lunedì 29 aprile 2013

Le Streghe di Salem

The Lords of Salem

di Rob Zombie

con: Sheri Moon Zombie, Bruce Davison, Jeffrey Daniel Phillips, Ken Foree, Meg Foster, Dee Wallace.

Horror

Usa, Inghilterra, Canada (2012)















Horror americano, ovvero: Slasher Movie e Torture Porn, due filoni triti, ritriti e forieri di pellicole noiose o, peggio, spocchiose (si, "Hostel"), di visioni vecchie di trent'anni e di brividi che latitano; il genere sovversivo per antonomasia, in pratica, si è fossilizzato, negli States, divenendo emblema della massificazione e del conformismo estetico; almeno da venti anni a questa parte: negli anni'70, l'horror americano, che all'epoca viveva la sua "Golden Age", era duro, coraggioso ed impietoso verso il suo pubblico, poichè visto dagli autori dell'epoca come mezzo per la sperimentazione tecnica e per la critica politica (basti vedere capolavori quali "La Notte dei Morti Viventi" del 1968 o "Non Aprite quella Porta" per accorgersene), non come mero espediente per raggranellare soldi facili.
Nel decennio scorso un solo regista è riuscito a riprendere la tradizione estetico-contenutistica della "Golden Age" e a creare pellicole di certo non originali, ma interessanti: Rob Zombie, ex rocker (dapprima come front-man dei White Zombie, poi come solista) passato al cinema, in realtà sua passione primigenea; Zombie è un cultore dell'horror anni'70, in particolare della pellicola di Hooper: il suo esordio, "La Casa dei 1000 Corpi" (2003) ne è in tutto e per tutto un remake gonfiato ed immerso in una interessante atmosfera visionaria (altro che quella schifezza, ad esso coeva, diretta dal videoclipparo Marcus Niespel).
Al suo sesto lungometraggio Rob Zombie conferma le sue doti di visionario dell'horror e dimostra di aver quasi acquisito la padronanza piena del mezzo filmico: "Le Streghe di Salem", pur non essendo una pellicola riuscitissima, è un vero e proprio manifesto artistico dell'autore.


Già a partire dalla trama, Zombie riprende un topos dell'horror gotico e lo reinterpreta in chiave moderna: un disco industrial rock che richiama forze demoniache nella città di Salem (citazione di "Murderrock" del 1984, diretto da Lucio Fulci, oltre che famosa leggenda metropolitana americana), famosa per la caccia alle streghe nel XVII secolo; ascoltato il pezzo, la dj locale Heidi LaRoc (Sheri Moon Zombie, moglie dell'autore) comincia a precipitare in un incubo ad occhi aperti che la porterà a scoprire la verità sulle forze malefiche che ancora infestano il luogo.


Se nei lavori precedenti Zombie si rifaceva al cinema di Hooper, Carpenter e di Tim Burton (le visioni gotiche di "Halloween II" del 2009) e Sam Peckinpah (dal quale riprende il tono crepuscolare ed elegiaco nello splendido "La Casa del Diavolo" del 2005), questa volta pesca a piene mani da altri tre grandissimi autori: Stanley Kubrick, Roman Polanski e, sopratutto, Lucio Fulci.
Impossibile non notare le somiglianze tra le mitiche steady all'interno dell'Overlook Hotel di "Shining" (1980) e il modo in cui Zombi inquadra l'appartamento n°5, i corpi nudi e grinzosi delle steghe e, soprattutto, il cerimoniale nella parte finale, la cui geometricità delle inquadrature e le cui scenografie sembrano uscite dritte dritte dal capolavoro di Kubrick; il tema dell'avvento dell'Anticristo concepito da una donna manipolata da una combricola di satanisti viene invece da un altro pilastro dell'horror moderno, "Rosemary's Baby" (1968) di Polanski, dal quale Zombie riprende anche il finale disperato e non consolotario; ma l'influenza maggiore, si diceva, è quella di Lucio Fulci, in particolare del cult "...E tu vivrai nel Terrore! L'Aldilà" (1981): Zombie si rifà apertamente al prologo del film del regista romano per la fotografia delle visioni del sabbath, anche qui virata al seppia, in una splendida monocromia che fa davvvero sembrare il film come un prodotto vecchia scuola, uscito nei mitici '70.


Zombie imbastisce una mitologia satanica classica: tutti i simboli del male vengono ripresi certosinamente e riportati su schermo; nelle visioni apocalittiche, in particolare nello scioccante finale, il regista dà il meglio di sè: barocco, eccessivo disturbante, ma mai autocompiaciuto, Zombie riesce davvero ad infastidire con sabbath malefici, parti osceni e rinascite maligne come forse non se ne sono mai viste in un film di serie A; l'universo del film è malato e decadente: Zombie non celebra il satanismo, ma lo mostra per quello che è, ossia la sovversione completa e totale della cosmogonia cattolica, riuscendo davvero a spiazzare anche lo spettatore meno credente; da antologia, in particlare, i costumi del cerimoniale della nascita, dove i personaggi non hanno volto e venerano il caprone, simbolo del male assoluto.


