mercoledì 24 dicembre 2014

S.O.S. Fantasmi

Scrooged

di Richard Donner

con: Bill Murray, Karen Allen, Bobcat Goldthwait, Robert Mitchum, John Glover, John Forsythe, Carol Kane, David Johansen, John Murray.

Commedia/Fantastico/Grottesco

Usa (1988)














Pubblicato nel 1843, "A Christmas Carol" di Charles Dickens potrebbe sottrarre lo scettro di opera più trasposta al cinema dalle mani delle tragedie di Shakespeare. Adattato in almeno 20 pellicole tra grande e piccolo schermo ed in un centinaio di special tv, episodi di sitcom, serial e finanche di cartoni animati (semplicemente geniale l'episodio omonimo del cartoon "The Real Ghostbusters", dove il gruppo di acchiappafantasmi si ritrova alle prese con Scrooge ed i suoi spettri catartici), il capolavoro dello scrittore londinese è diventato, nel corso di più di un secolo, un classico irrinunciabile durante le festività natalizie; e a ben merito.
Perchè nel suo romanzo più celebre, Dickens fa confluire tutto il suo disgusto per la fredda e distruttiva modernizzazione dei costumi seguita alla Seconda Rivoluzione Industriale, creando un attacco accorato e diretto all'Utilitarismo e alle sue nefaste conseguenze; cardine di tutta la narrazione è il personaggio di Scrooge, l'archetipo dickensiano più celebre, perfetta incarnazione dei non-valori dell'Inghilterra Vittoriana: vecchio avido e totalmente insensibile, è pronto a tutto pur di assicurarsi un guadagno, compreso abolire le festività natalizie. La genialità del racconto sta nella creazione di una perfetta catarsi per il protagonista: un incontro con tre spettri che lo portano ad interrogarsi sulla sua natura e sulle conseguenze delle sue azioni; tre spettri che incarnano i tre periodi temporali di passato, presente e futuro ai quali l'autore dà loro la forma più celebre e forse azzeccata: il passato è uno spirito evanescente, quasi invisibile e sul punto di spegnersi del tutto; il presente è un grosso bontempone, seguito però da due inquietanti figli rachitici; il futuro è un demone, descritto come la classica iconografia della Morte, presagio della sventura che colpirà il personaggio a causa del suo pessimo carattere.


Dickens cerca una forma di redenzione per la società che tanto detesta; un riscatto che passa mediante la coscienza del proprio decadimento per la riscoperta dei valori tradizionali, quei valori cristiani di amore e solidarietà disinteressata che l'autore rilegge in chiave laica per renderli universali.
Un'universalità che permette al racconto di sopravvivere per oltre un secolo e ritrovarsi, ora nel XXI, come ancora tremendamente attuale; e che gli permette di esercitare un'influenza notevole praticamente su ogni pellicola ambientata nel periodo natalizia, che sia una sua trasposizione o meno; basti pensare all'intervento angelico nel classico "La Vita è Meravigliosa" (1946) di Frank Capra o al personaggio della signora Deagle in "Gremlins" (1984), intuizioni entrambe figlie di Dickens.
E di tutte le numerose trasposizioni al cinema, la più stramba e curiosa è sicuramente "Scrooged", diretta dal veterano Richard Donner e con protagonista un Bill Murray stramapalato ed irresistibile.


Dopo l'incredibile successo di "Ghostbusters" e l'acclamazione della critica per "Il Filo del Rasoio", Murray si si ritrova, nel 1984, trasformato da semplice comico televisivo a superstar internazionale; posizione che, stranamente, non lo porta a strafare per cercare di replicare il successo; anzi: decide di ritirarsi temporaneamente dalle scene per potersi dedicare alla propria vita familiare, a sua detta trascurata fin troppo a causa degli impegni lavorativi; pausa che trova una breve interruzione nel 1986, per filmare un cameo ne "La Piccola Bottega degli Orrori" e che si potrae sino al 1988, quando "Scrooged" esce nelle sale riproponendo l'interprete del mitico dr. Venkman in una nuova avventura ectoplasmatica (tanto che in Italia il film viene distribuito con il fuorviante titolo "S.O.S. Fantasmi", quasi fosse un sequel del cult dell'84).
Ma più che una trasposizione o un vero e proprio adattamento del classico di Dickens, "Scrooged" è una sorta di variazione sul tema, che trasporta la vicenda nel presente e in un mondo dove la storia di Scrooge è un romanzo letto e amato, ed in cui il protagonista, Frank Cross, è una sua sorta di alter ego: un magnate televisivo volitivo e rampante, che del tutto insensibile all'atmsofera natalizia, si prepara a fare il colpaccio programmando per la sera della Vigilia una versione del "Canto di Natale" in chaive pop, con ballerine scosciate e acrobati da circo. Ma la sera prima della messa in onda, Frank riceve la visita del suo vecchio boss, morto 9 anni prima, il quale lo redarguisce sul suo comportamento, proprio come avviene nel romanzo a Scrooge, e lo avverte che degli orrori che lo attendono in futuro, avvisandolo che tre fantasmi gli faranno visita. Come da copione, i tre spiriti porranno Cross innanzi alle sue mancanze, ma il risultato sarà piuttosto "strambo".


Questo perchè il finale di questa orginale rilettura è quantomeno spiazzante; Frank si redime, si, per il suo atteggiamento egoistico, ma Murray, nel portare in scena la sua confessione, caratterizza il personaggio come un lunatico in preda ad una crisi di nervi, tanto che ci si interroga se questo moderno Scrooge si sia davvero ravveduto o sia scivolato nella follia; ambivalenza di lettura avvalorata dalle visioni dovute allo stress che Frank ha nella prima parte della pellicola, dove tra bulbi oculari serviti come bevande, camerieri che vanno a fuoco e zombi putrescenti a piede libero, gli autori sembrano voler lasciare lo spettatore interdetto sul concetto di realtà. Tentativo che, va detto, funziona: Donner, pur senza stupire, riesce a creare sequenze disturbanti riuscite, in grado di colpire allo stomaco soprattuto lo spettatore più giovane, e che avvicinano "Scrooged" al perfetto mix di horror e commedia che era "Ghostbusters".
Ciò non toglie, tuttavvia, come il fatto che la rilettura "psicoanalitica" della fiaba di Dickens le tolga, indubiamente, valore: se il moderno Scrooge è solo uno yuppie in preda ad una crisi di nervi e i fantasmi hanno semplicemente portato la sua follia oltre il limite di guardia, che senso ha parlare di riscoperta dei valori e redenzione?


