martedì 26 novembre 2013

Cronos

di Guillermo del Toro

con: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel, Tamara Shanath, Mario Ivan Martinez.

Fantastico

Messico (1993)












Se grazie a pellicole di successo quali "Hellboy: The Golden Army" (2008), "Blade II" (2002) e sopratutto "Il Labirinto del Fauno" (2006) Guillermo del Toro è riuscito a crearsi una solida reputazione di autore visionario, ai tempi del suo esordio, nei primi anni '90, furono in pochi a restare incantati dalla sua opera prima, "Cronos". Primo lungometraggio nel quale il regista messicano prova a ribaltare la tradizione dell'horror vampiresco con una favola nera a tratti visionaria e dall'affascinante antefatto fanta-storico, ma decisamente poco riuscita.


Nel 1535 l'alchimista Fulcanelli (Mario Ivan Martinez) inventa il Cronos, un marchingegno in grado di allungare la vita di chiunque lo possieda; nel XX secolo, il Cronos viene accidentalmente ritrovato da Jesus Gris (Federico Luppi), un anziano antiquario di Città del Messico; Jesus attiva per caso l'oggetto, i cui effetti non tardano a manifestarsi sul suo corpo; nel frattempo, il vecchio miliardiario De La Guardia (Claudio Brook) e suo nipote Angel (Ron Perlman) si mettono sulle tracce dell'artefatto per carpirne il potere.


La mitiologia di riferimento di Del Toro affonda le sue radici nell'horror classico e nel fantasy; la storia di un ordigno creato da un alchimista cinque secoli e mezzo prima dell'inizio della storia è sicuramente affascinante e ben avrebbe potuto dare un respiro epico alla narrazione, ma viene malauguratamente relegata dall'autore (qui anche sceneggiatore) a mero antefatto alla vicenda, la quale risulta inveitabilmente piatta; l'intero film si struttura come una favola fantastica, nella quale Jesus è chiamato ad affrontare una situazione fuori dall'ordinario, il "wonder" proprio di ogni narrazione favolistica che qui irrompe nella vita quotidiana sotto la forma scaraboidea dell'ordigno; gli effetti del Cronos sulla vita dell'anziano antiquario vengono descritti come l'rriompere di una forza ignota, forse maligna, sicuramente oscura, che minaccia l'ordine naturale; tuttavia del Toro è perennemente indeciso sull'approccio da usare: talvolta costruisce le scene come se volesse narrare una fiaba horror, talaltra come un semplice fantasy favolistico; il mix tra i due registri stride apertamente: la suspanse latita anche nelle sequenze più cupe e cruente, mentre la traccia più squisitamente fantasy, incarnata dal rapporto tra Jesus e la nipotina Aurora, risulta piatta e priva di mordente.
L'inesperienza del regista si avverte anche nel ritmo inutilmente lento, che appesantisce la narrazione e porta presto alla noia, complice anche una mancanza di idee nello sviluppo, ingessato e lineare, avvertibile fin dalle prime battute. Non aiutono inoltre gli inserti comici, dati dai personaggi di Perlman e Brook, il cui umorismo appare spesso fuori luogo (il narcisismo di Angel) e che finisce per snatuare la loro natura di cattivi di turno.


Laddove del Toro riesce a stupire è nella rilettura del mito del vampiro; il succhiasangue immortale torna in parte alle sue origini classiche di non morto condannato ad una vita eterna e a patire la sete di sangue come una maledizione; purgato da ogni riferimento sessuale e fascinoso, il vampiro riassume le fattezze di un cadavere semovente il cui corpo cade a pezzi e il sangue torna ad essere l'elisir per la vita eterna come nelle pagine del primo Dracula.


E proprio come Tim Burton fa con i suoi freaks, anche del Toro sovverte la natura maligna del mostro, il quale diviene il vero eroe della storia; il vampiro, benchè di nuovo rappresentato come un vecchio decadente come nelle origini, qui non incarna più l'ossessione della vita eterna e la fascinazione per la giovinezza; Jesus, una volta "maledetto" dal Cronos, continua ad essere un comune "uomo medio", la cui ingenuità viene contropposta alla cattiveria dei De la Guardia, ossia i "normali"; che tuttavia di normale non hanno davvero nulla: il vecchio è un ricco misantropo alla disperata ricerca della longevità, mentre Angel è un narcisistico opportunista, violento e privo e scrupoli; la sovversione dei concetti di "bene" e "male" viene affiancata ad una sottile ma efficace critica sociale: il "buon vampiro" è un lavoratore di sani prinicpi umanitari e familiari, mentre i due cattivi sono ricchi capitalisti che cercano di decuplicare i loro averi mediante la promessa della vita eterna e l'uccisione di chiunque vi si frapponga; del Toro tenta persino una lettura "cristologica" del personaggio di Jesus, tornato alla vita per mano di una divinità arcana, senza però riuscire a dare una forma simbolica, o anche semplicemente umorisitca, al tutto.


Fortunatamente, il gusto visionario di del Toro si disvela prepotente già in questo esordio: dal design del dispositivo dalla forma insettoidale, vero e proprio topos di tutta la sua filografia (la forma "a cuscio" presagisce, oltre i mostri mutanti di "Mimic" anche le armate dorate di "Hellboy: The Golden Army") alle spldendide visioni del suo interno, descritte come una sorta di orologio "xenomorfo", passando per il bellisismo prologo "d'antàn", nel quale la sorte dell'alchimista viene svelata con un moviemnto di crane semplicemente perfetto; tutta la carica visiva dell'autore è già presente e pronta ad esplodere, come farà nel decennio successivo con esiti di gran lunga migliori di questo esordio ambizioso, malriuscito, ma tutt'altro che disprezzabile.

martedì 19 novembre 2013

Machete Kills

di Robert Rodriguez

con: Danny Trejo, Michelle Rodriguez, Amber Heard, Demian Bichir, Sofia Vergara, Charlie Sheen, Mel Gibson, Alexa Vega, Tom Savini, Marko Zaror.