Riducendo l'uso del montaggio quasi a zero (tant'è che per la maggior parte del film si può parlare di mero assemblaggio delle inquadrature), l'autore si concentra sulle singole inquadrature sia per le scene visionarie, che per quelle di pura tensione naturalistica; Zombie dimostra così una padronanza maggiore della grammatica filmica rispetto al passato, riuscendo a costruire le singole scene con poche inquadrature e dando loro il giusto ritmo. Più acerba è, invece, la narrazione generale: troppo lenta la prima parte, quasi noiosa, come se l'autore aveese paura di mostrare subito le sue carte migliori; arrivare al terzo atto è davvero un'impresa, tra personaggi inutili e scene puramente didascaliche (la spiegazione della maledizione) che nulla aggiungono alla narrazione e che anzi la ingolfano inutilmente.


Pur nella sua lentezza, "Le Streghe di Salem" è una pellicola affascinante e sconvolgente, il punto d'arrivo imperfetto ma visionario di un autore che dimostra un talento inusuale in un panorama desolante quale quello del cinema horror made in U.S.A..

giovedì 25 aprile 2013

Reds

di Warren Beatty

con: Warren Beatty, Diane Keaton, Jack Nicholson, Edward Herrmam, Paul Sorvino, Maureen Stapleton, Gene Hackman.

Biografico/Storico

Usa (1981)
















1981: George Lucas e Steven Spielberg hanno affossato pressocchè definitivamente le istanze autoriali e politiche della New Hollywood degli anni'70; tutto il potere produttivo torna in mano agli studios e gli autori faticano, nuovamente, a trovare i finanziamenti per le loro nuove opere; in un clima del genere, Warren Beatty co-sceneggia e dirige "Reds", biografia del grande reporter americano Jack Reed, fondatore del Partito Comunista d'America e membro dell'Internazionale Comunista nei primi anni dell'Uonione Sovietica, nonchè unico cittadino americano ad essere stato seppellito al Kremlino.



"Reds" non è una semplice biografia di Jack Reed, quanto uno spaccato del movimento radicale americano negli anni che vanno dal 1915 al 1919, visto attraverso gli occhi di Reed e di sua moglie, la scrittrice e giornalista Louise Bryant (interpretata da una magnifica Diane Keaton); gli ideali di libertà e libera espressione, le contraddizioni, le aspirazioni, l'aspra lotta politica e la definitva delusione sono narrate da Beatty mediante due registri opposti e complementari; da un lato vi è la narrazione classica: il regista ricostruisce la vita del personaggio mediante una messa in scena iperrealista, ispirata in parte ai lavori del grande David Lean; con un grosso sforzo produttivo, Beatty ricrea perfettamente l'America degli inizi del '900: il Greenewich Village con i suoi intellettuali liberal, le loro istanze di libero amore e libero pensiero puntualmente contraddette dai loro comportamenti, le lotte sindacali, il distacco tra questi e i lavoratori e la storia d'amore, tormentata e appasionata, tra Reed e la Bryant; Beatty fonde il dramma storico al melodramma persoale, la ricostruzione storica al triangolo amoroso (la passione tra la Bryant e lo scrittore Eugene O'Neill) con esiti brillanti ed appassionanti; per la prima volta, inoltre, una troupe americana riesce a girare in Unione Sovietica: la Rivoluzione Bolscevica viene così ricostruita nei luoghi in cui ha davvero avuto luogo; fatto all'epoca rivoluzionario, se si conta che la Guerra Fredda nei primi anni'80 fosse tutto fuorchè finita.


Lo stile visivo di Beatty è qui asciutto e originale: nonstante la grandezza di set e location, non esagera con i carrelli, predilige le inquadrature singole e gli stacchi classici; le scene sono veloci, rapidissime (talvolta anche meno di un minuto di durata) ma enfatiche, come pennellate forti e vive su tela; e le immagini sono a dir poco magnifiche: la composizione dei quadri è ai limiti del pittorico per la disposizione delle forme, le quali bucano letteralmente lo schermo, anche grazie alla splendida fotografia del mai troppo lodato Vittorio Storaro, che, come da tradizione, anche qui giustappone tonalità calde sull'arancio per le scene in diurna, ad un blu freddo e pieno per le scene in notturna, creando un effetto ammaliante.
Straordinarie, inoltre, le prove degli attori: Beatty e la Keaton sono perfetti nei ruoili dei coniugi Reed, ma la scena viene puntualmente divorata da un immenso Jack Nicholson, il quale da vita ad un Eugene O'Neill carismatico, senza andare mai spora le righe; il suo stile è qui trattenuto e sottile, come non lo si vedeva dai tempi de "La Sparatoria" (1966) di Monte Hellman, uno dei suoi primi ruoli importanti.