Quesito che porta ad etichettare "Scrooged" come una pellicola tutto sommato poco riuscita; ma tutt'altro che disprezzabile: la regia di Donner si affida totalmente a Murray e al cast di supporto per creare sequenze spassose, come gli incontri tra Cross e gli spettri; la stessa caratterizzazione degli spettri è riuscita ed interessante: il passato è ora uno sgorbutico tassista avvolto nel fumo del suo sigaro, il presente una fatina irritante e violenta, che si diverte a pricchiare il povero Cross per metterlo faccia a faccia con la sua stessa cattiveria; e il futuro è ancora un Mietitore Tristo, il cui volto è però uno schermo catodico che mostra immagini distorte e disturbanti della realtà e che nel corpo cinge delle vittime innocenti. Senza contare come la satira della deriva inumana dei network televisivi, con il moderno Scrooge modellato come un Berlusconi ancora più rapace e privo di sentimenti, ben rappresenta l'effettiva perdita di valori umani e morali che a partire dagli anni '80 ha invaso il piccolo schermo così come la società borghese tutta; senza contare come la forma della rilettura del soggetto di partenza sia sempre e comunque più interessante di una sua pedissequea trasposizione.
In quest'ambito, "Scrooged" riesce davvero a farsi apprezzare e a meritare il suo status di piccolo cult natalizio, nonchè la visione da parte dello spettatore moderno, che forse arriverà a preferire questa rilettura alla ben più agghiacciante (in tutti i sensi) trasposizione del 2009 di Robert Zemeckis, quel "A Christmas Carol" che digitalizzando totalmente storia e personaggi, appiattisce Dickens sino a ridurlo ad uno spettacolino per bambini.

mercoledì 17 dicembre 2014

Il Gladiatore

Gladiator

di Ridley Scott

con: Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver Reed, Richard Harris, Djimon Hounsou, Derek Jacobi.

Avventura/Azione

Usa, Inghilterra (2000)















Negli anni '90 si è potuto asistere al definitivo collasso artistico di Ridley Scott; apertisi con il meritato successo di "Thelma & Louise", i due lustri fautori della deriva pulp ed autoironica del cinema americano hanno visto il susseguirsi di una serie di progetti dell'ex autore uno più disastroso dell'altro: il mal riuscito e fallimentare "1492", il pomposo e derivativo "L'Albatros" (1996) e l'insostenibile "Soldato Jane" (1997); pellicole che stridevano per toni, ambizioni e risultati all'interno di una decade altrimenti foriera di pellicole interessanti nell'ambito del cinema americano.
Nell'ultimo anno della decade, preludio del nuovo millennio, Scott riesce perlomeno a ritrovare il consenso del grande pubblico firmando una delle sue pellicole più acclamate: "Il Gladiatore", rievocazione dei cappa e spada in costume degli anni '50 e '60 e cult sin dalla sua primissima uscita; tuttavia, nonostante qualche momento genuinamente emozionante, non si può certo definire questo strambo oggetto hollywwodiano come una pellicola memorabile.


Meglio sottolinearlo subito: "Il  Gladiatore" non è e non vuole essere un film storico; inutile farsi beffe della pessima e anacronistica ricostruzione della Roma di Marco Aurelio; il "genere" di riferimento, qui, è il Peplum, il "sandalone", ossia quell'accozzaglia di film in costumi antichi che imperversava ad Hollywood sino ai primi anni '60 (e a Roma sino alla fine del decennio), caratterizzata da una visione plasticosa e patinata del passato, nel quale la verosomiglianza cedeva volentieri il posto al puro spettacolo per sconfinare spesso e volentieri nel cattivo gusto e nel ridicolo involontario, nonostanti tra gli esponenti più celebri del filone rientrino opere del calibro di "Ben-Hur" (1959) e "Spartacus" (1960). Nel film di Scott, costumi, scenografie, locations e oggetti di scena sono tutti rigorosamente fuori posto; tra balestre messe in mano ai gladiatori piuttosto che ai guerrieri medioevali, combattenti con capelli impomatati, pretoriani agghindati come proto-nazisti, volantini che pubblicizzano i comabttimenti nell'arena ed elmi borchiati che sembrano usciti da "Mad Max", quello de "Il Gladiatore" è un mondo fuori dal tempo risibile, ma al contempo genuinamente spettacolare, che azzecca almeno due "fatti storici" virtualmente inverosimili ma categoricaemente veritieri: i gladiatori erano davvero acclamati dal popolo come rockstar antiche e l'imperatore Commodo fu davvero ucciso combattendo contro uno di loro, lo schiavo Narcisso, la cui storia è stata di ispirazione per la sceneggiatura.
Il peccato venaile nella visione di Scott risiede, semmai, in alcune pessime scelte estetiche e stilistiche; semplicemente inguardabile è la sua Roma toalmente ricostruita in GCI nei campi lunghi: visibilmente falsa, con effetti di luce che avvicinano la visione a quella di un bruto film d'animazione e scenografie improbabili che distruggono la sopsensione dell'incredulità. Altrettanto ridicoli sono alcuni costumi, come quelli indossati dagli schiavi: vistose casacche dorate che sembrano uscite da "Flash Gordon" (1980) o "Dune" (1984) per la loro genuina pacchianagine, rendendo il mondo del film più vicino alle visioni di un Fellini in crisi di ispirazione che a quelle di un autore un tempo attentissimo alla ricostruzione storica credibile, e del tutto indigeribile anche nell'ottica patinata del Peplum.


Semplicemente inguardabili sono poi le sequenze d'azione; dimentico del buon gusto o anche, e più semplicemente, della grammatica filmica, Scott pesca a piene mani dal "cinema" di Michael Bay e dirige gli scontri con più cineprese contemporaneamente, inquadrature strettissime e otturatore chiuso per annullare ogni profondità di campo; di fatto, la macchina da presa coglie dal vivo ben pochi movimenti e l'azione viene ricostruita totalmente in sala di montaggio dal fido Pietro Scalia; risultato: non è dato capire cosa succeda quando Massimo impugna la spada contro i suoi avversari. Nel vedere quelle immagini sciatte, imprecise, talvolta orgogliosamente brutte, la mente corre così a rifugiarsi nei ricordi, nelle reminiscenze delle splendide ed ipnotiche sequenze action de "I Duellanti" (1977), dove il montaggio ricopriva un ruolo narrativo, non supplettivo dell'azione del regista, e l'azione era sempre precisa, chaira, fluida e per questo avvincente.


Al netto degli inescusabili difetti di messa in scena, ciò che rende questo strambo omaggio alla Hollywood che fù godibile e finanche coinvolgente è, paradosso puro, la storia; storia che, nella sua trama essenziale, risulta stereotipata e manichea, ma che riesce comunque a colpire; merito dei dialoghi di John Logan, pomposi ed aulici, ma che ben si adattano alla caratterizzione drammaturgica e tragica dei personaggi; delle performances degli attori, con un Russell Crowe empatico e trascinante (premiato con un Oscar forse non del tutto meritato) ed un Joaquim Phoenix visibilemente divertito nei panni dell'imperatore folle, attorianti dall'ultima, intensa prova del compianto Oliver Reed e da un Richard Harris semplicemente perfetto nel ruolo del saggio Marco Aurelio.