Usa, Russia (2013)














Che il cinema "vintage-exploitation" sia uno dei fenomeni più genuinamente brutti visti nel cinema americano degli ultimi anni è al di là di ogni possibile dubbio; che pellicole come "Birdemic" (2010, più relativo sequel del 2013) o "Piranha 3D" (2010 anch'esso, con sequel nel 2012) siano brutte e pretenziose è palese e scontato; ciò che lo è meno è il modo in cui il fenomeno è nato; negli anni '90 esso esisteva sotto la denominazione di "Pulp" e si caratterizzava come forma di (spudorata) imitazione di un modello inarrivabile: il cinema colto e raffinato di Quentin Tarantino; ricreare lo splendido mix (postmoderno? personale? autoriale?) di cinema d'autore e reminiscenze "di genere" del grande artista americano era impossibile, ma molti presunti autori, ex videoclippari della prima ora, ci hanno comunque provato, chi con maggiore fortuna (Guy Rithcie), chi con molta meno (Stephen Kay et similia); la storia di come il Pulp si sia evoluto in quella forma estetico-stilistica sopracitata (ammesso che quello sia il suo nome... e dando per scontato che ne abbia persino uno) è arcinota: 11 anni dopo il bel "Dal Tramonto all'Alba" (1996), Tarantino e Rodriguez decidono di creare un nuovo omaggio al cinema di genere americano degli anni '70, questa volta alzando il tiro; nasce così "Grindhouse", film diviso in due episodi; "Planet Terror", di Rodriguez, è un onesto horror splatter che omaggia il cinema di Romero e Carpenter, aggiungendovi un gustoso sottotesto rivoluzionario; un episodio ingenuo, ma tutto sommato godibile, nel quale però si avverte un difetto fastidioso: la stanchezza nella regia di Rodriguez, che per la prima volta nella sua carriera usa un ritmo troppo lento per creare vera tensione, vanificando parte dell'efficacia della pellicola; tutt'altro discorso andrebbe fatto per "A Prova di Morte": sorta di monumento funebre al cinema di Tarantino, è di fatto la parodia del suo vecchio modo di intendere la Settima Arte, ove tutte le sue ossessioni tornano sotto forma di caricatura; di fatto il suo film peggiore, l'episodio rappresenta, al contempo, il viatico per la rinascita del grande autore, che da lì in poi inaugurerà una nuova fase della sua produzione artistica.


Ai botteghini "Grindhouse" fu tutto fuorchè un successo (il che spiega la divisione in due lungometraggi per la distribuzione europea), ma questo non gli ha impedito di forgiare una nuova schiera di autoruncoli gasati dall'uso di pellicole dai colori psichedelici, effetti speciali attaccati con photoshop e filtri granulosi per far sembrare le loro pellicole come uscite in un cinema di quart'ordine del 1974. Dalle ceneri del progetto nasce anche un nuovo franchise, quello di "Machete", l'eroe creato da Rodriguez per un fake trailer e promosso a protagonista assoluto di un lungometraggio nel 2011; "Machete" rappresenta la quint'essenza del "vintage-exploitation": volutamente sgrammaticato, pieno zeppo di errori da due soldi nella regia e nel montaggio, illuminato da una fotografia bruciata, girato in digitale ma riempito di filtri per imitare grana e saturazione della pellicola, ma anche ricolmo di un'ironia grottesca che lo porta a non prendersi mai davvero sul serio e graziato da un cast brillante, con un Danny Trejo per la prima volta protagonista assoluto di una pellicola creata su misura per lui; pellicola divertente, che non rinuncia ad ironizzare sulla politca americana e sull'immigrazione, per merito sopratutto di un redivivo Robert DeNiro che si diverte come un matto nel parodiare George W.Bush in quella che è, a tutti gli effetti, la sua ultima vera performance attoriale, "Machete" riusciva ad intrattenere nonostante la palese superficialità con cui Rodriguez dirigeva il tutto; superficialità che portava ad un ritmo fiacco e alla mancanza di veri momenti "cult" che permettessero al film di essere ricordato.


Con "Machete Kills" Rodriguez porta il concetto di "trailer esteso" al di là di ogni possibile immaginazione, tant'è che il film si apre con un trailer: quello del suo stesso sequel, annunciandoci fin dai primi secondi come di fatto esso "non finirà"; per l'ora e mezza successiva si assiste così ad una parata senza sosta di "scene madri", in cui l'iconico protagonista salta, combatte, mozza arti e teste ed esclama battutacce su sè stesso in terza persona; il tutto come se l'intera pellicola fosse, appunto, un trailer, ossia un concentrato di scene salienti atte a stuzzicare la curiosità del pubblico, ma gonfiato oltre misura. Il personaggio di Machete diviene così la quint'essenza dell'eroe action: bidimensionale nella caratterizzazione di "eroe buono al servizio del Presidente" (intrerpretato da Charlie Sheen, alias Carlos Estevez in omaggio alle sue origini messicane) e sopratutto immortale, Machete è il condensato di tutti i vari John Rambo, McClane et similia che si sono avvicendati sugli schermi americani nel corso degli ultimi trent'anni, il tutto bollito in salsa messicana e servito con un contorno di volti di noti che si prestano al gioco (tra le new entries Mel Gibson, oltre che lo stesso "Estevez" e Antonio Banderas) e donne fatali dal grilleto facile, tra le quali spuntano Amber Heard nei panni della parodia della "principessina bionda" e Sofia Vergara in quelli della vendicativa dominatrix armata di lingerie sputafuoco.