Il Beatty scrittore, invece, talvolta arranca: il suo stile classico mette al centro della narrazione i due protagonisti per praticamente tutta la pellicola, ma non riesce a dar loro spessore nei dialoghi, i quali sono spesso convenzionali e prevedibili; scrittura che, però, si fa più forte nella narrazione effettiva: Beatty tratteggia con amore i suoi personaggi e mette in scena senza mezzi termini e mezze misure i loro pregi e i loro difetti; la passione politca di Reed diviene, nelle mani dell'autore americano, perfetto esempio della lotta per l'ideale; l'idealizzazione è però lontanta: le contraddizioni del reporter e della moglie, le loro paure e, talvolta, la loro vigliaccheria, vengono riportate con dovizia di particolari e senza celarne anche gli aspetti più scandalosi, come il favore di Reed per la piega totalitaria che la Rivoluzione Sovietica prese a seguito della vittoria dei Bolscevichi o la gelosia della Bryant per le amanti di Reed, nonostante il suo favore ufficale per l'amore libero.



L'altro binario narrativo è invece dato dalle interviste ad amici e conoscenti dei due protagonisti: come in un film d'inchiesta (ma senza raggiungere i vertici del cinema di Francesco Rosi), Beatty inframezza la narrazione classica con quella di stampo documentaristico; l'intento dell'autore è chiaro: capire con certezza o qauntomeno con completezza chi fossero Jack Reed e Louise Bryant, compito "bigger than cinema" che può essere raggiunto solo superando il limite intrinseco della Settima Arte, ossia l'impossibilità di riprendere il reale; il quadro di riferimento appare così più vivido e completo: anneddoti di vita, giudizi e pregiudizi completano la ricostruione di un personaggio inedito nella cultura americana e, purtroppo, oggi pressocchè dinemticato.


"Reds" è un piccolo capolavoro del cinema americano: appasionato, interessante sia dal punto di vista stilistico che contenutivo, rappresenta l'ultimo rantolo di quella New Hollywood che sarebbe presto stata soppiantata dal cinema dei blockbuster e dei filmacci d'azione; e non è forse un caso il fatto che l'Accademy Award all'epoca lo nominò a ben 12 oscar, di cui ne vinse solo 3; naturalmente non quello per il miglior film, che, paradossalmente, non andò neanche allo splendido "I Predatori dell'Arca Perduta" di Spielberg, ma allo scialbo e furbo "Momenti di Gloria", perfetto esempio dell'ipocrisia di un'istituzione che, molto spesso, con l'arte non ha nulla a che vedere.

Pusher 3- L'Angelo della Morte

Pusher 3

di Nicolas Winding Refn

con: Zlatko Buric, Marinela Dekic, Slavko Labovic, Ramadan Huseini.

Danimarca (2005) 














---SPOILERS INSIDE---

Terzo capitolo della saga di "Pusher", girato subito dopo lo splendido "Pusher II- Sanuge sulle Mie Mani", "L'Angelo della Morte" rappresenta la chiusura perfetta della trilogia che, come un cerchio, si ricollega magistralmente ai temi del primo capitolo del '96.


Usciti di scena Franck e Tonny, è ora il boss di origine albanese Milo (Zlatko Buric) ad essere il nuovo centro della narrazione; in 24 ore assistiamo alla sua discesa agli inferi, simboleggiata dalla perdita del potere che un tempo deteneva.



Se il Primo Pusher è la descrizione di un Purgatorio perenne e il secondo è la canzone disperata di un reietto, il terzo Pusher è l'implosione dell'esistenza di un padre al crepuscolo; in 24 ore assistiamo alla sconfitta totale di Milo, il quale cerca in ogni modo di essere un buon padre, un cuoco, un boss rispettato e di disintossicarsi; tuttavia, una serie di eventi lo porterà da tutt'altra parte, verso una sconfitta annichilente che lo ridurrà, come Frank, ad una non-esistenza, questa volta dovuta alla negazione di ogni istanza di affermazione.



In un crescendo più crudo che mai, Milo il cuoco fallirà pedissequamente nel servire le proprie pietanze, il padre non riuscirà mai ad avere un rapporto paritario con la volitiva figlia, che lo tratta, di volta in volta, come un vero e proprio oggetto e il boss si vedrà mettere i piedi in testa dai suoi soci più giovani; il tutto causerà il crollo mentale del personaggio, che, grazie al ritorno di Kurt, qui vero e proprio angelo del Male (non per nulla entra in scena sfoggiando una maglia con su scritto "Enemy of the State" e 666), lo porterà di nuovo nel circolo vizioso dell'eroina; mentalmente a pezzi, tenterà di riprendersi la dignità difendendo una giovane schiava bianca dai suoi sfruttatori e punendo il socio che lo ha tradito, ma riuscirà solo a peggiorare le cose: la sua rivendicazione di superiorità diviene distruzione dell'avversario, la quale però non porta a nulla, se non alla perdita di ogni punto di riferimento; Milo, alla fine, sarà sconfitto: perduto il suo ruolo centrale nella malavita organizzatta, perduto il suo ruolo di padre e, sopratutto, perduta ogni dignità, si ritrova faccia a faccia con il Nulla, il vuoto disperato che ha fagocitato Franck e che ora rischia di inglobare anche lui.