Persino il finale, elegiaco ed onirico, risulta tutto sommato coerente con il tono narrativo: la pomposità pseudo-shakespeariana riesce davvero a commuovere e a sfiorare la pura epica.
Ecco dunque spiegato l'immenso successo e il favore del pubblico per un film tutto sommato malriuscito, una pellicola goffa, ma dalle nobili intenzioni, le cui componenti migliori sono, malauguratamente, non ascrvibili al lavoro di Scott, fautore invece degli aspetti peggiori, a conferma, purtroppo, della sua caduta in disgrazia.

domenica 14 dicembre 2014

Paura e Delirio a Las Vegas

 Fear and Loathing in Las Vegas

di Terry Gilliam

con: Johnny Depp, Benicio Del Toro, Ellen Barkin, Tobey Maguire, Katherine Helmond, Gary Busey, Michael Jeter, Christina Ricci.

Grottesco/Biografico

Usa (1998)














Anno del Signore 1971: la Controcultra hippie infesta le strade d'America e Hunter S.Thompson è lì a testimoniarlo; durante un viaggio a Las Vegas, iniziato per scrivere un'articolo sulla MINT 400,la "grande corsa nel deserto", evento di culto per i motociclisti di tutti gli States, Thompson si perde nei meandri della sua dipendendenza da droghe psichedeliche e il viaggio si trasforma in un'esperienza ai limiti del mistico. Nasce "Fear and Loathing in Las Vegas", romanzo parzialmente autobiografico nel quale l'autore riflette sui postumi della cultura degli stupefacenti nell'America intollerante e razzista; ma sopratutto nel quale racconta con piglio ironico e visionario la sua allucinata odissea tra droga e paranoia.


Successo immediato, il romanzo di Thompson entra subito nel mirino di Hollywood per un adattamento, che inizialmente avrebbe visto come protagonisti Jack Nicholson nel ruolo dell'alter dell'autore, Raoul Duke, e l'amico Marlon Brando in quelli di Gonzo, rielaborazione di Oscar Zeta Acosta, avvocato ed amico dello scrittore. Adattamento che malauguratamente entra in un limbo durato quasi trent'anni, nonostante l'interessamento di autori del calibro di Martin Scorsese e Oliver Stone; finchè verso la fine degli anni '90 è Terry Gilliam ad approcciarsi al progetto: ri-scritta la sceneggiatura e rielaborata daccapo tutta l'impostanzione, il grande autore riceve il beneplacito dello stesso Thmposon, trova in Johnnie Depp e Benicio Del Toro le perfette incarnazioni dei due strambi fattoni e crea l'esperienza visionaria definitiva.


"Paura e Delirio a Las Vegas" non è narrazione: tutta la pellicola di fatto racconta poco e nulla; la trama riguardante la corsa, le pressioni su Duke per la scrittura dell'articolo e gli stessi personaggi altro non sono che meri strumenti per portare in scena lo stato allucinatorio psichedelico del quale i due protagonisti sono prigionieri; gli stessi personaggi che i due incontrano sono solo meteore nel loro viaggio: l'autosoppista redneck di Tobey Maguire è una visione che appare e scompare, la sbandata aspriante pittrice di Christina Ricci è una minaccia pedofiliaca che non ha ripercussione alcuna sulla narrazione, ma solo sullo stato di paranoia incalzante che affligge Gonzo e Duke, la ristoratrice ferita e sofferente di Ellen Barkin solo un incontro casuale che porta ad una riflessione estemporanea e priva di effettivo rilievo; tutto il racconto è basato sull'esperienza piuttosto che sul raporto causa-effetto, sull'impressione piuttosto che sull'azione, sulla mera percezione dei fatti e mai sugli stessi.
Come nel cinema di Jodorowsky, in sotanza, anche qui è la percezione della realtà a farla da padrone: una percezione distorta, alienata ed alienante, ripresa totalmente dal punto di vista drogato di Duke, che Gilliam ricrea non solo grazie al suo solito, sapiente e spiazzante uso dei grandangoli stroboscopici, ma anche e sopratutto mediante la fotografia lisergica e dinamica, con luci intermittenti dai colori sgargianti che infiammano la mente; mediante gli effetti speciali artigianali, con pipistrelli animati in 2d e lucertole antropomorfe create con costumi di gommapiuma che aumentano il senso di distorsione grottesca del reale; e, soprattuto, grazie ad un eccelsa direzione dei due attori protagonisti: Depp imposta quello che sarà il personaggio-tipo che da qui in poi lo renderà celebre, una macchietta sgangherata che si muove come un burattino paranoide imprigionato in mosse sgraziate ed espressioni stupefatte, per creare la perfetta maschera grottesca; Del Toro, il "prototipo di Dio, mutante dalle grandi potenzialità mai considerato per la produzione di massa", è un avvocato paranoico genuinamente folle e foriero di gag e gestualità di culto, delle quali almeno due sono entrate nell'immaginario collettivo: il tentato suicidio nella vasca da bagno sulle note ammalianti di "White Rabbit" e la scrausissima imprecazione "Questo è AH!", vere e proprie estroiezioni di un anima totalmente persa in sé stessa.


Sullo sfondo della cronaca allucinata delle disavventure di Thompson, Gilliam imbastice uno spaccato anch'esso lisergito, ma riuscitissimo, della paranoia incalzante negli anni dell'esplosione del sogno pacifista; un anno prima di Altamont, dello sgretolamento dell'illusione di pace e amore e prima della disfatta della Grande Comune di San Francisco, Thompson/Duke riflette sul fallimento prossimo della contestazione: mente gli Hell's Angels ancora ballano assieme ai Figli dei Fiori, lo scrittore declama, in una delle ultime sequenze, come di fatto la nuova religione della droga altro non è se non un'istanza autodistruttiva, una visione vacua che non porta all'illuminazione teologica e salvifica, ma unicamente ad uno sballo auto ed etero distruttivo, decostruendo, anzi distruggendo totalmente l'ideologia di Timoty Leary e della sua Chiesa Lisergica.
Ancora più in secondo piano, ma sempre perfettamente avvertibili, sono i tumulti e gli orrori del decennio che cambiò per sempre una nazione: la Guerra del Vietnam e l'odiata amministrazione Nixon, che fanno da controaltare alle visioni apocalittiche ed infernali di Duke e Gonzo mostrandosi come un orrore vivo e tangibile. Orrore che Gilliam, di fatto, non contesta: abbandonata la carica polemica che da sempre contraddistingue il suo cinema, l'autore si abbandona totalmente al punto di vista del personaggio per perdersi nelle sue visioni, nelle paranoie di un uomo ed un epoca limitandosi a sbeffeggiare tutto e tutti, al contempo sia gli illusi contestatori divorati dalla paranoia complottistica, che i "porci" tutori dell'ordine, folli tanto quanto i drogati che dovrebbero reprimere.