Eppure, in tutta la fanfara di esplosioni, inseguimenti, volti noti divertiti e curve sensuali c'è una nota stonata: manca fatalmente il divertimento; il luna park imbastito da Rodriguez e soci questa volta non emoziona, non diverte, in sostanza non intrattiene; l'ironia non riesce mai a strappare sorrisi, nemmemo quando si manifesta sotto forma di violenza grottesca e parodistica, i personaggi non suscitano simpatia nonostante la loro iconicità (su tutti il villain di Mel Gibson, sorta di cattivo alla James Bond con il potere della preveggenza) e l'azione, pur presente in forti dosi, non crea tensione né stupisce; il motivo della piattezza va cercato nello stile con cui Rodriguez si approccia alla sua "creatura": un divertimento totalmente personale, che non cerca mai la complicità del pubblico e che finisce per piegarsi su sè stesso, nell'autocompiacimento più puro e beota; in tutto questo non aiuta di certo la storia, sorta di rifacimento di "1997: Fuga da New York" (1981) in salsa chili mischiato con forti dosi di "007: Moonraker" (1979), tanto che sembra che l'autore voglia elevare il suo giustiziere di confine a nuovo James Bond messicano, dimenticando, fatalmente, la prima lezione da conoscere per creare un buon film di intrattenimento: divertire il pubblico prima ancora che i propri attori; e a poco serve infarcire il tutto con forti dosi di ironia atte a parodizzare le fonti di ispirazione: la mancanza di idee è palese, la voglia di creare una mitologia messicana con al centro il volto da duro di Trejo non è mai supportata dalla scrittura, tanto meno dalla regia, entrambi messe al servizio del puro divertimento personale del regista, che lungo l'ora e mezza di durata perde di vista ogni punto di riferimento (il cinema d'exploitation, l'action comedy, il western) e finisce solo con l'inanellare una serie infinita di scene senza senso e mai divertenti.


Inutile sottolineare come il fallimento dell'operazione sia un peccato: di fronte alla complicità di un cast iperbolico con al centro un caratterista del calibro di Danny Trejo, i numeri per una buona action-comedy c'erano davvero tutti.

martedì 12 novembre 2013

Mamma Roma

di Pier Paolo Pasolini

con: Anna Magnani, Ettore Garofalo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Lamberto Maggiorani.

Italia (1962)




















Con "Mamma Roma", Pasolini continua la sua analisi del sottoproletariato italiano e sopratutto porta a compimento la sua personale riflessione stilistica, che lo porta, qui più che nel precedente "Accattone" (1961) ad elaborare uno stile che può essere descritto con un unico sostantivo: "ambivalenza"; l'ambivalenza era un tema, o per meglio dire "status"  ben presente nella figura del compianto regista, sopratutto sul piano personale; cattolico credente (ma laico), tuttavia iscritto al Partito Comunista (dal quale fu scacciato, nei primi anni '60, a causa della sua omosessualità), scrutatore e vivisezionatore della classe più povera e abietta dell'Italia dell'epoca, ma, per forza di cose, esponente della borghesia; e poi accusatore di questa stessa classe cui apparteneva, tacciata di immane stupidità ed ingavia; intellettuale colto e raffinato, esteta provetto, eppure affascinato dal neorealismo e dai toni sporchi e crudi.
"Mamma Roma" rappresenta l'emblema delle pulsioni opposte e complementari che si agitavano nella mente de Pasolini; oltre ad essere il suo ultimo film squisitamente "neorealista", o quanto meno l'ultimo in cui l'influenza del cinema italiano degli anni '40 si avverte ancora prepotente.


Mamma Roma (Anna Magnani) è una prostituta non più giovane che vive nell'estrema periferia della capitale; dopo il matrimonio del suo protettore Carmine (Franco Citti), la donna decide di abbandonare la strada per crescere come si deve il suo figlio sedicenne Ettore (Ettore Garofalo); il suo sogno è quello di trasformare il figlio in una persona rispettabile, ma la legge della strada, sfortunatamente, non fa sconti.


Secondo capitolo di un'ideale trilogia iniziata l'anno prima con il suo esordio "Accattone" (e terminata l'anno seguente con "La Ricotta"), "Mamma Roma" è una moderna tragedia ambientata nei sobborghi romani; Pasolini torna a scandagliare il fondo della società italiana, a ritrarne i volti scavati e la disperazione più nera in cui i personaggi affondano; la protagonista, in questo senso, rappresenta un archetipo del sottoproletariato: una donna sola, che ha vissuto sulla sua pelle le pene dell'inferno per sopravvivere in un mondo oscuro e disperato come il pozzo nero dantesco che viene citato, e che ora cerca in tutti i modi un riscatto; riscatto che ha la forma del benessere borghese, di una casa comoda in un quartiere per bene, in cui "i ragazzi studiano o lavorano", o della motocicletta che regala al figlio, quello strumento che lo stesso Pasolini descriverà come "unico valore dei ragazzi borghesi"; Mamma Roma è, fin nel nome, la figura materna per antonomasia: una donna pronta a tutto per il bene del figlio, perfino a ritornare a "fare la vita" quando costretta o ad impugnare un coltello contro chi minaccia il suo menàge familiare.


Ettore, d'altro canto, è il perfetto esponente della gioventù "de borgata" dell'epoca: scavezzacollo e scansafatiche, si perde subito per le strade polverose della capitale girovagando tra piccoli furti e lavoretti occasionali; Ettore è "il figlio", la creatura da salvare, o per meglio dire da "preservare" dalle sventure del mondo; sventure che vengono incarnate, oltre che dai "ragazzi di vita" suoi compagni, anche dalla bella ragazza di strada Bruna, figura complessa e dal simbolismo plurimo. Bruna è anzitutto una ninfa, che attira con la sua bellezza un Ettore ancora ragazzo e lo trasforma in un uomo; in questo ambito (che coincide con le prime scene in cui appare) è una figura angelica, paragonata alla Madonna con bambino, una sorta di versione più giovane di Mamma Roma e con essa in competizione per l'affetto del ragazzo; Mamma Roma, di fatto, non sopporta le attenzioni della ragazza non tanto perché gelosa del suo ruolo di nuovo polo femminile nella sua vita, quanto a causa della sua estrazione misera, simbolo di una vita di strada e di stenti dalla quale vuole, appunto, preservare il suo pargolo. E qui che il personaggio di Bruna muta e diviene anch'essa, al pari dei compagni, metafora di una vita svenduta, di una sventura da rifuggire e, in senso lato, della tentazione: quella della "vita facile", opposta al lavoro e alla onesta fatica con cui Mamma Roma tenta di emanciparsi lavorando come fruttivendola, e con il quale tenta di far emancipare, invano, anche Ettore.


