venerdì 28 febbraio 2014

Snowpiercer

di Bong Joon-Ho.

con: Chris Evans, Kang-Ho Song, John Hurt, Tilda Swinton, Ah-Sung Ko, Jamie Bell, Ed Harris, Ewen Bremmer, Allison Pil, Octavia Spencer, Clark Middleton.

Fantascienza/Distopia

Corea del Sud, Usa, Francia, Repubblica Ceca (2013)

















---SPOILERS INSIDE---

Quello di Bong Joon-Ho è un cinema di "ibridazione"; esponente di quella "nouvelle vague coreana" che, con Park Chan-Wook, Kim Jee-Woon e Kim Ki-Duk, ha estasiato, nel decennio passato, le platee di tutto il mondo; il grande autore di Daegu ha sempre sperimentato l'uso del registro "di genere" per creare perfetti ritratti della società coreana (e non); basti pensare a "Memories of Murder" (2003), dove il thriller poliziesco diveniva mezzo per descrivere la società dittatoriale coreana degli anni '70, o allo splendido "The Host" (2006), dove il monster-movie diveniva la perfetta cornice per descrivere l'indissolubilità dei legami familiari; la fantascienza distopica, con il suo mix di visionarietà ed aspirazioni politiche, era dunque una tappa quasi obbligata nella sua carriera; è di fatto "Snowpiercer" non è solo un magnifico esempio di distopia futuristica perfettamente riuscita, ma anche l'ideale "vetta" del cinema di Bong.



Nel 2014 viene sperimentato un gas chimico in grado di evitare il surriscaldamento globale; l'esperimento, però, sfugge di mano e causa una glaciazione mondiale che porta l'umanità sull'orlo dell'estinzione; 17 anni dopo, i pochi superstiti si trovano tutti a bordo dell' "Arca Sferragliante", un gigantesco treno che viaggia perennemente per i continenti; all'interno dei vagoni la società è ordinata secondo una gerarchia ferrea: davanti vi sono i viaggiatori di prima classe, che vivono nell'abbondanza e nell'opulenza; in coda i viaggiatori di terza classe, che affogano negli stenti e nella vessazione da parte delle forze di sicurezza, e riescono a sopravvivere solo grazie alla carità del capo del treno, Mr. Wilford (Ed Harris); per sovvertire l'ordine ingiusto e riassaporare la libertà, un gruppo di ribelli capitanati dal vecchio Gilliam (John Hurt) fa scoppiare una rivolta; guidati dal giovane Curtis (Chris Evans) ed aiutati dall'ingegnere reietto e tossicodipendente Namgoong Minsu (Kang-Ho Song), i rivoltosi intraprendono un disperato e violento viaggio verso la locomotiva.




Pur basato sulla graphic novel "Le Transpeceinge" di Jacques Lob, Benjamin Legrand e Jean-Marc Rochette, "Snowpiercer" non è assimilabile ai filoni del comic movies o del cinecomic, ponendosi come semplice trasposizione del materiale d'origine senza riprenderne lo stile grafico; Bong Joon-Ho si pone verso lo stesso come fosse un romanzo vero e proprio, relegandone lo stile grafico alla mera ispirazione per i design di costumi e scenografie.




Quella di "Snowpiercer" è una metafora politica semplice e cristallina: il mondo esterno è invivibile, regredito ad una preistoria ostile ed assassina; il treno è la società, nel quale le masse annegano nella povertà mentre i pochi vivono nel lusso, protetti da una polizia oppressiva. L'avanzata verso la locomotiva è quindi ideale scalata sociale verso il vertice (ribaltato orizzontalmente) sotto forma di rivolta; ogni vagone rappresenta non solo la presa di potere da parte della massa, ma anche la presa di coscienza della stessa, mediante il personaggio di Curtis, del mondo che fino a poco tempo prima potevano solo sognare; un mondo colorato ed opulento, che lo spettatore guarda mediante gli occhi del protagonista, innescando così una catarsi potente e violenta; e Chris Evans, smessi i panni di Capitan America, dimostra qualità recitative fin ora impensate: il suo Curtis vive essenzialmente nel suo sguardo profondo, attraverso il quale Evans riesce a donargli un numero incredibile di sfaccettature e a generare un'empatia immediata con lo spettatore; sobria e graffiante anche la performance di Kang-Ho Song, che alla sua terza collaborazione con Bong dimostra quella versatilità che solo i grandi interpreti sanno offrire.




