo perché nei fatti è un remake del capolavoro di Bergman "La Fontana della Vergine", dal quale riprende l'idea di un omicidio commesso nei boschi vendicato brutalmente da una figura paterna.
"L'Ultima Casa a Sinistra" è uno dei primi e al contempo uno dei massimi esponenti della New Wave del horror americano post "La Notte dei Morti Viventi"; la lezione di Romero è stata assimilata da Craven: l'orrore striscia in luoghi comuni, lontano da quelli propri del cinema horror classico, nella periferia della città e nelle campagne, in quella provincia che fino a poco prima si credeva immune dalla violenza metropolitana; ma qui ancora più che prima, il male è un concetto strettamente terreno. Ed è un orrore di stampo sociale, metafora deformata e deformante di quella realtà lontana dall'idealizzazione del perbenismo, che distrugge la visione conservatrice di un'America allegra, priva di sangue o lati negativi; da qui la connessione flebile con l'horror tout court. Tant'è che i "mostri" non sono neanche non-morti antropofagi, esseri viventi resuscitati in cerca di cibo, ma "comuni" assassini, uomini che compiono violenze per il solo gusto di farlo, per il brivido del male.
L'orrore è umano, l'umano è il male; Krug e la sua combricola altro non sono che la faccia di quella gioventù violenta e senza freni che in quei primi anni '70 metteva a ferro e fuoco le strade americane; quella violenza che si copre dei colori della controcultura solo per giustificare le proprie azioni.




Proprio il paragone con l'opera di Bergman aiuta a comprendere la forza dell'adattamento effettuato da Craven; nell'originale, la ragazza uccisa era il simbolo della fede, di una spiritualità ingenua ma piena di convinzione che veniva massacrata senza motivo, stroncata da un male che non ha ragione di esistere se non nell'azione deviata in sé. Nel film di Craven, le due giovani ragazze sono due facce della gioventù: da una parte la più matura Phyllis, che cerca di resistere e fuggire dagli assalitori, dall'altra l'innocente Mari, appena sbocciata come donna, poco più che una bambina per questo ancora ingenua, che viene letteralmente deflorata a morte, privata della sua verginità e con essa della vita. L'uccisione diviene quasi un rituale pagano, effettuato per compiacere il basso istinto: Krug, "Faina", Sadie e persino il giovane Junior usano la violenza per il proprio piacere; il suo motivo di esistere trova giustificazione nel ludibrio, nel puro divertimento che costoro ne traggono.




E Craven non si tira certo indietro nel mostrarla. Nonostante un budget praticamente inesistente, la violenza è diretta anche quando lasciata fuori dall'inquadratura; il sadismo degli assalitori non concede tregua allo spettatore, che in un tremendo spettacolo vouyeristico è chiamato a partecipare alla scena delle sevizie e dello stupro senza abbellimenti, né filtri.
Lo stile visivo, ancora acerbo data la poca esperienza di Craven con la macchina da presa, rende il tutto più verosimile, come se quelle immagini fossero amatoriali, girate per davvero in un vero bosco; effetto aumentato da un "trucco" destinato a fare scuola: l'uso di pellicola 16mm gonfiata poi a 35 in post-produzione per sgranare l'immagine e renderla più simile a quella di un documentario.




Ma la violenza di "L'Ultima Casa a Sinistra" non è limitata ai soli carnefici nominali, ai soli reietti della società che vivono della sottomissione del prossimo. La violenza è la stessa che striscia per le strade di ogni città e che vive dentro ogni uomo; è comune altresì a quella famiglia borghese amorevole e tollerante che ha cresciuto nel suo seno l'innocente Mari.
Se nel film di Bergman la vendetta del padre della vergine era rappresaglia rabbiosa, in quello di Craven la vendetta, benché dettata dal dolore della perdita, è più lucida e calcolata; i signori Colingwood perseguono il fine con freddezza, arrivando a manipolare sessualmente "Faina" e ad imbastire dei trabocchetti (tema ricorrente in molti film di Craven) per intrappolare gli ex carnefici. Lo scontro tra il sig. Conlingwood e Krug è brutale, comincia con la ricerca dell'arma più adatta per l'omicidio (scena poi ripresa anche da Tarantino in "Pulp Fiction") per culminare con la prima eviscerazione eseguita da una sega a motore che si sia vista al cinema, in un vero e proprio bagno di sangue; e benchè l'ultima immagine del film veda i due coniugi distrutti dall'orrore, la loro vendetta è precisa, furiosa ma cosciente.
Non c'è quindi vera distinzione sociale per quel che riguarda la violenza; essa è elemento comune a tutti gli esseri umani; di fatto, a mancare alla famiglia Colingwood altro non era che un pretesto per abbandonarsi alle uccisioni; pretesto che ha le forme del dolore per la perdita della figlia.