Lo stile di Refn qui si fà ancora più crudo: la violenza, sopratutto nell'ultima alluciante parte, viene mostrata direttamente; la distruzione di Milo viene infatti simboleggiata dalla distruzione materiale del corpo dello sfruttatore polacco, maciullato come in un mattatoio; una morte truce e del tutto fine a sè stessa, pefetto emblema dell'inutilità della battaglia di un protagonista già sconfitto in partenza; il ritmo si fa più lento e riflessivo, per permettere allo spettatore di entrare al meglio nella psiche di un personaggio complesso e sfaccettato.
"Pusher 3" è la conclusione magistrale di una trilogia slendida: un canto di disperazione di tre reietti al limite della dignità umana, magnificamente dipinti dallo stile iperbolico ed iperrealisti di un reagista che, tempo qualche anno, verrà giustamente riconosciuto come un grande autore.


EXTRA:

Mash-Up con le opening dell'intera trilogia.


 

Crash

di David Cronenberg

con: James Spader, Deborah Kara Unger, Holly Hunter, Elias Koteas, Rosanna Arquette.

Erotico/Cyberpunk

Canada, Inghilterra (1996)














---SPOILERS INSIDE---


Nel 1996 David Cronenberg, coadiuvato dal fido produttore Jeremy Thomas, traspone sul grande schermo il romanzo "Crash!" del compianto autore di science-fiction J.G. Ballard; il risultato è il suo film più geniunamente ed esplicitamente erotico, nonchè uno dei più importanti saggi cyberpunk di sempre.


A seguito di un disastroso incidente stradale, il giovane produttore cinematografico James Ballard (James Spader) conosce la dottoressa Helen Remington (Holly Hunter) e il misterioso Vaughan (Elias Koteas), membri di un gruppo di feticisti dediti ad un bizzarro culto erotico: l'incidente stradale.


"Crash" rappresenta la mutazione ultima e definitiva del corpo umano: la transizione dalla carne al metallo della lamiera dell'automobile, tema che avvicina il cinema di Cronenberg a quello del coevo Shinya Tsukamoto (autore di culto a partire dal 1988, anno in cui sciocca il mondo con il mitico "Tetsuo"), anche se partendo da premesse diverse; per Cronenberg la trasfrormazione in metallo è un processo naturale, dovuto all'evoluzione della società umana; la metamorfosi della società porta a sostituire ogni materiale naturale con un equivalente artificiale: nella città in cui si muovono i personaggi quasi non esistono vegetali, ma solo cemento e metallo; la lamiera come nuova carne è dunque il punto d'arrivo del cambiamento dovuto al passaggio da una civiltà rurale ad una post-industriale.
Al pari di Tsukamoto, però Croneberg profetizza il martirio della carne come unica via per risvegliare i sensi dell'uomo: martirio che a seguito della mutazione diviene quello dell'automobile, la quale, da semplice feticcio fallico proprio del cinema americano, diviene qui vero e proprio strumento erotico, un nuovo organo esterno che permette al'uomo di sfogare i sensi repressi.


La distruzione del corpo per raggiungere l'orgasmo porta però ad una conseguenza irreparabile: la mutilazione del corpo stesso, il quale, martoriato da cicatrici ed amputazioni dovuti agli incidenti, è ancira una volta "nuova carne", diversa da quella normale e pronta a sostituirla; simbolo di questa trasformazione è il personaggio di Gabirelle, donna dal corpo semidistrutto, costretta a deambulare grazie ad un sistema di busti e stampelle, emblema del nuovo essere umano come perfetta sistesi tra carne e metallo.


Vero e propria profeta del cambiamento è il personaggio di Vaughan: sorta di cerimoniere degli incidenti, si diverte a ricreare la morte delle celebrità della vecchia Hollywood (James Dean, Jane Mansfield) per raggiungere l'apice dell'eccitazione; Vaughan rappresenta anch'egli il punto d'arrivo della metamorfosi: è un uomo-macchina vero e proprio, che riesce a copulare solo per il tramite dell'autromobile e ad eccitarsi solo innanzi ad un incidente con vittime; la sua trasformazione porta ad un rigetto della normale dicotomia tra gender: bisessuale convinto, si arrabbia quando James lo tradisce per un'altra auto e per punirlo lo penetra tamponandolo ripetutamente, a mimare la rabbia di un amante deluso.
Nel finale, Cronenberg riamarca come la trasformazione della carne in metallo sia definitiva: i due protagonisti, vittime volontarie di un incidente, affermano di non poterne fare più a meno, prova di come l'adrenalina per la morte sia il nuovo carburante del corpo, unico in grado di riaccendere i sensi sopiti.


"Crash" è il film più eroticamente esplicito del grande autore canadese: gli amplessi tra i personaggi sembrano (e forse sono) reali, i dialoghi sono pochi, ma quasi esclusivamente concentrati sull'erotismo; al contempo, esso è anche uno dei suoi film più rigorosi: non vi è alcun eccesso gratuito nel mostrare i corpi nudi dei personaggi, nè nel mostrare la violenza degli incidenti, i quali, anzi, restano quasi sempre fuori scena; l'autore sa perfettamente qaundo concludere una scena per evitare che essa scada nel ridicolo o, peggio, nel gratuito.