Emancipazione, come accennato, del tutto vana; Ettore, nel corso della pellicola, muta anch'egli il suo ruolo; da ragazzo ingenuo, che commette piccoli furti solo per la bella Bruna, egli diviene un ragazzo di strada vero e proprio, che schiva (e schifa) il lavoro, che rinnega più volte la madre a prescindere dall'affetto e dalla bontà che gli dimostra e che sopravvive con furtarelli e truffe, come una sorta di "Accattone" ancora imberbe; l'emancipazione dalla strada, ci dice Pasolini, è impossibile: il riscatto benevolmente imposto dalla figura materna viene rifuggito in favore di una dannazione; anzi, di un martirio catartico: Ettore, nel finale, viene trascinato in una spirale distruttiva che culmina nella sua morte; una morte che il grande regista ritrae come un rituale, con uno splendido movimento che disvela il corpo idealmente crocefisso del personaggio per tre volte. Ettore è dunque, in quest'ultima parte, una "vittima sacrificale", un agnello che si condanna da solo al macello e che solo negli ultimi istanti di vita si pente invocando il nome della madre, che miracolosamente lo ascolta e corre da lui, in un finale in cui è impossibile trattenere le lacrime. E se la dannazione del ragazzo è auto-imposta, quella della madre viene invece "dal di fuori", da cause estranee e imperscrutabili, che coincidono con il ritorno del protettore Carmine, il ritorno in strada (che Pasolini incornicia in una monocromia ancora più scura e buia) e con l'invocazione all'eterno, la questione posta a Dio, ossia la preghiera come ultimo baluardo contro la perdizione.


L'ambivalenza stilistica è avvertibile per tutta la durata della pellicola; l'influenza del neorealismo viene qui unita dall'autore a esigenze del tutto contingenti e personali; ecco dunque che ai volti "da strada" che popolavano, in via esclusiva, l'esordio di Pasolini, si affianca, in veste di protagonista, Anna Magnani; l'attrice, all'epoca all'apice della fama, introduce nell'opera una vitalità unica, una carica dirompente che gonfia a dismisura tutti gli elementi di commedia e tragedia presenti; ecco dunque che il prologo, con il matrimonio di Carmine, diviene un vero e proprio pezzo da antologia della commedia all'italiana, ossia quel filone nato dallo stesso neorealismo ora massificato; la Nannarella urla a squarciagola, canta, si strugge, cade e si rialza nella sua interpretazione più sfaccettata ed incisiva; ed è anche merito suo se il finale riesce davvero a commuovere; e dagli albori del neorealismo Pasolini rievoca un altro volto storico, quello di Lamberto Maggiorani, indimenticato protagonista di "Ladri di Biciclette" (1945) che qui compare in un ruolo piccolo ma significativo.


Ambivalenza che si sostanzia ancora maggiormente nella messa in scena; agli ambienti spogli e sporchi Pasolini giustappone una musica classica per ricreare un'atmosfera sacrale e ai limiti dell'onirico; i volti e i corpi degli attori non professionisti vengono incorniciati in inquadrature ancora più "pittoriche"; l'influenza della formazione artistica dell'autore si palesa ancora più esplicitamente in questa sua seconda opera, in cui abbonda il gusto per la frontalità; da antologia le carrellate all'indietro che anticipano le "passeggiate" della Magnani sui viali, il già citato finale con Ettore novello Cristo del Mantegna, o, ancora e sopratutto, l'ultimissima inquadratura, con il volto in lacrime della Magnani attorniato dai compagni, come una novella Madonna dei reietti. Ambivalenza che si palesa, in ultimo, anche nella fotografia volutamente "bipolare" del maestro Tonino Delli Colli, che immerge in una luce accecante i "ragazzi di strada", come arsi vivi dal sole, ed adotta una  monocromia più contrastata e controllata per ritrarre la protagonista, a simboleggiarne la lotta continua e disperata contro il fato.

domenica 10 novembre 2013

Despair


di Rainer Werner Fassbinder

con: Dirk Bogarde, Andrèa Ferrèol, Klaus Lowitsch, Volker Spengler, Peter Kern, Gottfried John.

Drammatico

Germania, Francia (1978)











---SPOILERS INSIDE---

Con un budget superiore a quello di tutti i suoi precedenti lavori, nel 1978 Fassibinder porta sul grande schermo il romanzo "Disperazione" di Vladimir Nabokov; assistito alla sceneggiatura da Tom Stoppard e con protagonista un magnifico Dirk Bogarde, il grande autore bavarese crea così una delle sue pellicole più eleganti, ma, fatalmente, anche uno dei suoi più inermi esercizi di stile.


Berlino, 1930: sullo sfondo dell'ascesa al potere del partito nazista, l'imprenditore dolciario Herman Herman (Bogarde) vive una singolare patologia, una forma di scissione della personalità che lo conduce ad una crisi identitaria vera e propria; la faccenda si complica quando Herman incontra, per caso, Felix (Klaus Lowitsch), giovane spiantato che, a suo dire, gli somiglia come un gemello.


