domenica 24 febbraio 2013

Rabid, Sete di Sangue

Rabid

di David Croneneberg

con: Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard RyshpanPatricia Gage, Susan Roman.

Horror

Canada (1976)












Terzo lungometraggio di David Cronenberg e sua seconda pellicola d'orrore, "Rabid" è l'ideale prosecuzione di "Il Demone sotto la Pelle", ma non aggiunge nulla a quanto detto dall'autore in precedenza.
Dopo essere stata sottoposta ad un'operazione di chirirgia plastica, Rose (l'attrice hard Marilyn Chambers) sviluppa una mutazione: un escrescenza che trasforma chiunque tocchi in una specie di zombi assetato di sangue.


La mutazione della carne e la sua trasformazione in corpo estraneo e nocivo è dunque di nuovo al centro della pellicola, ma questa volta Cronenberg non riesce a convincere come nella sua opera precedente; l'idea di una mutazione che trasformi le personi mediante il contatto fisico non è poi così diversa da quella dei vermi di "Shivers": fin da subito la derivatività e il deja vù la fanno da padrone; forse anche per questo motivo, l'autore decide di dare una svolta catasfrtofica nella seconda metà: come a volersi ricollegare al finale del film precedente, "Rabid" diviene la descrizione di una società in preda al caos e all'isteria, che portano a massacri e a stermini di gruppo indiscriminati; tuttavia Cronenberg non è Romero: le sue visioni apocalittiche non hanno la forza immaginifica di uno "Zombi" o de "La Città verrà distrutta all'Alba" e la pellicola ne risente;  quello che ne risulta è, in definitiva, una pellicola godibile, ma fredda, proprio perchè non in grado di continuare il discorso dell'autore sulla rapporto uomo/carne, nè di farlo deviare sul binomio carne/società; un vero peccato.

L'Impiccagione

Kòshikei

di Nagisa Oshima

con:  Do-yun Yu, Kei Satô, Fumio Watanabe, Toshirô Ishidô, Hôsei Komatsu, Rokko Toura.

Drammatico

Giappone (1968)












La pena capitale è tutt'ora un argomento scottante: su cosa si basa il diritto che lo Stato si arroga di privare della vita un condannato? A cosa serve davvero uccidere un reo? Nel 1968 Oshima Nagisa decide di dare un proprio resoconto sull'argomento basandosi su un punto di vista insolito: quello del condannato dopo la sua uccisione.



In un carcere giapponese si verifica uno strambo accadimento: un prigioniero di origini coreane appena giustiziato (Do-yun Yu) si "risveglia" da sotto il patibolo e comincia a porsi domande come in preda ad un attacco di amnesia; le autorità presenti (tra i quali un prete e il pubblico ministero) cercano di capire come sia possibile.
L'intera pellicola si svolge su due piani narrativi; il primo è totalmente interno al braccio della morte, dove le autorità si confrontano con il redivivo; il secondo, invece, è in esterni e segue la vita precedente del ragazzo e il rapporto con la sua vittima, una giovane ragazza anch'essa di origini coreane. 


L'assunto di Nagisa è chiaro e preciso: la pena di morte è totalmente inutile poichè non permette al condannato di comprendere il proprio crimine; se si parte dal presupposto che la punizione che lo Stato dovrebbere infliggere al reo, in uno stato di diritto, serve a rieducare lo stesso in vista del suo futuro reinserimento nella società civile, tale assunto diviene incontrovertibile; geniale è l'idea di partire dal punto di vista del condannato: non avendo potuto affrontare catarticamente la sua colpa, egli non sa il perchè della sua morte, nè riconosce il suo crimine; l'intera narrazione si focalizza così sul suo procedimento cognitivo, sulla realizzazione del male che ha inflitto; e qui Nagisa picchia duro: nella società degli anni '60 rinfaccia al pubblico gli errori commessi nel dopoguerra, in particolare il forte razzismo con cui venivano trattati i coreani, immigrati dopo la guerra; i crimini sono il frutto di una società intollerante, dunque; eppure non vi è mai un'idealizzazione del protagonista: le sue colpe non vengono nè coperte, nè addolcite; l'autore si pone nei suoi confronti come un padre: accetta l'errore commesso e lo sprona a rimediarvi; la catarsi avviene con una riconciliazione tra vittima e carnefice, in cui entrambi comprendono i punti di vista reciproci, fino ad arrivare al perdono; ma una società intollerante e propensa all'eliminazione fisica del reo può davvero accettare un processo del genere? Nagisa non ha dubbi: no; e infatti, nell'epilogo, il personaggio del magistrato, emblrma dello Stato che condanna ogni errore ed ogni vizio, disvela la sua innata crudeltà: dopo aver assisitito, in silenzio e senza intervenire, alla catarsi del condannato, egli lo condanna nuovamente a morte, affermando che una colpa non può e non deve rimanere impunita, metafora della totale insensibilità dello Stato verso la persona.


"L'Impiccagione" è uno degli atti d'accusa più riusciti e vibranti contro la pena capitale, che tutt'oggi non ha perso un grammo nè della sua forza estetica, nè di quella contenutistica; un altro capolavoro nella filmografia di un grande regista.

Non Aprite Quella Porta

The Texas Chainsaw Massacre

di Tobe Hooper

con: Marilyn Burns, Gunnar Hansen, Allen Danziger, Paul A. Partain,Edwin NealJim Siedow, William Vail, Teri McMinn.

 Horror

Usa (1974)















Negli anni '70, sull'onda della Nouvelle Vague francese del decennio precedente, il cinema americano si rinnova, aggiorna stile, stilemi e tematiche e raggiunge quello che, tutt'ora, è il suo apice; una nuova generazione di filmmakers, nati e cresciuti nel cinema underground e indipendente, quali Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert Altman e Arthur Penn, invade Hollywood e la ristruttura dalle fondamenta; nascono così capolavori quali "I Compari", "Taxi Driver" e "Apocalypse Now"; nel cinema indipendente, invece, il genere viene totalmente riscritto ed aggiornato: l'horror, in particolare, viene svecchiato, epurato dalle incrostazioni del gotico e portato a metafora delle paure moderne; questo grazie a George A.Romero e al suo mitologico "La Notte dei Morti Viventi" (1968): girato con un budget risicato e quasi esclusivamente con camera a mano, la pellicola del grande regista di Pittsburgh fu l'apripista di un filone che possiamo definire "horror neo-realista", poichè nello stile e nei temi si fa più vicino alla realtà di quanto non fosse mai stato prima, pur rimanendo ancorato all'iperealismo, per ovvie necessità estetiche. Il primo tassello di questo nuovo modo di intendere l'orrore fu "L'Ultima Casa a Sinistra" (1972) di Wes Craven, magnifico remake de "La Fontana della Vergine" di Bergman, ma fu un'altra pellicola, due anni dopo, ad imporsi come paradigma: "The Texas Chainsaw Massacre" (distribuito in Italia con lo strano titolo "Non Aprite Quella Porta") di Tobe Hopper, regista di Austin alla sua seconda prova nel lungometraggio.