Il cattivo gusto della celebrazione della perversione erotica viene dunque evitato, anche grazie alle prove degli attori: chiamati ad interpretare un gruppo di feticisti distorti, essi recitano come sotto ipnosi, ad enfatizzare la devianza insita nei loro alter ego; Cronenberg, inoltre, dimostra un'inedita indole di regista d'azione: splendide sono le riprese degli accappotamenti e degli sbandamenti sulla superstrada, quasi tutte girate dall'interno delle auto per aumentare l'immedesimazione e, al contempo, la spettacolarità delle immagini.


Giustamente premiato con il Gran Premio della Giuria a Cannes '96, "Crash" è una delle pellicole più importanti di Cronenebrg: uno dei suoi ultimi saggi sulla mutazione della carne e sulle sue implicazioni, prima che la sua ricerca filosofica si rivolga esclusivamente al tema dell'identità.

martedì 23 aprile 2013

L'Uomo Ombra

The Shadow

di Russell Mulcahy

con: Alec Baldwin, Penelope Ann Miller, John Lone, Ian McKellen, Peter Boyle, Tim Curry

Cinecomic/Noir

Usa (1994)













The Shadow (noto in Italia come "L'uomo Ombra") è un personaggio dalla genesi a dir poco singolare; nato nel 1930 come semplice voce narrante all'interno di un programma radiofonico, ottiene subito un grosso riscontro di pubblico grazie alle sue frasi ad effetto e alla sua magistrale risata sardonica; successo che porta la casa editrice Street & Smith a creare una rivista antologica (una delle mitiche pulp magazine dell'epoca) apposita per serializzare una serie di racconti che lo vedono protagonista, i quali vengono scritti da Walter Gibson (con lo pseudonimo di Maxwell Grant) ed illustrati da Edd Cartier, che ne disegnerà l'iconico sguardo traverso.


Divenuto protagonista di storie gialle e noir, The Shadow è di fatto il primo giustiziere mascherato della storia della letteratura popolare: il suo volto è coperto da un drappo (talvolta rosso, altre volte nero) e da un grosso cappello nero; detective e vigilante, l'Uomo Ombra altro non è che l'alter ego di Lamont Cranston, ex signore della guerra di origini occidentali ma attivo in estremo oriente, che, a seguito di un estenuante allenamento, acquisisce una serie di poteri che gli permettono di ipnotizzare i suoi avversari e di celare la sua immagine, ad eccezione però della sua ombra; durante l'addestramento, Cranston sviluppa anche un forte senso di giustizia e, una volta appresa la sua arte illusoria, decide di metterla al servizio del bene e di ritornare nella natia New York per sgominare i gangsters e far trionfare il bene.


Vero e proprio archetipo di tutti i supereroi cartacei (primo tra tutti il Batman di Bob Kane), The Shadow è protagonista di una serie di adattamenti cinematografici a basso budget tra gli anni '40 e '50; un progetto di trasposizione ad alto budget si profila, di fatto, solo alla fine degli anni '80, quando Sam Raimi, fan sfegatato, tenta in tutti i modi di portarlo su schermo; il fallimento di Raimi, dovuto all'impossibilità di ottenerne i diritti di sfruttamento, porta alla genesi di uno dei suoi film più riusciti: lo splendido "Darkman" (1990); tuttavia, il progetto di una trasposizione non cade nel nulla: nel 1994 è Russell Mulcahy, già regista del mitico cult "Highlander- L'Ultimo Immortale" (1986), a dirigere l'operazione.


Pellicola tutto sommato dignitosa, anche se non eccezionale, "L'Uomo Ombra" è il classico cinecomic dei primi anni '90; forte di un grosso budget il film si pregia di un cast di tutto rispetto: Alec Baldwin, allora superdivo di Hollywood; presta volto e corpo a Cranston, cavandosela decentemente, sopratutto nelle scene in cui è truccato, vista la sua quasi proverbiale legnosità espressiva (i fasti di "30 Rock" e delle commedie brillanti che ne rivelarono il talento a metà del decennio scorso sono ancora lontanissimi); la bella e brava Penelope Ann Miller è la fanciulla in pericolo e mezza dark lady Margo Lane (no, il cognome non è un caso) e nei panni del villain troviamo niente meno che John Lone, all'epoca reduce dalla sua splendida performance in "M:Butterfly" (1993) e in uno dei suoi ultimi ruoli in una produzione americana.


Mulcahy in cabina di regia assicura ritmo e cura nelle scene d'azione, oltre che ad una sapiente costruzione delle inquadrature e delle scene, le quali, ispirate forse dal "Dick Tracy" di Beatty (1990) mimano le vignette di un albo a fumetti, in pieno stile cinecomic.
Ciò che non convince è invece la sceneggiatura di David Koepp; l'autore, che nel decennio successivo diverrà tristemente famoso per i pessimi script di "Spider-Man" (2002) e, sopratutto, di "Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo" (2007), esagera, nella seconda parte, con l'umorismo camp; se già a metà film la storia si rivela come foriera di risvolti del tutto improbabili (il discendente di Gengis Khan vuole usare un prototipo di bomba atomica per conquistare il mondo... come no), nel climax lo stile si fa genuinamente slapstick, con i personaggi che inseguono bombe e combattono come se fossero una comica degli anni '30, distruggendo definitivamente la sospensione dell'incredulità e avvicinando pericolosamente il tutto alla soglia del trash, senza, fortunatamente, superarla.