Il tema della perdita dell'identità viene ben strutturato da Fassbinder; Hermann, di per sé, è un personaggio senza passato e quindi privo di un "io" vero e proprio; nel corso del primo atto egli racconta più volte la storia delle sue origini, modificandone costantemente i particolari; forse immigrato russo, forse figlio di nobili tedeschi, Herman (il cui nome è volutamente confusionario) è la perfetta metafora della Germania degli anni '30: privo di radici, privo di scopo, conosce solo quello che ha e che non apprezza; la mancanza di identità della nazione è il terreno fertile per la presa di potere del nazionalsocialismo, riassunto nella brillante scena dei sassi contro le vetrine: in pieno giorno, un gruppetto di esaltati in divisa si diverte a spaccare le vetrine dei negozi sotto gli occhi dei passanti e dello stesso Herman; finito l'assalto, il padrone del negozio esce per pulire come se niente fosse, mentre notiamo, seduti ad un tavolo vicino al protagonista, due ebrei intenti a giocare una partita a scacchi, totalmente presi dal gioco al punto di non accorgersi di nulla. La catastrofe annunciata viene schivata, o per meglio dire "obliata" da un popolo che non sa più chi sia e per questo non si rende conto delle proprie azioni.


In tutto questo Herman appare l'incarnazione perfetta dell'oblio proprio a causa della sua patologia, che lo porta ad una schizofrenia totale; Herman è innamorato della grossa e vorace moglie Lydia, ma al contempo non ne sopporta la stupidità; è al corrente della sua relazione con il cugino Ardalion (che Volker Spengler modella su Van Gogh, a cui Fassbinder dedica il film), ma fa finta di nulla; allo stesso modo mal sopporta Ardalion e i suoi modi terribili, ma non fa nulla per provvedervi; Herman vive in un perenne stato di indecisione, in una spaccatura che Fassbinder rievoca mediante scenografie e movimenti di macchina: Bogarde è perennemente oscurato da vetri e muri che ne spezzano la figura; la mdp ne segue voracemente i gesti isterici e carichi con movimenti vorticosi in immagini sempre più profonde ed oblique; la forma filmica diviene quindi metafora della devianza mentale, sviscerata anche tramite la magnifica prova d'attore di Dirk Bogarde, teso e nervoso come il suo personaggio. Personaggio che altro non è, in fin dei conti, se non l'ennesima incarnazione dell'archetipo fassbinderiano: un uomo incapace di convivere con sé stesso e con gli altri e per questo destinato a soffrire.


La creazione di un nuovo "io" diviene per Herman l'occasione per fuggire, per crearsi una nuova vita lontano da chi odia; tuttavia, il cambiamento di identità, una volta avvenuto, non risolve i problemi dell'uomo; egli non riesce a lasciarsi indietro il suo passato che, come in "Professione Reoprter" (1975) di Antonioni, torna a perseguitarlo; l'identità non può essere perduta e rimpiazzata, non ci si può distaccare da sé stessi senza che qualcosa (o qualcuno) torni per reclamarci; la fuga e il cambiamento divengono così chimere impossibili da raggiungere, e per lo sventurato che ci provi vi è solo la pazzia come ricompensa.


Là dove Fassbinder sbaglia clamorosamente è nella narrazione; tolta l'estrema ed efficace eleganza formale, il grande autore non riesce ad enfatizzare a dovere la storia di Herman e il rapporto con gli altri personaggi; ogni forma di tensione o di sorpresa viene vanificata a causa di un flash-forward che svela, fin da subito, l'esito del suo piano; e quando, verso la fine, si tenta di teorizzare il "delitto perfetto" per cercare di sconfinare nel thriller, il tutto appare pretenzioso; persino la metafora sul nazismo appare, talvolta, forzata, tant'è che da metà film in poi ogni riferimento storico viene a mancare.


"Despair" si configura quindi come una parabola più bella che interessante: elegante e raffinato, ma anche freddo, questo "esercizio di stile" non riesce a coinvolgere né a stupire, salvandosi solo, appunto, per il suo stile inappuntabile, merito del grandissimo talento del suo autore.

venerdì 8 novembre 2013

A Horrible Way to Die

di Adam Wingard

con: Amy Seimetz, AJ Bowden, Joe Swanberg, Lane Hughes, Brandon Carroll, Holly Voges.

Usa (2010)













Con un budget più sostanzioso del solito, Adam Wingard continua la sua personale dissezione del genere nel 2010, con "A Horrible Way to Die", thriller "anomalo" su di un serial killer scappato di prigione; tra intuizioni sprecate e colpi di scena ben assestati, il giovane autore confeziona così il suo film meno riuscito, ma anche il più radicale della sua carriera.


Durante un trasferimento, il serial killer Garrick Turrell (AJ Bowden) riesce a fuggire dalla polizia e comincia un viaggio lungo l'America per ritrovare la sua ex-moglie Sarah (Amy Seimetz), che nel frattempo si è rifatta una vita con Kevin (Joe Swanberg), conosciuto durante una seduta presso gli alcolisti anonimi.


Nelle mani di Wingard, il classico thriller su un assassino in libertà viene smontato pezzo per pezzo; la narrazione viene spezzata in una serie di flashback che ricostruiscono il passato di Turrell visto attraverso gli occhi di Sarah, che si intrecciano con il presente punto di visto di entrambi i personaggi. I segmenti si mischiano fino a sovrapporsi, tanto che talvolta risulta davvero difficile districare il presente dal passato, rendendo pesante la narrazione.


Narrazione che l'autore stavolta stilizza fino all'inverosimile: tutto il film è girato con camera a mano e montato con assemblaggi sghembi; le inquadrature sono strettissime: i personaggi vivono quasi esclusivamente di primi e primissimi piani, totalmente isolati dal contesto; inoltre il ritmo viene raggelato fino all'estremo; ogni azione viene costruita in modo anticlimatico e la violenza viene lasciata fuori campo per almeno 3/4 dell'intera durata; Wingard spoglia così il thriller di ogni spettacolarità e riduce i personaggi (vittime e carnefici) a figure prettamente umane; tuttavia, così facendo, ogni forma di tensione viene vanificata: "A Horrible Way to Die" non spaventa, né trasmette tensione per tutta la sua durata, riuscendo ad annoiare dopo pochi minuti dall'inizio.