Basata sulle gesta dello psicopatico di Plainsfield Ed Gein e su una serie di leggende del profondo sud degli Stati Uniti, la pellicola narra lo scontro tra un gruppo di cinque ragazzi ed una famiglia di cannibali del Texas che si diverte ad adescare e divorare i passanti.




Pur riassumibile in pochissime righe, la trama è già di per sè elemento essenziale della pellicola: ridotta all'osso, come negli horror di Mario Bava, presenta, praticamente per prima nel cinema americano, tutti i topoi del cinema horror dei decenni a venire, ovvero un gruppo eterogeneo di adolescenti catapultato in un luogo fuori dal tempo e dallo spazio e in balia dell'assassino di turno, la "final girl", ultima superstite, l'escalation di violenza della seconda parte che si contrappone ad una prima parte più tranquilla; e, naturalmente, l'introduzione del concetto di assassino come figura iconica: Leatherface ("Faccia di pelle" nella versione italiana) è in tutto e per tutto la prima icona horror moderna, che precede di quattro anni il Michael Myers carpeneriano; Leatherface, a differenza degli altri "mostri" della new wave horror, non è una creatura sovrannaturale, ma un semplice essere umano frutto dell'imbarbarimento rurale; tema, questo, al centro di tutta la pellicola: l'orrore non scaturisce più da elementi ultraterreni, ma smaccatamente immanenti; la famiglia di cannibali è l'emblema di una violenza innata, propria dell'America figlia di Nixon e del Vietnam; una violenza, tuttavia, atavica: ecco dunque la figura del nonno, morto vivente che si rianima con il sangue, famoso per la sua ferocia nell'abbattere i manzi; nell'America più profonda e rurale, dove i mostri sono figli dell'ignoranza e frutto di incesti, l'estraneo (i ragazzi di città) non altro che vittima, o meglio, "carne da macello", da massacrare e divorare.




Tobe Hooper, nonostante la relativa inesperienza nel lungometraggio, dimostra già di possedere uno stile solido; gira tutto il film in 16mm e lo gonfia, in post-produzione, a 35mm: l'immagine, così, si sgrana e si deforma, come se l'intera pellicola fosse un documentario o fosse girata sul posto mentre avvengono gli orrori raccontati; sopratutto, costruisce, assieme allo sceneggiatore Kin Henkel, l'interna narrazione come un climax: man mano che la pellicola procede, la tensione sale fino ad esplodere in un incubo infinito; tutta la seconda parte, con Sally inseguita da Leatherface, è un incubo senza fine che non lascia scampo e che si conclude di punto in bianco, senza un epilogo consolatorio vero e proprio, in cui la sopravvivenza è la sola ricompensa cui la protagonista può aspirare. Hooper, inoltre, a causa dello scarso budget a disposizione, non usa effetti speciali: tutto la splatter viene lasciato fuori scena, la motosega, di fatto, non taglia mai la carne dei personaggi; e qui la maestria del regista è immensa: l'assistere alle uccisioni, solo suggerite, è ancora più disturbante proprio perchè l'assenza dell'effetto speciale, della carne maciullata, priva l'occhio di ogni catarsi; la mente, così, diviene la macchina da presa e l'immagine, paradossalmente, è più forte; geniale, inoltre, l'idea di descrivere il degrado umano della famiglia mediante la scenografia: le ossa, i resti di animali e di persone sparse per la casa emanano un fetore ed un senso di malessere unico, che colpiscono dritto allo stomaco dello spettatore. 




A distanza di quasi quarant'anni dalla sua uscita, "The Texas Chainsaw Massacre" resta una pellicola horror inarrivabile, la perfetta dimostrazione che con pochi soldi e molte idee si può produrre un eccellente film di genere; ed è un vero peccato che Hooper non sia più riuscito a ripetersi, arenandosi in una serie di successive produzioni via via più mediocri, tra cui il primo seguito del suo cult, il pessimo "Non Aprite quella  Porta 2" (1986), apripista di un'infausta serie di sequel e remake.

mercoledì 20 febbraio 2013

Il Demone sotto la Pelle

Shivers

di David Cronenberg

con: Paul Hampton, Barbara Steele, Joe Silver, Lynn Lowry, Susan Petrie.

Horror

Canada (1975)

 












Autore giustamente riverito nei festival di tutto il mondo, intellettuale profondo e profetico, regista di pellicole di culto amate da almeno due generazioni di fanatici dell'horror e non, David Cronenberg esordì, nell'ormai lontano 1975, con un piccolo film dell'orrore che tuttavia conteneva già tutti gli elementi della poetica filosofica e stilistica del grande autore.
 
Ambientato in un moderno condominio di Toronto, "Il Demone sotto la Pelle" mostra le disavventure di un gruppo di indivdui la cui quotidianità viene sconvolta da della creature vermiformi che, introducendosi nel corpo delle vittime, ne risvegliano gli istinti sessuali sopiti trasformandole in creature di pura libidine.
La teoria di Croneneberg già in questo suo primo lungometraggio è cristallina: nella società moderna il corpo viene visto come estraneo rispetto alla persona; il palazzo in cui si svolge la storia è la perfetta metafora della società: da colori freddi e antisettici, non ha nulla di umano; le persone che vi abitano sembrano prive di istinti; i vermi, usciti dal cadavere di una giovane ninfomane, sono la carne: una creatura rivoltante agli occhi di che la vede; l'istinto sessuale che risvegliano è totale e totalizzante poprio perchè sopito: una volta che questo ritorna, gli organismi ospiti perdono la ragione, divengono pura carne, ossia un corpo estraneo da sè stessi poiche l'uomo percepisce, oramai, una simile situazione come aliena, giacchè non implementata nella quotidianità.




La sessualità è, quindi, come un virus che si diffonde e che non può essere nè sconfitto nè circoscrtto: il risveglio dei sensi diviene pandemia che porta ad un nuovo tipo di essere umano; Cronenberg descrive la sessualità come minaccia: il corpo è mutazione dell'essere, non cambiamento, poichè l'essere non è abituato alla sua presenza; colui che si abbandona all'istinto è così una creatura mutante, aliena rispetto al resto dell'umanità, la quale, pur non sopprimendo del tutto la sessualità, riesce ad imbrigliarla in forme convenzionali; una volta che queste vengono scardinate, il "demone sotto la pelle", appunto, muta l'umano in una belva assatanata.



Nonostante lo scarso budget a disposizione il regista riesce a rendere credibili le sue creature e, già in questo suo esordio nel lungometraggio, avvia, oltre che la sua riflessione filosofica, anche quella stilistica: l'effetto speciale da orpello spettacolare diviene mezzo narrativo, atto non a dare una spettacolarità splatter fine a sè stessa, ma ad avviare la vicenda; le scene anche più cruente non vengono mai spettacolarizzate (come nella sequenza dello squartamento della ragazza ad inizio film): Cronenberg mostra già da qui una forma di pudore verso la materia narrata e non la riduce mai a pretesto per punzecchiare lo spettatore.
"Il Demone sotto la Pelle" è quindi il riuscito esordio di un autore importantissimo, un punto di partenza essenziale per comprenderne stile e temi.