Con il Gilliam di "Paura e Delirio a Las Vegas", il cinema diviene esperienza visionaria definitiva: un'odissea personale all'interno di un girone dantesco lisergico in grado di cambiare la percezione dello stesso spettatore, che "viaggia" grazie alle immagini iponitche, alle soluzioni visive violente che si infiltrano nell'occhio e nella mente per creare un trip allucinato ed allucinatorio unico; come le visioni in stop-motion di Svankmajer, come il mai ultimato "Dune" di Jodoworwsky, come solo il Grande Cinema sa fare, a riprova dell'immenso talento di colui che con molta probabilità è il più grande visionario della Settima Arte.

giovedì 11 dicembre 2014

Titanic

di James Cameron

con: Leonardo DiCaprio, Kate Winslett, Billy Zane, Frances Fisher, Bill Paxton, Kathy Bates.

Drammatico/Storico

Usa (1997)


















Nel 1960, Jean-Luc Godard scrive su "Les Cahiers du Cinema" il suo articolo più famoso e provocatorio: una riflessione sulla moralità della messa in scena mediante l'uso della grammatica filmica. Lo spunto per la riflessione è la visione di "Kapò", secondo lungometraggio di finzione del compianto Gillo Pontecorvo; ambientato in un campo di concentramento austriaco, "Kapò"si apre con un'immagine spiazzante su tutti i livelli: la giovane protagonista appesa al filo spinato della recinzione guarda in lontananza; l'inquadratura è un carrello laterale che si allontana dal soggetto per scoprire il paesaggio: un movimento fluido, un'inquadratura esteticamente impeccabile, genuinamente "bella". Ciò che è inaccettabile, per Godard e in seguito anche per Jacqeus Rivette che riprese il discorso un anno dopo, è la discrasia totale tra il soggetto raccontato e il modo di raccontarlo: nel raccontare una tragedia umana reale, non si può utilizzare un linguaggio esteticamente ricercato e sofisticato, tendente al bello, poichè si finisce inevitabilmente per imbellettare l'orrore, renderlo appagante per i sensi; attività che porta a travisare la realtà storica da un lato, ad abusare il registro drammaturgico dall'altro. Trasformare la tragedia in qualcosa di bello è un atto immorale nel senso più genuino: contrario ad ogni forma di morale perchè del tutto irrispettoso della materia trattata.
Vien da chiedersi cosa abbia pensato Godard guardando le immagini di "Titanic".


Fin dai primissimi fotogrammi è avvertibile tutto il compiacimento di Cameron nella spettacolarizzazione della storia; si comincia con un flaschback lungo tutto il film, per dare un senso di magnificenza alla narrazione; ogni inquadratura è ricercatissima, volta a dare spazio alle scenografie spettacolari, agli effetti speciali (all'epoca) sbalorditivi, ai costumi eleganti e alla fisicità dei due interpreti, un Leonardo DiCaprio ancora efebico ed una Kate Winslett dalla bellezza ordinaria e eppure incredibilmente affascinante.
L'interesse di Cameron è totalmente rivolto allo spettacolo; la storia è puro pretesto, zeppa di stereotipi e luoghi comuni a tratti imbarazzanti, che sfociano nel razzismo più ridicolo quando si tratta di delineare le macchiette di contorno: veri stereotipi etnici che camminano, con tanto di italiani scostumati ed irlandesi sbevazzoni.
La ricostruzione d'epoca, impeccabile sul piano prettamente estetico, è del tutto inverosimile su quello psicologico e caratteriale, con la ricca ragazza che si fa sedurre a suon di sputacchie e il bello spiantato che affascina i peggiori esemplari dell'alta borghesia vantandosi delle sue notti passate sotto i ponti.
Il fine è chiaro: dare al pubblico ciò che vuole, ossia una storia semplice e lineare, priva di fronzoli o colpi di scena, nel quale i personaggi sono tutti immediatamente riconoscibili (la madre-padrona, il ricco imbelle e cattivo, la madrina buona che aiuta il bel DiCaprio regalandogli l'abito da sera, gli amici stupidi e ridicoli per questo divertenti ecc....) e i due protagonisti altro non sono se non due pupazzi messi in scena per far colpo sul pubblico femminile, con il bellissimo protagonista colto, simpatico, audace e romantico come il principe di un film Disney e la protagonista femminile non troppo bella, incompresa, ribelle ed innamorata come nella migliore tradizione del cinema adolescenziale da "Footloose" (1984) in poi.



Tutta la ricostruzione d'epoca non è che un contorno, uno sfondo nel quale fa muovere i due protagonisti nella loro scipita e stupida love-story; di tutti i temi che vengono toccati, nessuno è approfondito, non la questione femminile nell'epoca, non lo sfruttamento della classe dominante su quella operaia, vero motore della nave, non la cupidigia della borghesia; tutto viene schiacciato ed appiattito nella contrapposizione tra due realtà sociali distinte: i cattivissimi ricchi, snob e con la puzza sotto al naso ed i buoni e simpatici poveri, le cui feste a base di birra nera e violini rappresentano l'unico vero motivo di esistenza degli stessi sulla nave.




Ed è con il sopraggiungere del terzo atto che Cameron dà sfogo a tutta la sua verve distruttiva oltrepassando il limite del buon gusto a più riprese. Nel mettere in scena la tragedia umana, ogni singola azione e reazione ed ogni morte vengono spettacolarizzate sino all'inverosimile; i personaggi diventano pura carne da macello da sacrificare in nome dello spettacolo, lasciati morire con coreografie ricercate, bombardati da effetti speciali distruttivi che li trasfigurano in veri e propri pupazzi di carne da mandare al macero per la gioia dello spettatore. Cameron non si contiene, alzando sempre di più la posta: passa da semplici morti affogati a bambini travolti da onde per arrivare a persone che si tramutano in birilli umani. Il tutto nella maniera più cruda possibile: non vi è rimpianto, né dolore nella morte: nel momento in cui stanno per morire, tutti i personaggi non gridano, non provano dolore vero, né sanguinano; la morte diviene come un ottovolante, un balocco con cui stupire gli occhi dello spettatore, mai per farli provare orrore o raccapriccio.
Privata di ogni valenza grafica, e sopratutto di ogni effettiva funzione narrativa, la morte perde la sua funzione catartica, diviene mero accidente che non sciocca, dunque pure vezzo di intrattenimento, che Cameron sbatte in faccia al pubblico per quasi due delle tre ore di durata del film.




Al di là di ogni considerazione prettamente filosofica, "Titanic" resta comunque uno dei peggiori esempi di kolossal che Hollywood abbia mai sfornato; non ha sicuramente la stupidità delle pellicole di Roland Emmerich, tantomeno la sciattezza dei lavori di Michael Bay, ma, in fin dei conti, resta un film che ha davvero poco da dire. Tra personaggi piatti, storia inesistente e tanto fracasso, risulta davvero difficile appassionarsi alla mielosa storia di Jack e Rose, che riserva giusto una sorpresa nel finale.
Discorso valido per lo spettatore più navigato; quello casuale ben si lascerà trasportare dal romanticismo adolescenziale, dall'avvenenza del protagonista, dalla cattiveria dei suoi avversari e dalla spettacolare tragedia; ingenuità che, è ben ricordarlo, ha trasformato "Tinaic" in un vero fenomeno pop, con quasi 2 miliardi di dollari incassati ai botteghini ed 11 premi Oscar, prova di come l'ignoranza sia sempre una forza per i filmmakers meno dotati o semplicemente poco interessati a dare qualcosa di vero al proprio pubblico.