Colpa anche di una caratterizzazione scialba dei personaggi: Sarah è la vittima sacrificale predestinata, mentre Turrell, che in teoria dovrebbe essere una sorta di moderno Ted Bundy, non fa mai davvero paura, anche a causa della performance poco incisiva di AJ Bowden, fuori luogo nei panni del killer psicopatico.
A salvare l'intero film è quindi, unicamente, lo splendido colpo di scena alla fine del secondo atto, tra i più riusciti e forti visti di recente, che ribalta completamente quanto visto in precedenza e spiazza anche grazie all'estrema piattezza del resto della storia; tuttavia si tratta pur sempre degli ultimi 20 minuti: davvero pochi per tentare davvero di dare dignità ad una pellicola stilisticamente interessante, ma decisamente non riuscita.

giovedì 7 novembre 2013

Accattone

di Pier Paolo Pasolini

con: Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini, Paola Guidi, Adriana Asti, Luciano Conti.

Italia (1961)




















Il solo nominare il nome di Pier Paolo Pasolini riporta alla mente una realtà scomoda, spesso taciuta, molte altre volte ignorata; una realtà che il grandissimo autore è riuscito a ritrarre, nei suoi quindici anni scarsi di carriera cinematografica, con un livore ed una forza unici: quella dell'Italia del Secondo Dopoguerra; una società che, allora come ora, era composta da una borghesia altezzosa e vuota e da un proletariato sofferente ed irredento.
Una visione, la sua, scevra da ogni tipo di compromesso: Pasolini ritrae il suo mondo con un occhio cinico ed accusatorio, privo di compromessi ed ipocrisie; non cerca mai davvero la provocazione gratuita ed anzi usa un linguaggio (sopratutto visivo) forte e vibrante solo per ridestare lo spettatore dal torpore intellettuale ed intellettivo che la società borghese (e non) imponeva; e a trent'otto anni dalla sua scomparsa, il constatare come la sua filmografia sia ancora così ancorata alla realtà odierna stupisce; ma sopratutto inquieta al punto che vien naturale chiedersi che cosa penserebbe, idealmente, se avesse conosciuto l'Italia degli anni '00, in cui tutte le sue paure ed ossessioni hanno, di fatto, preso vita e potere.


L'esordio al cinema di Pasolini è datato 1961, "anno d'oro" che vedeva i trionfi del cinema europeo della Nouvelle Vague come ideale prosecuzione delle intuizioni estetiche del primo Neorealismo; ed è proprio al Neorealismo che "Accattone" deve, in parte, la sua componente estetico-narrativa: al bando attori professionisti e studi di registrazione, Pasolini si immerge nelle borgate romane, sotto un sole cocente e tra i resti di un'umanità allo sbando; prende gli attori direttamente dalla strada e li lascia recitare (e doppiare) in romanesco, lasciando intatti i modi di dire e le cadenze della strada; "Accattone" diviene così l'ideale continuazione dei romanzi "di strada" scritti in precedenza dall'autore, "I Ragazzi di Vita" e "Una Vita Violenta" , nonchè il primo capito di un'ideale trilogia cinematografica sulla "sacralità degli ultimi" che comprende anche "Mamma Roma" (1962) e "La Ricotta", episodio del film corale "Ro.Go.Pa.G." (1963)


Nella periferia romana si muove Vittorio Cataldi, detto "Accattone" (Franco Citti), magnaccia da strapazzo e ladruncolo occasionale; Accattone passa le sue giornate al bar assieme ad un gruppetto di amici, anch'essi spiantati e scansafatiche, si innamora della bella ed illibata Stella (Franca Pasut) e cerca in ogni modo di sopravvivere in un mondo ostile e desolato.


Se il Neorealismo indagava la realtà quotidiana del proletariato e della piccola borghesia, Pasolini si spinge ancora oltre, varca quell'ideale confine che, tacitamente, era stato tracciato nella rappresentazione sociale dell'epoca e, contro ogni ipocrisia, erige a protagonisti assoluti della sua opera i sotto-proletari, "ultimi tra gli ultimi": personaggi privi di lavoro, "larve" che la società del boom economico tende ad ignorare; Accattone e compagni non hanno un lavoro e nemmeno lo cercano: ciondolano da un piazzale ad un altro sbarcando il lunario con piccoli lavoretti da farabutti; in particolare, Accattone è un magnaccia, un pappone, ossia un soggetto che campa di rendita sfruttando il lavoro altrui; il che lo rende un vero e proprio "parassita", un essere totalmente incapace di provvedere a sé stesso con le sue sole forze.
L'incapacità del protagonista di provare anche una minima frazione di vergogna lo rende un essere a-morale, sprovvisto della benchè minima coscienza delle sue azioni; d'altronde, Pasolini non biasima i suoi comportamenti, ma nemmeno gli esalta; Accattone è un essere privo di speranze, un uomo ridotto ai minimi termini, che tenta ogni carta pur di sopravvivere (da qui il suo soprannome), tranne quella del lavoro, visto come una forma di schiavitù; la non-vita di Vittorio altro non è che un purgatorio in Terra, fatto di rinunce, umiliazioni e piccoli escamotagè (da qui la citazione che apre il film), che però non porta a nessuna redenzione, nessuna catarsi; persino l'amore per la bella Stella non redime Accattone dalla sua situazione di stallo.