Notte e Nebbia del Giappone

(Nihon no yoru to kiri)

di Nagisa Oshima

con: Miyuki Kuwano, Fumio Watanabe, Masahiko Tsugawa, Hiroshi Akutagawa, Kei Satô.

Giappone (1960)

 












Il '68, le proteste degli studenti e degli operai e tutto ciò che hanno comportato, sono da sempre un terreno fertile per il cinema europeo; In Giappone, dove le proteste studentesche iniziarono già dalla metà degli anni'50, l'argomento è stato più volte portato in scena nel corso degli anni; tuttavia, solo Oshima Nagisa è riuscito a darne un quadro fortemente contestatorio e al contempo completo e chiaro anche per lo spettatore occidentale.


Uscito in contemporanea a "Il Cimitero del Sole" e al capolavoro "Racconto Crudele della Giovinezza", "Notte e Nebbia del Giappone" è il film più politico e, al contempo, più cinico di Nagisa, con cui il grande autore nipponico realizza un feroce ritratto della politica extraparlamentare di estrema sinistra dell'epoca.
Il regista, da sempre militante nei movimenti studenteschi, arriva, dopo anni di attività, ad una conclusione definitiva: la rivoluzione chiamata a gran voce negli anni'50 non è mai avvenuta, nè avverrà mai; questo perchè i militanti dei movimenti rivoluzionari e pararivoluzionari altri non erano che degli scapestrati buoni a nulli che nel corso degli anni sono stati ossorbiti e ammaesstrati da quella classe borghese che inizialmente tanto contestavano; tutti i personaggi del film rappresentano un modello di rivoluzionario dell'epoca: dai più accaniti ai meno convinti, fino a quelli più distaccati, categoria cui apparteneva lo stesso regista, il quale, quindi, arriva a contestare anche il suo modo di porsi verso l'argomento; il fallimento del movmento rivoluzionario va cercato, oltre che nella mancanza di organizzazione, anche in altri fattori; primo fra tutti la dipendenza dello stesso dalla classe che voleva abolire: più volte si vedono gli pseudo contestatori prendere ordini da professori o comunque da figure autoritarie che in teoria dovrebbero ostracizzare; inoltre le loro teorie si limitano solo ad una folle pars destruens: distruggere il sistema per distruggere il sistema, senza avere idee effettive su come cambiare i valori che andrebbero così persi. In pratica, quello che in Occidente assumerà le forme del sessantottismo viene demolito da Nagisa fin dalle fondamenta.



L'iconoclastia politica diviene in mano all'autore anche perfetto controaltare per la sperimentazione stilistica: il film comincia in medias res durante una festa di matrimonio, con i protagonisti alle soglie dell'età adulta, per strutturarsi poi con una serie di flashback; nelle parti ambientate durante gli anni di militanza, Nagisa usa di nuovo la camera a mano per seguire i personaggi, mentre la parte del matrimonio viene messa in scena con una serie di piani sequenza, spezzati di volta in volta, i quali culminano in una serie di immagini decontestualizzate (fondo nero e luci flash) per introdurre i singoli flashback; il risultato è affascinante ed elegante: alla staticità del passato, l'autore preferisce ancora un forte dinamismo che, questa volta, si fa più elegante e meno schiettamente provocatorio.
Il risultato è, quindi, una pellicola affascinante e, sopratutto, importante: le accuse che l'autore muoveva più di cinquant'anni fa alla politica sono drammaticamente attuali e la sua riflessione distruttiva ha anticipato di ben sette anni quella (altrettanto attuale) di Jean-Luc Godard de "La Cinese", altro grande capolavoro della Nouvelle Vague.

lunedì 18 febbraio 2013

Cosmopolis


di David Cronenberg
 

con: Robert Pattison, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Jay Baruchel, Sarah Gadon, Samtnha Morton, Mathieu Amalric.

Canada, Francia, Portogallo, Italia (2012)


 













David Cronenberg è un'artista che non ha bisogno di presentazioni; filosofo nell'essenza ed esteta raffinatissimo, da più di quarant'anni utilizza il media cinematografico per portare avanti un'unica e complessa tesi: il rapporto, complesso e mutevole, tra la persona, il suo corpo, inteso come "carne", e la sua/le sueidentità. "Cosmopolis" è non solo il suo ultimo film, ma anche il punto d'arrivo, definitivo e completo, della sua lunga riflessione.



  
Durante una visita del Presidente, il giovane yuppie newyorkese Eric Parker (Robert Pattison) decide di andare a farsi tagliare i capelli dal suo barbiere di fiducia, attraversando l'intera città, sconvolta dalle manifestazioni; sulla strada incontrerà una serie di strani personaggi, emblemi di un'umanità ormai irriconoscibile.
"Cosmopolis" è un saggio sul post-umanesimo, ossia sulla mutazione dell'essere umano da individuo di carne e sangue ad automa o, come viene suggerito da Cronenberg, a "software", pura informazione sprovvista delle funzioni corporali primigenee; il protagonista, Eric, è, nel contesto dell'opera, l'unico umano rimasto, che si dimena tra i suoi istinti animaleschi e l'evoluzione in atto; in proposito va rimarcato come il belloccio Robert Pattison, con la sua bellezza efebica, quasi asessuata e il suo viso poco espressivo, sia semplicemente perfetto per il ruolo, riuscendo ad essere credibile in un film d'autore nonostante i pessimi trascorsi e le poche credenziali da attore; l'evoluzione in atto, si diceva, ha le sue radici nello yuppismo: l'edonismo sfrenato degli anni '80, di cui Eric e compagni sono figli, si è mutato nel corso degli anni in una forma di lusso onanistico, dove al compiacimento del corpo si è sostituito un compiacimento del tutto fine a sè stesso.



Emblema di tale trasformazione è la lussuosa limousine su cui è ambientato gran parte del film: super-accessoriata e dotata di ogni comfort, è un orpello del tutto inutile, che esiste solo per un compiacimento fine a sè stesso; durante lo scorrere della pellicola, essa, così come il suo protagonista, sarà sottoposta ad una mutazione, ritornando ad essere un oggetto non più esistente per sè, ma inserito in un contesto vivente; ecco, dunque, che la sua vernice bianca e immacolata viene sporcata, come a recuperare una dimensione corporale che sembrava perduta; stesso discorso vale per il protagonista; se i personaggi che incontra sono ormai figure del tutto prive di umanità, come la sua novella sposa dalla bellezza fredda e distaccata che rifugge dalla consumazione e che vive come sospesa nel limbo del non-essere, Eric, d'altro canto, ha ancora un corpo vivo: lo si vede defecare, avere rapporti sessuali, essere attratto da altre donne, mangiare, sporcarsi, perdere gli abiti, passare da un lindo yuppie  ad un essere lercio e sfatto, prova che ha ancora un corpo, che è ancora un umano. Il processo che ha portato gli altri personaggi ad uno stato di non-esseri è chiaro: la sostituzione dell'economia reale con una finanziaria, ossia basata, letteralmente, sul nulla, e l'estrema informatizzazione della società; processi che hanno trasformato gli esseri umani da corpi di carne a pura informazione priva di sostanza; società che ora reclama indietro una propria corporalità, così come rappresentato dai contestatori che gettano topi morti in segno di protesta. Tuttavia, il processo è ormai compiuto: tutti i soggetti che Eric incontra sono informazione, dialogo, azione fine a sè stessa.