Craven declina così una perfetta metafora sul sadismo, su quella componente distruttiva che è parte integrante della psiche umana; non fa sconti, non si tira indietro: la carica disturbante delle immagini, all'epoca sconcertante, è ancora oggi inusitata, non ha perso un'oncia di potenza.
Il che purtroppo si scontra con gli evidenti limiti tecnici con il quale il film è stato prodotto; con un budget di appena 90 mila dollari dell'epoca, Craven, assistito unicamente dal produttore Sean S.Cunningham (poi regista del fin troppo fortunato "Venerdì 13") scrive, dirige e monta tutto il film; ma la sua inesperienza è avvertibile: molti sono gli errori nel montaggio delle singole inquadrature che, sebbene aumentino la sensazione di verosomiglianza, spesso distraggono dalla visione. Decisamente meno riuscito è il tono farsesco con cui le sequenze di violenza vengono intercalate: forse per cercare di ammorbidire l'atmosfera, alla sequenza dello stagno viene alternata una serie di gag con protagonisti i due sceriffi locali, decisamente fuori luogo.




Errori e scelte poco riuscite dovute alla scarsissima esperienza dell'autore dietro la macchina da presa.
Non deve stupire infatti come questo sia una suo esordio totale; le uniche esperienze precedenti lo vedevano coinvolto (sempre assieme al collega Cunningham) come tutto fare nel cinema underground di natura pornografica; esperienza che gli ha permesso di racimolare i pochi soldi necessari per produrre il film, ma che non gli ha permesso di avere la preparazione necessaria per sobbarcarsi tutto il lavoro.




Pur tuttavia, anche al netto dell'inesperienza avvertibile, "L'Ultima Casa a Sinistra" resta un esordio folgorante, un perfetto esponente del horror "neorealista" americano e l'apripista del filone "Rape & Revenge"; una pellicola, in poche parole, epocale.




EXTRA

La violenza esplicita ed il tono disperato hanno causato grossi problemi distributivi al film. In Inghilterra si è arrivati addirittura a bandirlo sino all'anno 2000.
Più clemenza c'è stata invece in Italia, dove il film è stato distribuito in una versione accorciata di circa 75 secondi; prima dei titoli di testa è stato inoltre inserito un testo dove si sottolinea come il film sia usato scopo didattico nelle università inglesi ed americane; testo ovviamente menzognero, adoperato solo per placare gli animi degli spettatori più bigotti. Nel doppiaggio italiano, infine, viene celata la paternità di Krug verso il personaggio di Junior, per rendere meno sinistra la sua morte. La versione integrale del film, assieme a quella inizialmente distribuita al cinema, è stata edita solo con l'edizione in DVD della Rarovideo.




Tra le pellicole prodotte sulla cresta dell'onda del successo di "L'Ultima Casa a Sinistra", vanno citate almeno il capolavoro di Tobe Hooper "The Texas Chainsaw Massacre", che riprende dal film di Craven l'idea della motosega come arma di morte oltre all'escamotage della pellicola 16 mm stampata a 35 mm per aumentarne la grana; e, sopratutto, il mitico "Non violentate Jennifer" ("I Spit on Your Grave"), Rape & Revenge dalla fama imperitura, dovuta alla celebre sequenza dello stupro della protagonista, della durata di oltre 20 minuti.




Nel 2009, il remake inutile d'ordinanza, firmato da Dennis Iliadis ed interpretato da Garret Dillahunt e da un allora sconosciuto Aaron Paul.