Tra una storia pretestuosa ed effetti speciali votati totalmente allo spettacolo, Cameron firma uno dei suoi peggiori film; ed è paradossale pensare come, a discapito dell'immenso successo dell'epoca, nessuno oggi ricordi con effettivo piacere questo pachidermico polpettone pseudo-storico: il più grande successo commerciale della Storia del Cinema (sino al 2010) non è un film di culto, ma una meteora che ha attraversato i cieli dell'interesse per eclissarsi totalmente giusto un anno dopo la sua uscita nelle sale.
Quel che è peggio e che sono in pochi quelli ad aver notato come "Titanic" sia, al netto degli altri difetti, uno dei film più genuinamente immorali mai concepiti.

giovedì 4 dicembre 2014

1492- La Conquista del Paradiso

1492: Conquest of Paradise

di Ridley Scott

con: Gerard Depardieu, Sigourney Weaver, Michael Wincott, Armand Assante, Fernando Rey, Mark Margoulis, Tchéky Karyo.

Storico/Biografico

Francia, Spagna (1992)














La figura di Cristoforo Colombo è stata poco sfruttata al Cinema. Strano, visto come la sua storia, foriera di ardimenti e speculazioni filosofiche ed avventurose, ben si presterebbe alla potenza visiva che solo il mezzo cinematografico sa offrre; mancanza, questa, alla quali i produttori decidono di supplire giusto in tempo per il cinquecentesimo anniversario della scoperta delle Americhe: il 1992.
Messo in cantiere con un budget di 40 milioni di dollari, affidata la regia ad un Ridley Scott redivivo, "Conquest of Pradise" si rivelerà, fatalmente, un flop di proporzioni immense e, quel che è peggio, una pellicola poco riuscita ed ancor meno appasionante.


Le intenzioni di Scott sono chiare: restituire un ritratto romanzato ed idealizzato della figura del navigatore genovese per farne risaltare le virtù, calandolo tuttavia in un contesto storico credibile, la Spagna dell'Inquisizione che il regista britannico riesce a far rivivere tutto sommato con dovizia di particolari.
Intenzioni che però si sfasciano a causa di due fattori: una sceneggiatura indecisa ed una regia poco ispirata.
Lo script di Rose Bosch è a dir poco schizofrenico: da un lato tende a caratterizzare il protagonista come un eroe romantico, un libero pensatore le cui idee si scontrano con la chiusura mentale ed il razzismo della società di cui è ospite, in quanto genovese in terra spagnola; ma dall'altro crea un manicheismo ridicolo, cotrapponendo a Colombo le figure del nobile Moxica (Michael Wincott) e del burocrate Sanchez (Armand Assante), personaggi macchiettistici e dalla caratterizzazione insicura.


Moxica è l'incarnazione del lato più spregevole del colonialismo: un nobile imbelle ed avido, smanioso di conquistare le nuove terre solo per le loro richezze e del tutto incurante della bellezza della civiltà appena scoperta; caraterizzazione simbolica che si scontra con ruolo che egli assume nella storia: un vero e proprio villain, fomentatore di rivolte che arriva sinanche ad uccidersi pur di screditare il rivale genovese, neanche fosse il cattivo di un fumetto; e di certo non aiuta la credibilità il casting di Michael Wincott, caratterista dall'indubbio talento, ma il cui volto demoniaco appiattisce ulteriormente il personaggio.


Sanchez, d'altro canto, è un personaggio semplicemente schizofrenico: dapprima entusiasta della missione di Colombo, si ritrova nel finale a vestire i panni del gretto calcolatore, un burocrate che di punto in bianco rinfaccia al suo ex alleato le sue mancanze e che vorrebbe incarnare il lato più blando della mentalità umana, contrapposto allo spirito insaziabile di conoscenza ed avventura dell'esploratore, ma la cui repentina trasformazione suscita solo una lieve ilarità.
Lo stesso Colombo appare come un personaggio bipolare: troppo audace per essere un uomo del tardo medioevo, la sua caratterizzazione è più quella di eroe dannato del tardo romanticismo; la Bosch gli cuce addosso un anacronistico senso del destino e della grandezza, sin troppo enfatizzati per essere credibili; e d'altra parte non convince neanche la performance di Deaprdieu, troppo impegnato a celare il suo accento francese per conferire al personaggio la carica di visionarietà e forza espressiva che dovrebbe emanare.
Script che alla fine fine decide sinanche di mostrare buchi e difetti da dilettanti, come una rissa in un monastero che culmina con un pugno in faccia in puro stile Bud Spencer o i nativi che imparano la lingua dei coloni in appena tre mesi, ammazzando definitivamente la sospensione dell'incredulità. E come se non fosse abbastanza, la Bosch decide anche di inserire un clomax con una battaglia tra coloni e nativi e un duello catartico tra Colombo ed un guerrirero dall'aspetto demoniaco, giusto per dare una sorta di simbolismo destabilizzante e fuori luogo.


La regia di Scott si divide tra singole immagini spettacolari e sequenze prive di mordente o, peggio, ridicole; la composizione pittorica delle inquadrature e l'uso espressivo del montaggio tornano a farla da padroni, tanto che a tratti sembra di rivedere la plasticità dello splendido "I Duellanti" (1977); ma la mancanza d'enfasi affossa le scene più importanti, come l'ammaraggio a San Salvador o la costruzione della chiesa; persino la sequenza del primo viaggio, teoricamente la più importante,  non ha enfasi: la tensione dell'equipaggio, sull'orlo dell'ammutinamento, il senso di meraviglia dinanzi all'ignoto e di stupore davanti all'inconsueto non traspirano mai se non da singole, rapidissime immagini, del tutto incapaci di stupire a dovere; tanto da chiedersi come sarebbe stato questo primo, incredibile, viaggio verso l'ignoto se a protarlo in scena fosse stato un autore dotato di vera carica visionaria come Herzog o Kubrick, piuttosto che ammirare le immagini di un regista che appena dieci anni prima aveva creato le incredibili sequenze di "Blade Runner". Neanche le note di Vangelis riescono a colpire: la partitura è blanda, scarna, priva di forza espressiva e per questo del tutto dimenticabile (ma non da Scott, che riutilizzarà parte dello score per "Il Gladiatore", dove però funziona a dovere). Dulcis in fundo: sinanche la scena del tornando, idealmente catartica, risulta ridicola a causa dei brutti effetti speciali, visibilmente fasulli.


"1492" è un'occasione sprecata: un kolossal dalle ambizioni immense che sprofonda nella mediocrità più pura a causa della scarsa attenzione per gli elementi essenziali della messa in scena; difetti che purtroppo da qui in poi affliggerano tutto il cinema di Scott, affossandone definitivamente ogni credibilità come autore.