Se i personaggi sono pura informazione,la messa in scena ne diviene perfetta metafora: tutto il film altro non è che un lungo insieme di dialoghi, non ci sono azioni e reazioni vere e proprie, se non che nella parte finale; inoltre non vi sono catarsi: i personaggi entrano ed escono di scena quasi senza soluzione di continuità, quasi fossero ombre o manifestazioni ectoplasmatiche di ciò che furono un tempo; perfino il finale è aperto: il confronto tra l'ultimo umano e il primo post-umano, passato profeta degli anni '80, resta sospeso, senza soluzione, a rimarcare la mancanza di sostanza propria della società odierna. E Cronenberg dimostra ancora di essere un grande costruttore di scene: nonostante l'unità di tempo e luogo, la pellicola non assume praticamente mai un tono teatrale, grazie ad un uso sapiente, quasi certosino, dei primi piani e dei movimenti di macchina.



"Cosmopolis" è un flm complesso, ostico per gli spettatori meno pazienti, duro, a tratti insopportabile, la cui complessità è volutamente fastidiosa e indigeribile e che quindi riesce davvero a rappresentare la deriva disumanizzante della società odierna.

Racconto Crudele della Giovinezza


Seishun zankoku monogatari


di Nagisa Oshima

con: Yûsuke Kawazu, Miyuki Kuwano, Yoshiko Kuga, Fumio Watanabe, Shinji Tanaka.

Drammatico

Giappone (1960)


 





Il 15 Gennaio scorso, nel silenzio dei media specialistici e non, si è spento, dopo più di 10 anni dal ritiro dalle scene, Oshima Nagisa (o Nagisa Oshima, come era conosciuto in Occidente), pilastro del cinema nipponico nonchè grande autore di culto. Dotato di una forte personalità politica e di uno spiccato senso estetico, Nagisa è riuscito a rivoluzionare il cinema nipponico destrutturandolo dalle fondamenta, imponendosi fin da subito come apriprista di una Nouvelle Vague orientale che, coeva a quella europea, avrebbe cambiato il senso del media cinematografico in Giappone per gli anni a venire. "Racconto Crudele della Giovinezza", pur non essendo il suo esordio effettivo dietro la macchina da presa, è il film che lo ha portato alla ribalta, anche internazionale, e che mette in chiaro il suo modo di intendere il cinema.


Nella Tokyo delle rivolte studentesche, due ragazzi poco più che adolescenti (Yûsuke Kawazu e Miyuki Kuwano) si incontrano, si amano, si scontrano e, letteralmente, si arrabbattano per tirare avanti, fino alle estreme conseguenze.
L'intento di Nagisa è chiaro fin dalle primissime inquadrature: sradicare la tradizione estetico-stilistica nipponica classica, imposta da Yasujiro Ozu a partire dai primi anni '20, in favore di un cinema più libero e vero; bando, allora, alla macchina da presa raso-terra che inqudra personaggi nel centro dell'inquadratura come se fossero i soggetti di un quadro e via all'uso della camera a mano; i personaggi del film, così, non sono più confinati all'interno di uno spazio (filmico e scenico) chiuso: si muovono in perfetta libertà in esterni veri, location non set, e la mdp è così costretta a seguirli; il risultato è dirompente: sembra di assistere, talvolta, ad una ripresa dal vivo che insegue personaggi reali che si muovono in un contesto vero, non ricostruito; la tradizione nipponica classica (che nel decennio precedente era già stata fortemente ostracizzata da Akira Kurosawa) viene così demolita completamente; il risultato è un racconto "più reale del reale" che permette di entrare da subito nella storia ed appassionarsi alle vicende dei personaggi. 



Personaggi la cui caratterizzazione e le cui azioni divengono perno e, al contempo, motore stesso della storia; Kyoshi e Makoto sono due esponenti della post-adolescenza dell'epoca, figure proprie anche della civiltà occidentale: per puro spirito ribelle fuggono di casa e cominciano una difficile convivenza; pur di sbarcare il lunario sono pronti a tutto, dalle piccole truffe alle rapine; vivono ai margini della società: non lavorano, nè partecipano attivamente alle proteste; non hanno ideali, nè idee: tutto quello che conta per loro è la sopravvivenza e l'affetto reciproco; Nagisa si rapporta a loro in modo complesso ed affascinante: non ne condanna apertamente le azioni, lascia che sia lo spettatore a farsi un'idea precisa del loro peso morale; per quanto sbaglino, sembra dire, almeno tentano di fare qualcosa in una società ormai allo sbando; e l'intelligenza dell'autore si disvela del tutto nelle bellisime scene in cui i due protagonisti si confrontano con un uomo d'affari: esponente di una generazione precedente, criticata e combattuta dai più giovani, costui si rivela essere in realtà una figura simile a quella dei due protagonisti, solo più anziana; lo scontro generazionale, così, se da un punto di vista estetico si fa duro e senza compromessi, dal punto di vista contenutistico diviene più morbido e sottile: a differenza di molti suoi coetanei, Nagisa comprende perfettamente il fatto che la generazione precedente non è fatta da soli sfruttatori e cerca di rivelarne gli aspetti migliori, pur non idealizzandola.



"Racconto Crudele della Giovinezza" è, in conclusione, il primo capolavoro di un grande regista, girato più di cinquant'anni fa ma ancora attuale sia dal punto di vista formale che del contenuto.

In Time

di Andrew Niccol

 

Con: Justin Timberlake, Amanda Seyfried, Cillian Murphy, Vincent Kartheiser, Olivia Wilde, Alex Pettyfer, Johnny Galecki.

 

Fantascienza

Usa (2011)

 








Usciti (in patria) a pochi mesi di distanza l'uno dall'altro, "Looper" e "In Time" sono la prova che l'influenza di Philip K.Dick sulla fantascienza sta tornando ad esercitarsi con forza; ma se il film di Rian Johnson altro non è che un hard-bolied con un'ambientazione fantascientifica (avvicinandosi così più a William Gibson che a Dick), quello di Niccol (già sceneggiatore di "The Truman Show" e regista di "SimOne", ove l'influenza di Orwell e Dick è palese) è un film di fantascienza vero e proprio, dove il tema alla base altro non è che una metafora del capitalismo "darwinista" che affligge l'odierna società.



In un futuro prossimo, il denaro viene sostituito dal tempo: ogni essere umano ha un timer incorporato nel braccio che comincia a scorrere a ritroso quando si compiono 25 anni, lasciando un solo anno di vita; per aumentre il tempo a propria disposizione bisogna lavorare; ciò crea una forte disparità sociale: da una parte i ricchi, pressocchè immortali, dall'altra i proletari del ghetto, che letterlamente "campano alla giornata" rischiando di non sopravvivere oltre le dodici ore; il protagonista Will Sales (Justin Timberlake) salva la vita ad un ricco che, stanco della sua plurisecolare esistenza, gli regala più di un secolo; Joe decide così di tentare un'impossibile scalata sociale verso la "Città Alta", dando il via ad una serie di imprevedibili conseguenze.