Ciò che resta, in fin dei conti, è una pellicola divertente, anche se pacchiana, dove l'intrattenimento è dovuto all'impegno degli attori e del regista e, sopratutto, agli ottimi effetti speciali, tutt'ora spettacolari e credibili, oltre che perfettamente intgrati con il set e la fotografia, anche quando animati in CGI, prova che un tempo non bastava una semplice animazione 3d da due soldi per creare un'inquadratura in un film dall'alto budget.

lunedì 22 aprile 2013

Pusher II- Sangue sulle mie Mani

Pusher II

di Nicolas Winding Refn

con: Madds Mikklesen, Leif Sylvester, Zlatko Buric, Kurt Nielsen, Karsten Schrøder.

Danimarca, Inghilterra (2004)














"Fear X" (2003) fu un insuccesso sia di critica che di pubblico; agli inizi del 2004 Refn è così costretto a fare marcia indietro: tornare ad una produzione totalmente danese e cercare un successo commerciale assicurato; successo che trova rimettendo mani al suo film d'esordio, quel "Pusher" che nella metà degli anni'90 fece parlare di Refn come un "nuovo Tarantino" o "Danny Boyle danese"; "Pusher II" (sottotilato in Europa con l'evocativo "With blood on my hands") non solo dimostra come Refn non abbia davvero nulla a che vedere con gli autori con cui era stato accostato, ma anche come il suo cinema non abbia davvero nulla di derivativo o manierista.


Più che un sequel vero e proprio, "Pusher II" è uno spin-off della pellicola precedente; Franck è scomparso, perso nei meandri della sua non-vita; promosso a protagonista è dunque Tonny (un ispiratissimo ed intenso Madds Mikklesen) che, uscito di scena a metà del film precedente dopo un pestaggio, rientra qui in scena di nuovo pestato a sangue già nel prologo; rilasciato dalla galera, il giovane criminale tenta di rifarsi un nome per le strade di Copenaghen, ma il mondo che lo aspetta è per lui estraneo e straniante; condannato a vivere ai margini della società a causa del suo status di criminale e tossico, Tonny non trova l'accettazione dei suoi simili, in particolare del suo stesso padre, il boss detto "Il Duca", e deve inoltre fare i conti con un'inaspettata e spiazzante paternità.


Più che una discesa all'Inferno della non-vita, "Pusher II" è la descrizione di un Inferno vivo e tangibile; Tonny soffre per la mancata accettazione da parte della figura paterna e fa di tutto per entrare nelle sue grazie, fino alle estreme conseguenze; egli, tuttavia, non è soggetto attivo nel racconto: è più che altro un burattino perennemente in balia di piani ed azioni congegnati da altri, nei quali si trova inviaschiato e dai quali non riesce ad uscire a causa della sua quasi fancullesca ingenuità; è un bambino, in pratica, che percorre una strada altrui fino a scottarsi, un personaggio candido e mai manipolatore, messo all'angolo a causa della scarsa intelligenza.


Al contempo, Tonny è un padre, un uomo chiamato a svolgere un ruolo attivo che però non riesce ad espletare, giacchè egli stesso non sa come relazionarsi con la sua stessa figura paterna; in un girotondo di insulti, umiliazioni ed occasioni mancate, non riuscirà praticamente mai a dimostrare a nessuno il suo valore.
Il tema della circolarità viene piegato da Refn a vera e propria spirale che si contorce intorno al personaggio e che vorebbe inglobarlo in un limbo come quello in cui Franck si perdeva nel primo film.


E di fatto verso la fine questa circolarità diviene un pò ridontante: tutti i personaggi non fanno altro che schernire Tonny e rinfaccirargli la sua stupidità; pesantezza di scrittura che, tuttavia, riesce nell'impresa di aumentare il pathos e l'empatia verso il personaggio, il quale, lungi dall'essere un semplice amabile idiota, è di fatto una figura tragica e patetica; finchè nello splendido finale non trova la forza di ribellarsi, di infrangere, per la prima volta, la spirale degli eventi e di reclamare il rispetto (RESPECT come ha tatuato sulla nuca, ossia lontano dalla sua vista) che merita in quanto essere umano, fuggendo via, verso un futuro incerto ma, al contampo, carico di speranza per sè stessi o, almeno, per il proprio figlio


Sempre duro nella messa in scena, Refn torna a girare l'intero film con camera a mano; tuttavia questa volta usa un montaggio più serrato: i piani sequenza sono spezzati e le signole scene divengono così più corpose; la regia si fa più sicura, anche se meno compatta; dove la'tore da il meglio è,al solito, nella splendida fotografia, che immerge la notte di Copenaghen in una serie di monocromie (rosso e verde sopratutto) che donano un aspetto ancora più straniante alla pellicola.
"Pusher II" è un sequel (ma sarebbe meglio definirlo come "secondo capitolo") splendido: più coinvolgente dell'originale, anche se meno rigoroso, segna il ritorno alla piena forma di un autore che, da qui in poi, darà sempre di più alla Settima Arte.