EXTRA

Nel 1992, sempre in occasione del 500mo anniversario dall'impresa di Colombo, venne prodotta un' altra pellicola che ne ripercorreva le gesta: "Cristoforo Colombo: la Scoperta", diretta da John Glen, scritta niente meno che Mario Puzo ed interpretata da George Corraface nei panni di Colombo e Marlon Brando in quelli di Torquemada. Per la serie: quando troppo e quando niente.

martedì 25 novembre 2014

L'Esercito delle 12 Scimmie

12 Monkeys

di Terry Gilliam

con: Bruce Willis, Madeline Stowe, Brad Pitt, Christopher Plummer, David Morse.

Fantascienza

Usa (1995)















---SPOILERS INSIDE---

"Gilliam diventa mainstream!" titolavano i giornali nel 1995, nel pieno della lavorazione di "12 Monkeys". Un allarme esagerato? Sicuramente, perchè se è vero che per la prima volta il grande autore dirigeva un progetto su commissione, è altrettanto vero che il prodotto finito è un film d'autore al 100%, pur partendo da uno script non suo, guarda caso come accadeva con il precedente "The Fisher King".
Il vero "scandalo" semmai è un altro: il fatto che ad aver commissionato il film sia stata la Universal, che neanche 10 anni prima aveva tentato di distruggere "Brazil" per trasformarlo in una pellicola mainstream, suscitando le ire di Gilliam e Robert De Niro, nonchè l'indignazione di tutta la comunità cinematografica dell'epoca.
Ma rimpiazzato l'odiato Sid Shainberg alla guida dello studio, la major trova nell'autore di adozione britannica per dirigere un kolossal da 29 milioni di dollari con protagonisti tre delle più grandi stelle di Hollywood dell'epoca. E pur non avendo il controllo completo su storia e personaggi e, purtroppo, nemmeno il final cut sul montaggio definitivo, di fatto frutto di un compromesso con le esigenze di cassetta dello studio, "12 Monkeys" è l'ennesima dimostrazione dell'enorme talento visionario di Gilliam, che per la seconda volta mette in scena una disastrosa distopia senza riproporre le atmosfere kafkiane di "Brazil" ed anzi creando uno stile post-apocalittico del tutto originale. E sopratutto, è la dimostrazione di come il grande autore sia anche un ottimo intrattenitore, in grado di creare un'opera commerciale in grado di sbancare i botteghini e, al contempo, di regalare a Brad Pitt la sua migliore interpretazione e trasformare Bruce Willis da macho ironico nella perfetta maschera della paranoia, estrapolandone le inedite doti di attore drammatico.


Alla base della pellicola c'è una magnifica sceneggiatura di David Webb Peoples; l'autore di "Blade Runner" e "Gli Spietati" rimase incantato dalla visione di "La Jetée", geniale cortometraggio di Chris Marker del 1962 girato come un montaggio di fotografie nel quale l'unico movimento è il battito di ciglia di uno dei personaggi.
"La Jetée" è il racconto di uno strano viaggio nel tempo: in un futuro post-apocalittico, segnato da una guerra nucleare che ha costretto i sopravvissuti a vivere nel sottosuolo, un uomo qualunque viene scelto dal governo per intraprendere un viaggio nel passato al fine di recuperare una fonte di energia, indispensabile per la sopravvivenza dell'umanità; tornato nel passato, l'uomo si innamora di una bella donna, ma è costretto più volte ad abbandonarla perchè "riportato" nel futuro dagli scienziati; ottenuta una fonte di energia illimitata da una civiltà proveniente da un futuro ancoro più remoto di quello in cui vive, l'uomo decide di fuggire nel passato per scappare via con la donna amata; arrivati su di un molo (la jetée del titolo, appunto) per imbarcarsi verso la salvezza, l'uomo viene ucciso dagli agenti del futuro sotto gli occhi di un testimone involontario: se stesso da bambino.


Marker partiva da uno spunto inedito ed originale: un uomo assiste inconsapevolmente alla sua morte; e il viaggio nel tempo diviene metafora del cinema: l'uomo viaggia mediante un visore che gli viene applicato mentre è sdraiato in una specie di amaca; il passato è quindi poco più di un'immagine, come un film che gli scorre davanti e del quale inizialmente egli è solo testimone; allo stesso modo, il tempo per spettatore del film rallenta: i 24 fotogrammi al secondo vengono scardinati e ridotti ad una serie di immagini che di fatto non si muovono, ma sono cristallizzate in attimi ben definiti, come le stesse immagini sui singoli fotogrammi della pellicola; il movimento è pura illusione che avviene negli occhi dello spettatore, ecco perchè il battito delle ciglia è il solo movimento possibile: il movimento effettivo che permette a delle immagini fisse di combinarsi in una azione fluida. Una volta che il tempo viene manipolato, anche le immagini perdono la loro forma apparente per rivelarsi per quello che sono in realtà, ossia semplici fotografie, attimi congelati nel tempo e non un movimento nel tempo stesso; ed è lo spettatore a compiere un viaggio nel tempo assistendo al film: è chiamato a guardare dei fatti già accaduti e che si ripetono infinite volte, senza che lui possa intervenire per cambiarne l'esito, pur essendo consapevole dello stesso fin dal primo istante; il protagonista e lo spettatore per la prima volta coincidono e tutta l'illusione della narrazione per immagini viene spezzata: la storia diviene un loop infinito, che finisce lì dove inizia ed inizia lì dove finisce, senza che nessuno possa interromperla, destinata a ripetersi in eterno sempre uguale a sé stessa.
Marker, in pratica, sviscerava definitivamente quella che è la grande mistificazione del mezzo cinematografico: l'illusione dell'azione, che viene smontata pezzo per pezzo e ridotta all'essenziale, nell'accezione più pura; il cinema rivela il suo volto più vero dinanzi allo spettatore, che per la prima volta viene riconosciuto in quanto tale: mero occhio che osserva.


Nel suo script, Peoples riprende solo l'idea alla base della storia di "La Jetée": un uomo, James Cole (Bruce Willis) viene mandato indietro nel tempo; da un futuro in cui la razza umana è stata sterminata da un virus e costretta a vivere nel sottosuolo, Cole viene rispedito nel passato per evitare la carneficina, ossia riscrivere la storia; viaggio che qui compie fisicamente, con tutte le possibili conseguenze di sorta. E nel mettere in scena questa ossessiva e catastrofica odissea nel tempo, l'affinità tra le elucubrazioni narrative di Peoples e le visioni di Gilliam è semplicemente perfetta.


Il viaggio nel tempo, per la prima volta nella storia del Cinema, non è un viaggio su una linea retta, su coordinate spazio-temporali precise, ma è afflitto da variabili ed incognite che lo pregiudicano; gli scienziati della distopia futura, nella migliore tradizione gilliamiana, sono folli e sbadati quanto i burocrati di "Brazil" e sbagliano a mandare indietro il loro agente; Cole si ritrova costantemente fuori luogo e fuori tempo, sbalzato da un periodo storico all'altro proprio come lo spettatore di un film, non avendo controllo alcuno sulla sua missione.
Di fatto, per tutto il primo atto Cole è uno spettatore degli eventi: mandato nel 1990, ossia 6 anni prima dell'inizio dell'infezione, può solo assistere passivamente alla reazione che la società ha nei suoi confronti; una società che non riesce a catalogare questo strano e sfatto visitatore e che per questo lo esilia in manicomio; luogo, questo, più folle della follia stessa, che Gilliam torna a costruire con inquadrature oblique e stroboscopiche per esaltare la visione deviata e deviante dei suoi ospiti. Cole, qui, è pura vittima degli eventi, trascinato dalla follia di Jeffrey (un Brad Pitt mai più così in parte e giustamente nominato all'Oscar).