La metafora del tempo come capitale è di per sè stessa geniale: il denaro permette all'uomo di vivere, di allungare la propria vita; la ricerca spasmodica della felicità altro non è che una lotta per la sopravvivenza per i più poveri, mentre i ricchi, dotati di tutto ciò che un essere umano possa desiderare, sono annoiati dalla vita stessa proprio perchè non hanno mai dovuto combattere per avere ciò che posseggono; il denaro è vita, la vita è tempo: chi non ha tempo muore fisicamente, chi ne ha troppo muore spiritualmente poichè si tramuta in un automa capace solo di accumulare ricchezza; lo status quo di disparità tra chi ha tutto e chi non ha nulla va mantenuto tale: "i molti devono sacrificarsi per l'immortalità di pochi" viene detto nel film, un darwinisimo sociale, appunto, che porta alla totale immobilità delle classi di appartenza, un determinismo vero e proprio, poichè chi nasce ricco vive in eterno, chi nasce povero lo resta per sempre; metafora potente, che oggi come oggi, tra crisi economica, nepotismi assortiti ed incapacità del ricambio generazionale nella classe dirigente, suona ancora più forte.




Niccol dirige la pellicola con mano salda: non si fa tentare dalle scorciatoie propire del cinema di genere anche quando, nella seconda parte, la pellicola si avvicina ai territori del gangster movie; la metafora è presente in ogni scena del film fino alla fine; eppure a tratti sembra che l'autore abbia paura di essere troppo graffiante: molti aspetti che potevano essere approfonditi (la lotta di classe, gli stilemi che la classe dominante usa per mantenere inalterato il suo controllo, la figura del poliziotto) vengono solo accennati, generando un forte senso di mancanza, quasi di vuoto; ed è un peccato perchè con un pizzico di enfasi in più questo "In Time" sarebbe potuto diventare la perfetta distopia moderna.
Quel che resta è comunque una pellicola forte e godibile, sopratutto coinvolgente, anche grazie all'ottima prova del cast, su cui spicca un Justin Timberlake particolarmente ispirato.

Looper


di Rian Jonhson

Con: Jospeh Gordon-Levitt, Bruce Willis, Emily Blunt, Paul Dano, Jeff Daniels, Piper Perabo.

Fantascienza

Usa (2012)


 









Alla fine della visione di un film come "Looper" due domande sorgono spontanee: gli odierni autori di pellicole sci-fi quanto devono a Philip K.Dick e alla sua opera? E sopratutto: anzicchè saccheggiarne spunti e idee, perchè non trovano il coraggio di accollarsi l'onore e l'onere di trasporla direttamente su schermo? Perchè di saccheggio si tratta: Rian Johnson, che pure è stato applaudito come autore originale (!) deve moltissimo al compianto scrittore californiano.


In un futuro prossimo, il viaggio nel tempo viene scoperto e subito messo fuori legge; ad usarlo sono solo ed esclusivamente i sindacati criminali; Joe (Jospeh Gordon-Levitt) è un "looper", un killer prezzolato che uccide per conto della mala del futuro: le vittime vengono inviate nel passato, Joe le uccide, distrugge i corpi ed incassa il prezzo; come ogni looper, però, Joe sa di avere un termine: prima o poi dal futuro arriverà "sè stesso" e lui dovrà uccidersi in modo da non lasciare tracce; i guai cominciano quando il Joe del futuro (Bruce Willis) riesce a liberarsi e comincia a vagare con lo scopo di modificare la linea temporale a suo favore.



Trovata intigante, quella di Johnson: riprendere il tema del viaggio nel tempo per creare un racconto hard-boiled vero e proprio, dove a confrontarsi sono due versioni del medesimo personaggio: uno giovane, edonista e scapestrato, ed uno vecchio, smaliziato e saggio; trovata che, paradossalmente, si inceppa a pochissimi minuti dall'inizio della pellicola; troppi sono infatti i buchi di sceneggiatura già nelle premesse: come fanno i looper a sapere in quale giorno e a che ora arriverà il bersaglio? Come fa la mala del presente ad essere certa che questi sia stato davvero eliminato? Man mano che la pellicola procede, a tali interrogativi non viene data alcuna risposta; inoltre le incongruenze aumentano man mano che i minuti procedono, fino ad arrivare ad un paradosso totale e definitivo nel climax, dove si crea un non-senso logico forse del tutto privo di precedenti.
Oltre a tali incongruenze, la pellicola è minata da altri difetti di scrittura: i personaggi sono monodimensionali, lo svolgimento è prevedibile e alcune sottotrame sono lasciate aperte (qual'è il vero rapporto tra Kid Blue e il boss del presente? perchè Rainmaker, il boss del futuro, chiude tutti i loop con tanta fretta?). A sancire la non riuscita della pellicola ci pensa infine la regia, che nella parte centrale si inceppa rendendo il racconto poco fluido e finanche freddo.



"Looper" è quindi un film non brutto, ma poco riuscito, che nonostante la voglia di originalità non riesce a stupire nè a coinvolgere; ed è un peccato, perchè come ogni altro epigono di Dick l'idea alla base non manca di fascino.

Jin Roh- Uomini e Lupi


Jin-Rò
 

di Hiroyuki Okiura

Animazione/Ucronia

Giappone (1999)

 


















La "Kerberos Panzer Corps Saga" è una delle operazioni multimediali più affascinanti mai create; Mamoru Oshii la concepì inizilmente come una serie di drammi radiofonici per poi trasporla in due film live-action ("Red Spectacles" e "Stray Dogs"), una dozzina di episodi manga e, infine, un lungometraggio d'animazione, questo "Jin-Roh" del 1999; l'intera opera ruota attorno ad un'idea di ucronia piuttosto semplice: durante le manifestazioni studentesche della metà degli anni'50, il governo giapponese decide di rispondere alla crescente ondata di disordini con il pugno di ferro: viene istituita la Kerberos Panzer Corp Unit, una speciale unità militare addetta al combattimento urbano, il cui compito è reprimere i disordini con ogni mezzo; ciò porta ad un intensificarsi degli scontri tra Stato e società civile che sfocia in una vera e propira guerriglia; inoltre, all'interno degli apparati statali e militari cominciano a susseguirsi intrighi e tradimenti per il controllo del potere politico.



"Jin-Roh" è situato cronoligicamente prima dei due film dal vivo: le vicende narrate si svolgono in un 1965 alternativo, in cui la guerriglia impazza per le strade e gli scontri tra poliziotti di strada ("celerini" nell'edizione italiana) e terroristi civili è all'ordine del giorno; il protagonista della vicenda principale è Fuse, un kerberos rimasto traumatizzato dalla morte di una giovane ragazza kamikaze, il quale conosce per caso la di lei sorella: episodio che porterà il soldato a questionare tutto ciò in cui crede.