Batman Il Ritorno

Batman Returns

di Tim Burton

con: Michael Keaton, Danny DeVito, Michelle Pfeifer, Christopher Walken, Michael Gough, Pat Hingle, Vincent Schiavelli.

Fantastico

Usa (1992)
















---SPOILERS INSIDE---

Con più di 300.000.000 di dollari di incasso mondiale, "Batman" (1989) non poteva che dare vita ad un vero e proprio franchise, che perdurò fino alla fine degli anni'90; nel 1992, con budget superiore e piena libertà creativa, Tim Burton crea "Batman Il Ritorno", una delle sue pellicole più visionarie ed emblematiche, che in più di venti anni dalla sua uscita non ha perso un grammo della sua carica visionaria.


Ucciso, malauguratamente, il Joker alla fine del primo film, Burton decide di usare gli altri due viallains classici dell'Uomo Pipistrello, creati anch'essi da Bob Kane negli anni'40: Catwoman e il Pinguino; sulla carta i due erano personaggi alquanto bislacchi: la prima una semplice ladra acrobata che si innamora di Batman, il secondo un gangster dall'aspetto buffo e del tutto improbabile per il ruolo che ricopre; nelle mani di Burton i due personaggi subiscono però una metamorfosi completa, che permette loro di acquisire spessore e sopratutto una presenza scenica a dir poco inquietante; Catwoman diviene una non-morta in cerca di vendetta, che sfoga la sua rabbia repressa da segretaria sottomessa tramite il furto e il vandalismo; il Pinguino, invece, diviene un personaggio dalla statura iconica: un reietto nella perfetta tradizione burtoniana, brutto, sgraziato e ripugnante, che vive nelle fogne e cerca disperatamente di trovare un suo posto nel mondo.


A differenza di Edward Mani di Forbice, però, il Pinguino non è un buono: la sua natura selvaggia è foriera di violenza, la sua malvagità è pura nonostante la sua forte voglia di normalità; lo sguardo di Burton verso il freak si fa così (un pò come in Beetlejuice) meno netto e manicheo: il Pinguino è malvagio quanto l'altro vero antagonista della pellicola, quel Max Schreck, miliardario senza scrupoli, che lo utilizza ai suoi fini e poi lo getta via; la sua caratterizzazione è però completa e sfaccettata: la sua cattiveria non è innata, ma dovuta all'abbandono da parte dei genitori in tenera età e, naturalmente, alla sua deformità, che lo hanno portato ad odiare i normali, ad invidiarli piuttosto che a comprenderli.


Terzo antagonista, come accennato, è Max Schreck, un personaggio inedito, creato dagli autori apposta per la pellicola; mefistofelico ed opportunista, Schreck è la perfetta nemesi di Bruce Wayne: un ricco che sfrutta la città e i propi privilegi a suo favore e a danno dei molti, la perfetta incarnazione della visione demoniaca che Burton ha del capitalismo sfrenato; un capitalismo che, guarda caso, arriva a manipolare la politica per i propri scopi, usando la forza mediatica del freak, candidato a sindaco di Gotham.... vi ricorda qualcosa?


Punto debole in questo sequel è, al solito, la sceneggiatura: oltre a mancare di nuovo il background del personaggio di Batman (che vive ancora esclusivamente sulle spalle del carismatico Michael Keaton) essa è piena zeppa di errori ed incongruenze; perchè, ad esempio, Batman accoglie dapprima il Pinguino come un suo simile e, subito dopo e di punto in bianco, comincia a sospettare della sua ascesa alla ribalta? Che fine fa la lista dei nemici che il Pinguino compila nel primo atto? Perchè, inoltre, egli odia Batman? Domande senza risposta, che servono solo a mandare avanti il film fino all'inevitabile epilogo.


Fortunatamente lo stile risolleva nettamente le sorti della pellicola; lasciato libero di fare, Burton crea la sua opera più visionaria e radicale; il gotico vittoriano, proprio dell'autore, qui si fonde perfettamente con l'espressionismo tedesco degli anni'20 (non a caso nel nome del personaggio di Walken vi è un gustoso riferimento al mitico "Nosferatu il Vampiro" di Murnau); le architetture si fanno più maestose e disumanizzanti, come le splendide vedute della Gotham notturna o lo stesso costume di Batman, formato non più da linee curve ad imitazione del corpo umano, ma da una geometria severa e quasi robotica; l'atmosfera è ancora più cupa, con colori più contrastati e freddi splendidamente giustapposti a tonalità calde ed avvolgenti (come nella magnifica scena del ballo in maschera alla fine del secondo atto); sopratutto, Burton spinge sul pedale della violenza: l'atmosfera a tratti si fa genuinemente horror, come nel finale violento e disperato, che culmina nella scena, onirica e un pò straziante, del funerale del Pinguino.