Quella di Accattone è una corsa verso il basso, una sorta di "parabola negativa" che porta l'eroe a perdere, nel corso della storia, tutto: dapprima il lavoro come protettore, poi i suoi pochi averi, fino alla tragedia.
Su tutto, infatti, aleggia l'ombra della morte: una morte inevitabile, che Vittorio teme e che lo ossessiona, ma che non può evitare; e solo nella morte egli trova liberazione ("Mò sto bene!" esclama prima di morire); liberazione da una non-vita che egli stesso ha reso infernale; e proprio qui sta la differenza con i futuri lavori di Pasolini: non vi è una vera e propria condanna alla "società del benessere"; Accattone determina autonomamente la sua disfatta, decide da solo di schivare (e schifare) ogni lavoro e quindi ogni possibilità di cambiamento: egli è un "prodotto di sé stesso", delle sue scelte sbagliate, di un carattere talmente forte da impedirgli ogni forma di ragionamento logico; un'ignoranza, la sua dovuta ad un orgoglio immotivato, inutile e velleitario, contrapposto alla più mite "forza lavorativa" del fratello, e che si imprime con forza nella mente dello spettatore grazie ad un'immagine geniale: Franco Citti che si sporca da solo la faccia di sabbia, senza motivo, senza ragione, un gesto fatto solo con una rabbia inutile ed incomprensibile.


Pasolini si limita così a ritrarre la parabola di Vittorio, a non cercare ragioni o scuse alla miseria; il suo intento è quello di dare una voce ai reietti, a coloro che sono solitamente ignorati dal grande pubblico, ma che, pur nella loro miserevolezza, hanno una forma di dignità, un'umanità tutt'altro che scontata e che l'autore enfatizza con una ritualità sacrale, data più che altro dallo splendido commento musicale.


Quello di Pasolini è un esordio "totale": per la prima si trova a scrivere e a dirigere un film, senza avere la minima conoscenza del mezzo cinematografico, tanto che, a posteriori, confesserà di non aver capito, all'epoca, nemmeno la differenza tra una panoramica ed un piano-sequenza; affermazione che risulta ironica, finanche mendace se si dà uno sguardo alle immagini di questa sua prima opera: campi lunghi spettacolari che ritraggono la periferia romana come una moderna "terra di nessuno", popolata da morti viventi che prendono vita in primo piani potenti ed espressivi. E rispetto alla tradizione del Neorealismo, Pasolini adotta uno sguardo meno cinico: la miseria del suo protagonista viene ritratta, si, senza alcun compromesso, ma mediante una visione "sacrale", incarnata dalle splendide note di Bach, che conferiscono maggiore tragicità alle immagini;  Pasolini crea, così, una moderna parabola, priva però di riscatto; aggiunge sequenze oniriche che rafforzano la visionarietà della narrazione e avvolge su tutto un velo di pietà, uno sguardo, il suo, che non giustifica le azioni dei personaggi, ma le compatisce, in virtù di una visione laica e, al contempo, estremamente sacrale del dolore e della miseria, e proprio per questo degna di essere definita "capolavoro".

sabato 2 novembre 2013

L'Uomo d'Acciaio

Man of Steel

di Zack Snyder

con: Henry Cavill, Amy Adams, Michael Shannon, Russell Crowe, Kevin Kostner, Laurence Fishburne, Diane Lane.

Fantastico/Supereroistico

Usa (2013)














Giunge a conclusione, almeno per il momento, la mia personale "immersione" nel mondo dei fumetti su schermo, che riprenderà, quasi sicuramente, la prossima primavera con "l'avvento" delle nuove avventure di Spider-Man e degli X-Men su Grande Schermo; ultima tappa dell'excursus che coincide con il suo principio, ossia con il nuovo adattamento del padre dei supereroi, il Superman del duo Siegel-Shuster, che torna al cinema in occasione del 75° anniversario dalla sua creazione con un reboot concepito dal duo Christopher Nolan/David Goyer per rilanciare il personaggio dopo il flop di "Superman Returns" (2006); progetto ambizioso e fortemente voluto dai capi della Warner come "apripista" di un nuovo franchise per la trasposizione di tutto l'universo Dc, che si pone come versione moderna e "adulta" del vecchio Superman degli anni '70, in particolare dei primi due film, già omaggiati da Synger e che qui rivivono in una sorta di remake mascherato da reinvenzione.


Tentare di dare nuova linfa vitale ad un personaggio archetipico quale Superman è, di per sé, un'impresa titanica; lo è ancora di più se si tiene conto di come, nel corso degli anni, la sua storia sia stata raccontata talmente tante volte da portare ad una vera e propria sovraesposizione delle sue origini e della sua caratterizzazione; è impossibile tentare di stupire il pubblico con una storia che, dopo 10 stagioni dell'orrendo serial "Smallville", cinque film ed una serie animata, è divenuta un vero e proprio archetipo del mito moderno; Goyer, in sceneggiatura, decide dunque di ripercorrere quanto fatto in passato da Mario Puzo e Richard Donner: costruire la prima parte del film come un antefatto, il secondo atto come una maturazione e il terzo come uno scontro tra Superman e il villain, questa volta incarnato direttamente da Zod, in modo da "chiudere il cerchio" sulle origini dell'eroe in un'unica pellicola; il rischio di dejà-vù viene fortunatamente evitato grazie alla scrittura non lineare, ad una costruzione in flashback simile a quella usata dall'autore in "Batman Begins" (2005) e che qui funziona anche meglio grazie alla semplicità della trama.