Diretto ufficialmente da Hiroyuki Okiura (animatore della Production I.G., lo studio di animazione di Oshii), "Jin-Roh" è in realtà un film di Mamuro Oshii al 100%; sebbene il maestro nipponico non abbia potuto dirigerlo in prima persona a causa degli impegni con la post-pruduzione di "Ghost in the Shell", limitando il proprio ruolo ufficiale a quello di sceneggiatore e produttore, il suo tocco stilistico è avvertibile in ogni fotogramma: la regia è lenta e meditativa, enfatizza l'introspezione e la psicologia di Fuse e l'intera narrazione è basata esclusivamente (o quasi) sul punto di vista del personaggio principale; l'ucronia qui immaginata in vero non è troppo differente dal futuro cyberpunk di GITS: se nella pellicola precedente la disumanizzazione dell'essere umano avveniva mediante innesti cibernetici, qui l'uomo diventa sempre più simile ad una belva; Fuse è in tutto e per tutto un lupo (Jin-Roh vuol dire appunto "uomo lupo"): è un membro di un branco guidato da un leader indiscutibile (la gerarchia militare), esegue gli ordini senza poter trovare scuse e sa fin da principio che tale è la sua natura; natura a cui egli stesso non può fuggire, come chiarifica la magnifica sequenza del sogno a metà film. 



Fuse è vittima di un determinismo sociale totale: non può fuggire dalla sua natura, nè vuole farlo; il suo sguardo triste e accigliato è l'emblema perfetto dell'essere umano consapevole della trappola eteroimposta che ne impedisce ogni cambiamento e cosciente altresì dell'impossibilità di fuggirne; la storia diviene quindi la metafora della volontà di un'impossibile fuga da sè stessi e dalla società che plasma l'essere umano secondo ruoli e gerarchie prestabilite e immutabili; o forse lo è solo in apparenza: nel finale tutto viene ribaltato, ogni certezza infranta; lo spettatore viene così spiazzato e sbalzato via da ogni preconcetto e lasciato a ripensare a quanto visto durante la durata dell'intera pellicola.




"Jin-Roh" è l'ennesima conferma della maestria di Oshii e al contempo il suo ultimo grande lavoro: da qui in poi il maestro giapponese entrerà nella fase calante della sua carriera, ripetendo manieristicamente le proprie ossessioni; salvo tornare in grande forma solo con lo splendido "Innocence: Ghost in the Shell 2".


Cloud Atlas


di Andy Wachowski, Lana Wachowski, Tom Tykwer

Con: Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent, Ben Whishaw, Jim Sturgess, Hugo Weaving, Doona Bae, Keith David, James D'Arcy, Hugh Grant, Susan Sarandon.

Usa, Germania, Hong Kong, Singapore (2012)

 










Per quanto possa in apparenza sembrare originale, operazioni simili a questo "Cloud Atlas" sono state già fatte in passato; il tentativo di intessere un racconto epico in grado di toccare più epoche con medesimi personaggi/attori allo scopo di rivelare la trama del fato era già alla base di "Le Cinque Vite di Hector" (1994) e di "Orlando" (1993); il film del trio Wachoski Bros./Tom Tykwer, tuttavia, vuole essere ancora più ambizioso: coprire una porzione di tempo pressocchè sconfinato (dal XIX secolo ad un futuro post-atomico del tutto indeterminato ed individuato solo come "100 e passa anni dopo la Caduta") mediante una serie di personaggi in lotta con il proprio fato/condizione sociale, rappresentati mediante una serie di episodi, ciascuno diretto da uno dei tre registi e differenti dal punto di vista del genere di riferimento; operazione altamente ambiziosa che, tuttavia, riesce solo in parte.



Ogni episodio, come detto, usa un registro diverso: quello ambientato nel XIX secolo è la storia di un'amicizia tra un giovane avvocato ed uno schiavo nelle Galapagos, nel 1936 si ha la storia di un amore impossibile tra un giovane copista ed un vecchio compositore, nel 1972 una giornalista viene coinvolta in un complotto ordito dalla lobby del petrolio, nel 2012 un vecchio editore viene rinchiuso in una casa di riposo e tenta di fuggirne, nel 2144 un'umana sintetica acquista coscienza e tenta di fuggire dalla sua condizione di schiava, infine, più di un secolo dopo la fantomatica "Caduta", un pastore accompagna una bella scienziata verso un'antica e misteriosa costruzione. In ogni episodio ritroviamo i medesimi attori in vesti diversi: talvolta protagonisti, talatra antagonisti o semplici spalle, ecczion fatta per Hugh Grant e Hugo Weaving, sempre nelle vesti di villain, con esiti talvolta esilaranti, come nell'episodio del 2012 dove l'ex V impersona un'infermiera sadica stile "Qualcuno volò sul nido del Cuculo".




Il tema alla base di ogni storia è comunque il medesimo: l'Uomo che lotta contro la propria condizione di partenza per creare un mondo migliore da lasciare alle future generazioni; ogni personaggio si batte strenuamente per raggiungere tale obiettivo: c'è chi cerca di fuggire dalla propria prigione, chi tenta di andare oltre le imposizioni sociali, chi vuole infrangere i tabù, chi combatte per la verità; a cambiare, come detto, è solo il registro stilistico; ed è proprio qui che il film comincia a mostrare i propri difetti: non tutti gli episodi sono riusciti; se quello del XIX secolo e quello del 1936 riescono a cogliere bene, mediante la trama, l'essenza del conflitto tra personaggi e destino (pur essendo fortemente prevedibili), altrettanto non si può dire per gli altri; l'episodio del 2012 vorrebbe essere una commedia leggera e briosa sulla terza età, ma soffre di un umorismo dozzinale e stantio, arrivando ad annoiare dopo pochi minuti; l'episodio del 1972, una spy-story cospirazionistica stile "I Tre Giorni del Condor", invece, riesce ad intrattenere, ma non a coinvolgere davvero visto la poca originalità dell'intreccio; quello "post-atomico", d'altro canto, risulta del tutto insipido nonostante gli echi biblici ed introspettivi; a mettere una vera e propria pietra tombale sulla narrazione ci pensa, però, l'episodio del 2144: ambientato a Neo-Seul, narra le vicende di Sonmi-351, umana artificiale usata come faccendiera in una catena di fast food che dapprima prende coscienza e, dopodicchè, si unisce ad una "resistenza" per combattere il potere; se già le premesse suonano derivative, lo svolgimento del racconto è totalmente prevedibile e, come se questo non fosse già di per sé abbastanza, l'intero episodio altro non è che una scopiazzatura di "2022- I Sopravvissuti" ("Soylent Green" del 1973, citato persino da una battuta nell'episodio del 2012) con un' estetica ed una premessa prese di peso, come al solito, da "Blade Runner"; l'idea, poi, di una resistenza che combatte ad armi spianate contro il governo dei fast food è ridicola, anche perchè lo scenario non è approfondito minimamente: ogni forma di coinvolgimento viene così annullata del tutto.




Il rusulato è quindi un film lungo, in apparenza complesso, ma in realtà estremamaente lineare, che ha il grosso difetto di essere freddo e insipido, a riprova della mancanza di talento del trio di autori, la cui ambizione smodata non consente loro di capire che una storia epica, per essere davvero tale, ha anzitutto bisogno di un minimo di enfasi e di empatia verso lo spettatore.