E forse proprio "horror" è il termine adatto per definire la pellicola: una fiaba nera, cupa e livida in cui tutti i personaggi lottano per la loro umanità, senza tuttavia riuscirci; il tutto dipinto con tinte forti e fosche, giustapposte all'atmosfera natalizia in cui è ambientata. A vent'anni dall'uscita, la fantasmagoria visiva di Burton non perde di potenza: l'abuso di CGI che lo stesso autore farà più avanti rende ancora più godibile l'estrema fisicità delle visioni di questo secondo Batman, che restano tra le migliori (se non addirittura LE migliori) che abbia mai concepito.


Assieme a "Il Cavaliere Oscuro" (2008) di Christopher Nolan, "Batman Il Ritorno" rappresenta la migliore incarnazione del mito del fumetto su pellicola; lontana anni luce dalla controparte cartacea, la pellicola di Burton splende di luce propria: un film visionario, affascinante, scioccante e sorprendente, tutt'ora uno dei vertici massimi della poetica dell'autore.

venerdì 19 aprile 2013

M.Butterfly

di David Cronenberg

con: Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa, Ian Richardson, Annabel Leventon.

Drammatico 

Usa (1993)



















---SPOILERS INSIDE---

Nel 1993 a David Croneberg viene affidato un compito per lui inedito: una trasposizione cinematografica da un'opera teatrale, il "M.Butterfly" di David Henry Hwang, che dal 1988 riscuoteva un notevole successo sui palchi di Broadway; riunitosi con Jeremy Irons, qui di nuovo suo protagonista dopo la splendida performance in "Inseparabili" (1988), Croneberg fa suo lo spunto di partenza e crea una delle sue opere più originali ed importanti.




Ambientato nella Cina degli anni '60, "M.Butterfly" narra la complessa e tormentata storia d'amore tra il funzionario dell'ambasciata francese Reneè Gallimard (Irons) e la cantante lirica cinese Song Liling (John Lone), in realtà uomo e spia del regime maoista.




Tema centrale è questa volta l'ambiguità: l'ambivalenza non solo sessuale (la vera identità di gender di Song) ma anche percettiva; Reneè vive stretto tra due mondi inconciliabili, l'Oriente e l'Occidente, ambivalenza che lo porta a percepire in modo del tutto personale e traviato la realtà che lo circonda; ai suoi occhi la Cina è ancora un paese arcaico e misterioso: resta affascinato dagli usi e dalle costumanze per lui inedite, ma la sua visione è del tutto parziale; il rapporto con Song lo porta ad aprire gli occhi, creando una forma di scontro tra culture, magnificamente simboleggiato dal dialogo, nel primo atto, sull'effettiva caratterizzazione della protagonista della Butterfly di Puccini; questa viene da lui inizialmente vista come una vittima, ma Song gli fa capire come tale sua visione sia data esclusivamente dal pregiudizio sulla fragilità della donna orientale, difetto che in Occidente non verrebbe affatto tollerato.





Scontro tra culture e scoperta dell'ignoto che viene descritta da Cronenberg mediante uno stile per lui inedito: le inquadrature si allargano e i set divengono location reali ed in esterni, magnificamente valorizzati dalla sua composizione scenica, come nella scena della visita alla Grande Muraglia; ottimo anche il lavoro sui costumi, volutamente sgargianti per enfatizzarne l'effetto straniante che hanno sul protagonista.





Tema centrale dell'opera, tuttavia, non tanto lo scontro tra civiltà, quanto il topos croenenberghiano della mutazione, che qui si fa non solo carnale e percettiva, ma anche identitaria; la scoperta del gender di Song è un colpo duro per il protagonista, la cui identità, nel terzo atto, va letteralmente in pezzi; egli stesso divene la Butterfly della sua tragedia personale, che in un rovesciamento di ruoli, viene sedotto e abbandonato dalla sua affascinante compagna.
La carne, qui, è vero e proprio corpo estraneo: il fascino, per Reneè, risiede nella castità di Song, il cui corpo non può naturalmente essere mostrato; l'attacamento per una forma di attrazione del tutto casta, che si sostanzia unicamente in una scena di penetrazione anale mostrata ma non enfatizzata, porta il protagonista alla repulsione effettiva per il nudo e, quindi, per il corpo; la sua attrazione è data dal fascino più che dalla carne in sè, come mostrato nella scena in cui è costretto ad andare a letto con la dignitaria tedesca: donna anch'essa affascinante, ma dalla fisicità estrema, il cui corpo nudo, vecchio e sfatto provoca nel protagonista una forte ripulsa.




La trasfigurazione del gender, per Cronenebrg, è dovuta ad una percezione traviata della realtà, si diceva; e di fatto per quasi tutto il film lo sguardo di Renè è celato da un'ombra: i suoi occhi non vogliono vedere la realtà, preferiscono immaginarla; la percezione dello spettatore diviene tutt'uno con quella del protagonista, come nel precedente "Il Pasto Nudo"; e nel finale, splendido, anche la percezione dello spettatore svanisce assieme al suo protagonista: ridotto ad una caricatura di sè stesso, Renè si suicida, compiendo la trasformazione definitiva nel Monsieur (non Madame) Butterfly del titolo.




"M:Butterfly" è un melodramma forte ed incisivo, una delle opere più belle e risucite di Cronenberg.