Proprio come nella pellicola del '78, anche in questo "Man of Steel" è l'antefatto a costituire la parte più interessante; la descrizione di un mondo lontano, dalla cultura e dai costumi così diversi dalla Terra eppure così simili vengono ben rappresentati sia dalla direzione artistica (che si rifà al fantasy classico e svecchio definitivamente l'immaginario kryptoniano dalla precedente versione) che dalla regia di Snyder, il quale abbandona per la prima volta ogni sorta di effetto in post-produzione donando alle immagini una fisicità inconsueta per i suoi standard. Sfortunatamente, è proprio in questo primo atto che l'incompetenza di Goyer come sceneggiatore si palesa prepotentemente; temi quale l'eugenetica, il controllo delle nascite e lo sfruttamento incontrollato delle risorse naturali vengono introdotti solo come pretesti narrativi e mai approfonditi, sottraendo riflessioni potenzialmente interessanti sulla odierna società post-industriale e disinnescando, malauguratamente, ogni forma di interesse; mancanza di contenuti cui si aggiunge anche una pessima costruzione delle scene per l'introduzione del villain Zod, il quale entra in scena come un qualsiasi cattivo spaccatutto neanche si fosse in un action degli anni '80; il suo rapporto con Jor-El in teoria dovrebbe essere uno dei fulcri narrativi dell'intera pellicola, ma viene liquidato velocemente, con un fulmineo scambio di battute tra i due, annientando ogni possibile forma di interesse verso la loro caratterizzazione; i due personaggi, in teoria due poli opposti, dovrebbero incarnare la virtù militare ferrea e spietata, ma comunque votata al bene del proprio paese, contrapposta alla più benigna virtù scientifica, ma la pessima scrittura li schiaccia sotto il peso dello stereotipo e i personaggi finiscono così per vivere solo ed esclusivamente grazie alle performance di Crowe e Shannon; in particolare, quest'ultimo riesce a fare del suo istrionismo una forza e a donare a Zod una forza che buca lo schermo e colpisce in pieno lo spettatore, creando un antagonista serio e credibile, nonostante la piattezza della scrittura.


Scrittura che continua a mostrare il fianco anche nel secondo atto, in cui la scoperta delle origini aliene dell'eroe viene liquidato con sufficienza; in particolare il suo rapporto con Jor-El viene costruito in modo semplicistico e senza mordente; molto più enfatico e credibile è invece il rapporto con Jonathan Kent, splendidamente interpretato da un redivivo Kevin Kostner, il quale mostra il lato più umano e sensibile di Superman, donandogli un aura di fragilità inedita, almeno al cinema; Superman diviene, per la prima volta, un uomo dilaniato dall'incertezza e stretto tra due nature, perennemente in dubbio su come usare i suoi poteri; tuttavia, anche in questo caso l'introspezione viene usata solo per fini narrativi, senza arrivare mai davvero ad una catarsi drammatica.
Tuttavia, la grande intuizione della pellicola, che la rende davvero interessante, risiede proprio nel secondo atto: raccontare la storia del re dei supereroi come un film di fantascienza vero e proprio, dando risalto al contatto con una civiltà aliena; il ricorso al registro fantascientifico permette agli autori non solo di creare una storia originale rispetto agli standard del comic-movie tipico, ma anche di dare una caratterizzazione più solida al personaggio; Superman torna così alle sue origini primigenee di "moderno messia": purgato da ogni retorica filopatriottica, torna ad incarne l'ideale cristologico post-moderno ed emersoniano inizialmente ideato dagli autori; simbologia cristiana che appaiata alla forte umanità concessa al personaggio crea un'empatia unica, che porta davvero a patteggiare per il super-uomo attanagliato dai dubbi sulla sua natura e sul suo ruolo nel mondo. L'incontro con i Kryptoniani diviene così puro incontro con l'ignoto e scontro con la propria natura e con il determinismo, in ottemperanza all'ideale, puramente occidentale, della volontà come vera forza plasmante del mondo; tema interessante, ma che viene sempre e comunque usato come mero pretesto narrativo.


Cosa c'è, dunque, da salvare in questo reboot? Di sicuro non la storia, come detto già vista e mal riproposta; di interessante restano i personaggi, tutti caratterizzati a dovere e in modo originale; Superman diviene l'incarnazione dell'essere orfano in cerca di sè stesso, e poi il simbolo del "salvatore" laico, un superuomo che, conscio dei propri limiti e dell'ostilità del mondo, decide lo stesso di agire per il bene dei molti, conquistando, finalmente, una statura mitica e al tempo umana; un eroe mai così umano e fragile e, per questo, mai così interessante; Zod è l'incarnazione del "male relativo", un villain, si, ma che persegue un ideale di per sé stesso giusto, ossia la salvezza del suo pianeta natale; e Lois Lane perde definitivamente la connotazione di "ragazza da salvare" divenendo una reporter intrepida, un personaggio per la prima volta con un ruolo "attivo" nella storia.


L'immancabile storia d'amore tra l'eroe e la bella rappresenta anch'essa una piacevole sorpresa: costruita totalmente sugli sguardi e sulle azioni dei personaggi, piuttosto che sui dialoghi o smancerie assortite, è forse la prima vera love-story adulta che si vede su grande schermo in un comic-movie, perfetta erede del romanticismo fantastico e poetico della pellicola del 1978.
Se la storia riesce e reggere per le oltre due ore di durata, il merito è anche (forse sopratutto) del magnifico cast: tolti i già lodati Shannon e Kostner e la sempre brava Amy Adams, è Henry Cavill la vera rivelazione, che con il suo volto angelico e sofferente riesce a rendere credibile un personaggio che, nelle mani di un attore meno dotato, sarebbe facilmente scaduto nella caricatura, dimostrandosi degno erede del mai troppo lodato Christopher Reeve.
Tuttavia, alla fine ciò che rende davvero unico il film è la forte spettacolarità: la regia di Snyder riesce a valorizzare la storia e a regalare immagini davvero incredibili, come nella parte iniziale, con la descrizione e la distruzione di Krypton; ma è nel finale che il film esplode in un tripudio di effetti speciali elevati a puro spettacolo visivo, dove lo scontro tra superuomini viene costruito come un vero e proprio disaster-movie, regalando dosi di deflagrazioni e tensione davvero inusitate persino per un blockbuster americano, tanto da far sembrare la battaglia finale di "The Avengers" (2012) una scaramuccia da due soldi, pur mettendo in scena due soli personaggi che si scontrano.


La "resurrezione" di Superman al cinema può dirsi tutto sommato riuscita: "Man of Steel" riprende il meglio della tradizione superoistica al cinema, fatta di spettacolari sequenze ed effetti speciali scintillanti, e lo fonde con una caratterizzazione inedita e fresca del personaggio; resta la forte curiosità per il seguito di questa "nuova saga" dell'eroe kryptoniano, con un confronto con Batman che si preannuncia, già sulla carta, spettacolare.