Innocence: Ghost in the Shell 2


Innosensù

di Mamoru Oshii

Animazione/Fantascienza/Cyberpunk/Noir

Giappone (2004)


 
















Quando il primo "Ghost in the Shell" (1995) venne presentato, nell'ormai lontano 1996, al Festival di Venezia, forse in pochi tra le fila della Production I.G. si sarebbero aspettati il successo ed il plauso universale che poi avrebbe ottenuto in Occidente; poiché era facile presentare un'opera tanto complessa e spiazzante al pubblico veneziano, il cui Lido è da decenni una finestra perfetta sul cinema orientale, ma ben più ostica sarebbe stato quel pubblico generalista facilmente alienabile da forme narrative troppo lontane dai paradigmi basici (e talvolta beceri) a cui sono abituati.
Fortuna volle che l'esito fu esattamente opposto: divenuto in brevissimo tempo una hit ai botteghini del mondo (anche se in Italia, dopo la presentazione al Festival di Venezia, giunse direttamente in un'edizione VHS flagellata da un adattamento poco preciso dei dialoghi, anche se graziata da un doppiaggio superbo), "Ghost in the Shell" fu invece un successo solo tiepido in patria, dove le avventure della Sezione 9 e gli enigmi esistenzialisti di Motoko Kusanagi e del Marionettista non fecero presa più di tanto sul pubblico; il che è quasi normale se si pensa che nello stesso anno, in televisione esordiva "Neon Genesis Evangelion", riportando share di ascolti bassissimi; proprio come l'opera di Hideaki Anno, anche quella di Oshii divenne oggetto di culto solo con gli anni, tanto che per produrre un sequel l'autore dovrà aspettare parecchi anni.




Questi arriverà nelle sale solo nel 2004, deludendo nuovamente sul piano economico: a fronte del budget stratosferico di 2 miliardi di yen (circa 20 milioni di dollari, cifra eguagliata solo con i successivi adattamenti per il Grande Schermo de "La Corazzata Spaziale Yamato" e "Capitan Harlock"), "Innocence" ne incassa in patria poco più di 7 milioni, producendo perdite per la Production I.G., nonché per lo Studio Ghibli, qui partner produttivo necessario visto l'ingente quantitativo di denaro richiesto per dar vita alle visioni di Oshii.
Flop che continua questa volta anche all'estero, dove, nonostante la distribuzione sia affidata nientemeno che alla Dreamworks, "Innocence" non guadagna i soldi sperati, né riesce ad imprimersi come il paradigma fantascientifico del nuovo millennio. Il che è un controsenso quando si tiene conto del successo della serie "Stand Alone Complex", i cui DVD vanno a ruba sia in Europa che in America. E che si spiega ancora meno quando si tiene conto di come alla presentazione al Festival di Cannes sia stato accolto bene, riuscendo persino ad arrivare alla finale per la Palma D'Oro, record assoluto per un film d'animazione.
L'incapacità per il pubblico di recepire "Innocence" si spiega però facilamente una volta che si trova davanti ad esso, disvelandosi non come un semplice sequel, ma come una perfetta evoluzione di tutte le tematiche presenti nel primo film, che solleva nuovi interrogativi mediante una forma filmica ancora più complessa.
























Dal canto suo, Shiro Masamune aveva già dato su carta una duplice continuazione al suo manga, ormai divenuto di culto. Tra il 1991 e il 1996, scrisse una serie di racconti autoconclusivi con al centro i membri della Sezione 9, ambientati dopo la scomparsa del Maggiore, poi raccolti nell'antologia "Ghost in the Shell 1.5: Human-Error Processor", che aggiungono una ideale coda al manga originale. Il sequel vero e proprio arriva nel 1997 con "ManMachine Interface"; ambientato anni dopo l'evoluzione di Motoko, segue una sua strana indagine su di un hacker, che si intreccia con il colloquio tra il capo della Sezione 9, Haramaki, con una potenziale Esper. Storia caratterizzata da una narrazione sconnessa, volutamente astrusa, talmente impossibile da seguire da divenire ben presto illeggibile.
Per fortuna, Oshii decide di non trasporre queste storie su schermo, adattando un piccolo capitolo autonomo della prima serie del manga, intitolato "Robot Rondo". E questa volta scrive lo script di suo pugno, facendo a meno della collaborazione del fidato Kazunori Ito, con tutte le conseguenze del caso.





Sparito il Maggiore, la Sezione 9 si ritrova senza un capo operativo. Le operazioni vengono così gestite sul campo da Batou, ora affiancato da Togusa; un duo di sbirri che ricorda quello dei polizieschi classici: il primo più diretto e brutale a causa della sua natura di ibrido uomo-macchina, il secondo più riflessivo e naif, data la sua forte componente umana ed il suo attaccamento al nucleo familiare.
La solitudine di Batou è protagonista di gran parte della narrazione: lo seguiamo mentre interagisce durante le indagini, così come nei lunghi silenzi della sua vita privata; l'assenza di Motoko pesa su di lui come sul resto del gruppo e la sua ricomparsa, improvvisa lo coglie di sorpresa risvegliandone gli affetti sopiti.
Al centro delle indagini, un caso più inquietante di quello del Marionettista: la rivolta di un gruppo di prototipi di gynoidi da compagnia, delle robot-geisha che di punto in bianco cominciano a massacrare i soggetti ai quali la casa di produzione, la Locus Solus, li ha donati prima dell'immissione sul mercato.




Lo sguardo di Oshii verso il mondo in cui si muovono Batou e soci si fa meno distaccato, colorandosi di una luce sinistra; agli interrogativi che solleva sembra voler sussurrare una risposta (pur sempre vana ed aperta a più interpretazioni) sinistra; l'atmosfera tende spesso verso l'horror, così come l'immaginario si fa a tratti volutamente disturbante, rifacendosi per la forma delle gynoidi alle sculture di Hans Bellmer; le loro forme sono vicine eppure lontane da quelle umane, sprofondando in quell' "uncanny valley" della percezione che le rende mostruose all'occhio umano.
Il mood è piùcupo ed asfissiante, l'indagine viene tratteggiata in modo ancora più simile a quella di un noir classico, allontanandosi spesso dalle atmosfere più squisitamente cyberpunk. Il mondo stesso in cui ritroviamo Batou è sensibilmente diverso da quello del primo film, più buio e sporco, più desolante.




Gli interrogativi anche questa volta partono dal più basico dei quesiti esistenzialisti: cosa rende una creatura davvero umana?
Batou si ritrova ad attraversare un momento di crisi identitaria simile a quello di Motoko e lo affronta grazie alla umanità di Togusa. In un mondo dove l'essere umano tende verso la macchina, la transumanazione dell'uomo verso il meccanico è una forma di avvicinamento al divino; persi i limiti corporali, l'uomo è virtualmente immortale; abbandonata l'individualità, si avvicina all'onnipresenza (anche se quella di Motoko resta una singolarità). Di converso, l'automa cerca di divenire simile al suo creatore: l'ingegneria cerca di creare modelli di robot da compagnia sempre più sofisticati, per questo sempre più simili all'uomo; l'orribile rivelazione finale mostra come la duplicazione del ghost di alcune ragazzine possa dotare le gynoidi di un'anima che, pur duplicata, genera una coscienza. Da qui l'interrogativo supremo: cosa le rende davvero dissimili da un essere umano vero e proprio?