Tramite il punto di vista deviato di Cole, il piano narrativo oggettivo del viaggio del tempo si fonde con quello, squisitamente soggettivo della follia, per non scindersi più fino alla fine del secondo atto. Per tutto il film, Gilliam e Peoples "giocano" con le aspettative dello spettatore e con la sua percezione: Cole è davvero un crononauta o solo un folle che ha immaginato il futuro sulla base di ciò che vede nel presente?
Gilliam costella il viaggio di Cole di piccoli indizi e richiami che si saldano, talvolta inavvertitamente, nella mente dello spettatore per confermare o confutare ciascuna tesi; le 12 scimmie, il gruppo ecoterrorista del titolo, altro non è che un gruppo di fanatici guidato dal folle Jeffrey, il cui padre è un grosso ingegnere chimico (Christopher Plummer); ben potrebbero, quindi, aver scatenato l'inferno sulla Terra; o forse no? Forse sono solo elucubrazioni dovute allo shock; o forse Cole è davvero tornato indietro nel tempo e come lui ci sono altri nel 1996, come il barbone; o forse Cole è si un crononauta, ma il cui stress lo ha condotto verso una forma di follia; in ogni scena, Gilliam da una soluzione, salvo poi smentirla nella successiva: Cole non può essere fuggito da solo dalla sua cella, ma allora perchè il barbone, una volta interrogato dalla psichiatra Kathryn (Madeline Stowe) afferma di non sapere nulla? Cole ha una ferita che si è procurato durante una sortita inaspettata nella Grande Guerra, ma allora perchè i membri delle 12 Scimmie non sanno nulla del progetto di liberare un virus omicida?


E' così che lo spettatore viene chiamato a svestirsi del suo ruolo meramente passivo e ad interagire con i personaggi stessi, in particolare con Kathryn; è lei la "spettatrice dall'altro lato dello schermo", colei che pur essendo pienamente immersa nella storia cerca di scinderne il piano oggettivo da quello soggettivo; e questo nella sua duplice veste di donna di scienza e figura salvifica; da un lato, Kathryn è una psichiatra, ossia uno scienziato chiamato a decidere cosa è reale da cosa è pura fantasia; ma ella stessa è inerme di fronte all'impossibilità di discernere i due piani, tanto da arrivare a criticare la stessa scienza psichiatrica definendola come una religione, ossia un'organizzazione di soggetti che decidono a priori cosa deve essere vero, lasciando tutto quello che risulta insolito o incognito al piano dell'irrazionale e, di conseguenza, alla menzogna; una delle critiche più feroci all'istituzione scientifica che solo l'autore di "Le Avventure del Barone di Muchausen" poteva concepire.
Dall'altro, Kathryn è la sola speranza per Cole; non solo è l'unico essere umano a cercare di scorgere una dignità in lui, ma è l'unica ad avere dubbi sull'effettiva sussistenza delle sue teorie. Man mano che la narrazione procede, il loro rapporto si intensifica; anche lei viene risucchiata nel vortice di follia di Cole, ma riesce sempre a razionalizzare tutto, finendo per divenire l'unica ancora di salvezza per l'uomo; la love-story diviene di nuovo fonte salvifica: Cole, come Sam, può fuggire (forse) dal suo mondo post-apocalittico mediante la bellezza e la serenità di Kathryn, a cui una splendida Madeline Stowe infonde una carica di dolcezza tangibile.


Il concetto di tempo in "12 Monkeys" non è una linea retta, bensì una spirale; ogni evento è chiamato a ripetersi costantemente e uguale a sé medesimo, come realizza Cole verso la fine del secondo atto; catarsi che arriva durante la visione di un film: non una semplice citazione del lavoro di Marker, ma una riflessione su come, di fatto, guardare un film sia come una viaggio a ritroso, in un'epoca diversa dalla propria, nel quale si assiste ad avvenimenti destinati a ripetersi in eterno pur sapendo come si concluderanno; e non per nulla, il film in questione è "Vertigo" (1958)di Hitchcock, una delle massime riflessioni sul ripetersi inaspettato e inalterabile degli eventi.
La spirale di fatti si ripiega su sé stessa nel terzo atto: ogni evento così come programmato avviene; Cole e Kathryn tentano di opporvisi, ma invano; le visioni di Cole si avverano e l'uomo muore dinanzi agli occhi di sé stesso, in un circolo completo che portarà la storia a ripetersi da capo.
Forse, o forse no: cosa sono le visioni del futuro che Gilliam e Peoples ci mostrano nelle ultime sequenze? Interferenze dal futuro? Allucinazioni? Semplici coincidenze?
Gli autori decidono di non svelare il disegno, di lasciare allo spettatore non un interrogativo vero e proprio, quanto un ulteriore ruolo attivo: comprendere mediante uno sforzo immaginifico se la fuga di Cole e la sua precedente missione siano state un fiasco o meno, ossia scrivere con il pugno della propria mente il vero finale della storia; oppure non scriverlo, lasciare che gli eventi semplicemente accadano e si accumulino per ritornare indietro, al punto di partenza per cominciare da capo in una nuova visione; perchè per Gilliam, la catarsi avviene solo per il giovane Cole, con l'ultima splendida inquadratura del film, che spezza in parte la spirale degli eventi con un pizzico di speranza per il futuro, mentre l'ossessivo (e magnifico) tema di Paul Buckmaster sfuma verso le splendide note di Louis Armstrong.


Un mondo futuro, quello di "12 Monkeys", che Gilliam ricalca sulle distopie di Aldous Huxley; una società in mano agli scienziati ma ugualmente impazzita, dove la classe dirigente, nonostante sia votata alla conoscenza, sembra aver perso contatto con la realtà al pari di Cole; una versione distorta degli psichiatri che spadroneggiano nel presente, una dirigenza ai limiti della follia che ha imbastito una società claustrofobica e schizzata, dove la tecnologia continua a schiacciare gli individui e dove tutto è posto sotto controllo; come in "Brazil", ma in chiave ancora più estrema, con i camici bianchi e le tute anticontaminazione che hanno preso il posto degli abiti in doppio petto e dei cappottoni.