Il cyborg è il nuovo essere umano, l'androide è la nuova frontiera della macchina, virtualmente identica all'uomo ed ora dotata di una coscienza che, pur surrogata, è tale. Ma allora la linea di discrimine può davvero esistere?
Citando Cartesio, Oshii pone un dubbio: una bambola che ha l'aspetto di un essere umano e viene trattata come un essere umano, può a certi livelli essere definita come un essere umano? Di converso, gettando una luce inquietante sulle moderne filosofie riduzioniste, Oshii ne deduce come l'uomo possa essere al pari della macchina scomposto in elementi essenziali, semplici reazioni meccaniche di natura biologica, rendendolo di fatto un robot di carne, una macchina del moto perpetuo cosciente. Ne consegue come anche tutti i fenomeno a lui connessi non siano altro che effetti aritmetici misurabili, scomponibili, privi di vera unicità (la citazione che apre il film sottolinea come di conseguenza anche l'amore altro non è se non una grandezza misurabile).
Laddove l'uomo è macchina, la macchina è uomo; l'androide è una copia dell'essere umano che di conseguenza ne ha pari dignità: le gynoidi usate per rivelare il rapimento delle vere bambine sono anch'esse dotate di vera coscienza e di conseguenza il loro è vero dolore. Eppure, private di questa coscienza, loro non sono che bambole; e ancora, di conseguenza, tra una bambola di metallo ed una di carne non c'è differenza.




L'orrore che ne scaturisce viene sottolineato in modo sottile, mediante l'incubo di Togusa o con l'insistere dell'occhio sui dettagli disumani delle gynoidi: i loro corpi fatti a pezzi, bruciati o privi di controllo sono l'orrore di un corpo umano che non è tale, pur avendo natura simile.
Al contempo, laddove anche l'essere umano è pura informazione, la sua percezione del reale può essere manipolata sino alla distruzione della certezza su ciò che sia esperienza e ciò che invece è simulazione; da cui la lunga, ipnotica ed inquietante sequenza che chiude il secondo atto, con gli scherzi dell'hacker Kim, in una ripresa delle intuizioni di Philip K.Dick rielaborate in modo convincente.




La dualità tra originale e copia, sembra voler dire Oshii, si assottiglia sino a sparire: così come un androide dotato di un surrogato di ghost ha lo stesso valore di un umano fatto e finito, anche un duplicato totale ha il medesimo valore del suo originale o, comunque, una sua forma di valore. Statuizione che su di un piano extradiegetico e del tutto metareferenziale sembra voler applicare al film stesso: di fatto, "Innocence" è una copia di "Ghost in the Shell". Entrambi sono liberi adattamenti di un lavoro altrui, entrambi si rifanno ad autori occidentali per intavolare riflessioni esistnzialiste calate in contesti ancora di lì da venire, entrambi fondono fantascienza cyberpunk con il poliziesco noir, entrambi usano un mix di animazione classica e CGI, entrambi riprendono temi e spunti visivi dal "Blade Runner" di Scott. Ed "Innocence" ha una struttura narrativa che ricalca in parte quella dell'originale: si apre con una sequenza d'azione che introduce (in questo caso re-introduce) un protagonista in preda ad una crisi identitaria, segue un'indagine che culmina in una catarsi liberatoria, le sequenze d'azione sono connesse allo stesso modo alla trama, c'è un momento nel quale l'azione si ferma per dar spazio alla sua quotidianità ed un altro nel quale vediamo la ricchezza del mondo che vive con i suoi occhi (la scena del traghetto nel primo film, quella della parata nel secondo).
"Innocence" è in sostanza un duplicato di un originale, dotato però di una propria anima; poiché questo duplicato è una forma evolutiva di una base: uguale e diverso, ne riprende forma e tematiche per andare oltre, restando uguale a ciò che era e al contempo autonomo.




Il cambio di toni porta anche al cambiamento visivo. L'estetica è più vicina a quel "Blade Runner" (1982) che Oshii stesso definì opera la cui influenza è impossibile da fuggire. Alle dominanti verdi e blu del primo film, si sostituiscono luci magenta e tagli espressivi, così come i dialoghi tra i due protagonisti, veloci e taglienti, sono quelli di un noir anni '40; ancora di più, l'estetica del mondo viene rigenerata, giustapponendo tecnologie avvenieristiche a vetture d'epoca, passando da un futurismo modernista ad un post-modernismo vero e proprio.
L'intreccio, al solito di stampo poliziesco, viene condotto in modo ancora più ligio ai canoni, con l'indagine che si snoda in modo non-lineare. Ma alla costruzione poliziesca viene affiancata un'esasperazione dei risvolti orrorifici. E' per questo che pur essendo un duplicato, ossia il seguito di un altro "organismo", "Innocence" ha una sua anima, un suo stile autonomo, benché più vicino alle fonti di ispirazione.




Laddove Oshii inciampa è però nella costruzione dei dialoghi. Se il taglio da film noir è perfettamente riuscito, le riflessioni messe in bocca a Batou e Togusa sono fin troppo didascaliche, troppo basate sulla singola citazione per poter essere feconde. Si fatica, talvolta a coglierne il senso e la mente non è stimolata alla riflessione come in passato.
Difetto tutto sommato veniale: la regia è magistrale, l'uso ipnotico delle immagini e le commistioni tra le diverse suggestioni è di una finezza rara. "Innocence" al pari di "Ghost in the Shell" è un capolavoro di forma e contenuto: una pellicola stratificata e cosciente dei suoi limiti, meno stimolante del suo predecessore e più ostica, ma al contempo incredibilmente riuscita. E, pur se non riconosciuta in quanto tale, resta l'opera sci-fi più importante del decennio.






EXTRA


Al contrario di "Ghost in the Shell", "Innocence" fu "graziato" di una pur tarda distribuzione in sala in Italia: nell'agosto 2006 venne infatti distribuito con il fuorviante titolo "Ghost in the Shell 2: L'Attacco dei Cyborg"





A partire dal 2012, la Dynit ha acquisito i diritti di tutta la serie ed ha redistribuito in DVD e Blu-Ray sia gli anime televisivi che i due film cinematografici, cambiando il titolo del secondo film nel più consono "Innocence: Ghost in the Shell 2".



L'edizione di "Innocence" presenta il medesimo doppiaggio, di ottima fattura sia nell'adattamento che nelle interpretazioni, usato per la versione cinematografica, ad opera della Eagle Pictures. In compenso, quella di "Ghost in the Shell" è stata integrata da un nuovo doppiaggio, i cui dialoghi sono più fedeli agli originali piuttosto che all'imprecisa traduzione americana su cui era basata la prima traduzione (effettuata dalla Polygram Pictures). Il cast dei doppiatori è stato anche cambiato: sono ora gli stessi dell'edizione di "Innocence", con Alessandro Rossi per Batou e Alessandra Korompay per Motoko; l'unico cambio riguarda il personaggio di Togusa: mentre in "Innocence" era doppiato da Riccardo Rossi, nella nuova versione di "Ghost in the Shell" ha la voce di Francesco Bulckaen.