E la follia questa volta non rappresenta per Gilliam una forma di escapismo dalla realtà; la realtà stessa è invece fuga dalla follia; la paranoia di Cole, il suo sentirsi costantemente spiato altro non è che una manifestazione di pazzia, immaginaria o reale, che può essere vinta non lasciandosi trasportare dai sogni o dalla propria immaginazione, ma indagando il reale, discernendo il lato oggettivo da quello soggettivo, dove solo il primo rappresenta effettiva salvezza.
Salvezza che, come da tradizione, viene negata; ma laddove la salvezza perde, proprio come in "Brazil" la speranza trionfa.

giovedì 20 novembre 2014

R.I.P.- Mike Nichols





1931-2014

L'unione perfetta tra il Free Cinema londinese e la New Wave americana, Mike Nichols è stato uno degli autori più apprezzati del cinema degli anni '60 e '70.
Rivelatosi all'attenzione di tutti grazie al cult "Il Laureato" nel 1967 (premiato con l'Oscar alla regia), Nichols aveva in realtà già creato uno splendido esempio di commedia nera e acida: "Chi ha paura di Virginia Woolf?", il più celebre gioco al massacro tra coniugi in un interno della storia del cinema. La provocazione era la su prerogativa, che avrebbe esercitato anche con il successivo "Conoscenza Carnale" (1971), nel quale fa incontrare Jack Nicholson e una bellissima Ann-Marget in un gioco al gatto e al topo a dir poco bollente. Provocazione volta a scardinare ogni convenzione, sia stilistica che tematica, tanto da inserirsi nel solco tracciato da Altman per creare un'altra memorabile satira del militarismo con "Comma 22" (1970).
Intelligente, mai compiaciuto dalle storie scandalose che portava in scena, dotato di un senso del ritmo unico, il grande autore ci abbandona a 83 anni, lasciando come testamento spirituale della sua opera due film che, dopo anni di oblio, lo hanno rilanciato nell'olimpo dei grandi registi: lo splendido "Closer" (2004) e l'irriverente "La Guerra di Charlie Wilson" (2007).





"CHI HA PAURA DI VIRGINIA WOOLF?" (1966)




"IL LAUREATO" (1967)




"COMMA 22" (1970)



"CONOSCENZA CARNALE" (1971)



"FRENESIE... MILITARI" (1988)



"WOLF- LA BELVA E' FUORI" (1994)



"CLOSER" (2004)



"LA GUERRA DI CHARLIE WILSON" (2007)

mercoledì 19 novembre 2014

True Lies

di James Cameron

con: Arnold Schwarzenegger, Jamie Lee Curtis, Tom Arnold, Tia Carrere, Bill Paxton, Eliza Dushku, Charlton Heston.

Azione/Commedia

Usa (1994)
















E' il 1994: Schwarzenegger è la più grande stella di Hollywood; nulla gli è negato dopo i successi stratosferici di "Terminator 2" (1991) e "Atto di Forza" (1990); strapagato dagli studios, ultra-amato dal pubblico e ancora dotato di un senso dell'umorismo autoironico in grado di conquistare critica e pubblico, lo scultoreo golem dallo sguardo infantile viene coinvolto dalla Fox in un progetto che, sulla carta, sembra lontanissimo dalle sue corde: un remake di "La Totale!", commedia spionistica francese campione di incassi in patria nel 1991, ossia un progetto totalmente antitetico a quelli cui di solito è protagonista.
Schwarzy aveva già preso parte a commedie di successo quali "I Gemelli" (1988) e "Un Poliziotto alle Elementari" (1990), nelle quali Ivan Reitman aveva svelato il suo lato genuinamente comico con buoni esiti (sopratutto commerciali); ma con "True Lies" il macho per antonomasia si prende per la prima volta in giro: rilegge il suo ruolo di duro in chiave ironica fino ai limiti del parodistico.
E con lo star power acquisito, Schwarzenegger riesce a portare al timone del progetto l'amico James Cameron, per quella che sarà la loro ultima collaborazione, l'ultimo grosso successo commerciale dell'attore e l'ultimo film veramente memorabile per il regista; oltre che il suo ennesimo film del record, con un budget di 117 milioni di dollari, di nuovo il più alto per l'epoca.


Budget e regia che garantiscono un divertimento unico; Cameron, in gran spolvero, crea sequenze adrenaliniche e spettacolari, trasformando il film in un susseguirsi di scontri e sopratutto inseguimenti, dove ogni spostamento diviene una sarabanda di veicoli in corsa che si scontrano, si ribaltano, esplodono e carambolano tra loro; tra tutte, è ovviamente la scena più stramba di tutto il film ad incantare: l'inseguimento con il cavallo, che culmina con Schwarzy appeso alle redini mentre penzola da un grattacielo, in un mix riuscito di tensione ed umorismo slapstick divenuto giustamente un cult.



Ma è ovviamente il tono ironico e divertito con cui tutto viene condotto a rendere "True Lies" una visione piacevole ed unica; regista e attore riprendono tutti i topoi dell'action e li rivoltano; non arrivano alla parodia nuda e pura, né alla lettura ai limiti dello sfotto stile "The Expendables", ma operano in modo più fine, trasformando l'agente della CIA simil-James Bond a stelle e strisce in un marito geloso, che imbastisce una folle operazione sotto copertura per riconquistare sua moglie; piuttosto che in una figura parodistica, Trasker è un comune eroe action con tutti i crismi: atleitco, ironico, forzuto e violento del quale viene svelato anche il retroscena familiare, quel "dietro le quinte della missione" che solitamente viene lasciato al di fuori della narrazione; il confronto con la moglie e la figlia, persone ordinarie, diviene l'humus ideale per imbastire equivoci e gelosie volte a disvelare la parte più divertente del personaggio, nonchè quella più inedita, che trasforma Trasker da 007 donnaiolo incallito a padre di famiglia geloso fino all'ossesso.


La trasformazione del topos caratteriale si fa quindi spunto per tutta la parte centrale del film, nella quale Cameron si diverte a sovvertire tutti i personaggi, trasformando il donnaiolo Simon in un imbecille sottomesso e, sopratutto, la casalinga Helen in una bomba sexy, che le curve morbide e sensuali di Jamie Lee Curtis rendono indimenticabile. E l'alchimia del cast funziona a meraviglia: Schwarzenegger regge la scena ottimamente sia nelle numerose sequenze d'azione, ma anche e sopratutto in quelle ironiche; la Curtis regala il suo ultimo ruolo "hot", imprimendosi nell'immaginario collettivo come la perfetta incarnazione della sensualità matura, Tia Carrere riprende i panni della femme fatale bondiana in chaive libica, mentre un compassato Charlton Heston si diverte ad utoparodiarsi nel ruolo del bellicoso capo della CIA.
Per 141 minuti si è scossi, ammaliati, divertiti ed incuriositi dalla perizia di Cameron e soci, che trasformano il pop-corn movie in una perfetta macchina ad orologeria, incastrando alla perfezione ogni ameno pezzo e regalandoci il loro ultimo, magnifico, exploit prima di perdersi in produzioni di second'ordine o, peggio, deliri autoriali privi di senso; e forse anche in questo "True Lies" trova una sua ulteriore valenza: il canto del cigno di una coppia che al cinema di genere ha dato tanto e che da qui in poi si perderà per sempre.