Nel descrivere la rivolta e la disperazione, il grande regista non cela la violenza, né la radicalizza: gli scontri con e forze dell'ordine sono crudi, messi in scena in modo diretto, ma senza sconfinare nel pretenzioso; violenza che aumenta con l'avanzare dei rivoltosi fino ad un climax catastrofico ed apocalittico.




E di fatto, la metafora politica del film non può prescindere dallo spaventoso terzo atto che chiude la narrazione, l'arrivo alla locomotiva che è catarsi totale e che rovescia di punto in bianco tutte le certezze di Curtis e dello spettatore; il confronto con il demiurgo Wilford (che Ed Harris caratterizza in modo totalmente opposto ad uno dei suoi ruoli più celebri e ad esso non dissimile, il regista di "The Truman Show") diviene presa di coscienza di quella realtà celata dietro l'apparenza della percezione; percezione "parziale" del mondo dovuta agli ideali precostituiti del protagonista; il demiurgo, deus ex-machina, passa così dall'essere "Grande Fratello" oppressivo a male necessario di una società che, lasciata a sé stessa, finisce con il divorarsi; l'ordine prestabilito ed immutabile della gerarchia del treno diviene così uno baluardo contro il caos, dovuto a quel male presente in ogni uomo ed insopprimibile; come nello Stato di Natura di stampo hobbesiano, l'ordine è una catena asfissiante ma necessaria, e la rivolta, come nel "1984" di Orwell, altro non che è un pretesto per rinsaldare la gerarchia stessa. Eppure, Bong decide di non condannare direttamente né l'ordine oppressivo, né le vane speranze di libertà: con un finale aperto, lascia che sia lo spettatore a decidere sul futuro dei superstiti, ideali progenitori di una nuova razza umana o, forse, ultimi sopravvissuti della stessa.




Nel descrivere l'apocalittico futuro del treno, Bong si rifà, almeno inizialmente, alla distopia grottesca del capolavoro di Terry Gilliam "Brazil" (1985), omaggiato anche nel nome del personaggio di John Hurt; lo scenario desolato e disperato viene "colorato" da personaggi grotteschi e sopra le righe, incarnazioni di un potere fuori controllo e ai limiti della demenza; su tutti, è il personaggio di Mason (un'irriconoscibile Tilda Swinton) a meglio rappresentare il tracollo morale delle istituzioni, ponendosi come una versione femminile e ancora più caricaturale del Mr. Kurtzmann del capolavoro di Gilliam. Ma con l'incedere della rivolta, Bong comincia a sottrarre i risvolti grotteschi in favore di un'atmosfera sempre più cupa e opprimente, perfettamente racchiusa negli spazi stretti ed asfissianti delle lamiere dei vagoni, che il grande autore riprende con grandangoli stroboscopici per mutare ed esasperare le proporzioni dei minuscoli spazi. E se Bong cita apertamente l'amico e collega Park Chan-Wook (qui in veste di produttore) con i carrelli laterali e i ralenty durante le scene di combattimento, le sue inquadrature, durante i dialoghi e le scene di "esplorazione" si fanno ancora più sicure e plastiche, regalando immagini forti, in grado di imprimersi a fuoco nella mente dello spettatore; su tutte è la cruda scena della sauna a sconvolgere per la perfetta tempistica e la tensione costante, perfetto esempio della maestria dell'autore.




Piccolo grande gioiello di stile e contenuti, "Snowpiercer" può essere considerato già da ora un classico della distopia: duro, crudo, disperato e sfacciatamente veritiero.

martedì 25 febbraio 2014

Porcile

di Pier Paolo Pasolini.

con: Jean-Pierre Léaud, Pierre Clementi, Ugo Tognazzi, Alberto Lionello, Marco Ferreri, Anne Wiazemsky, Margarita Lozano, Sergio Citti, Ninetto Davoli.

Italia, Francia (1969)


















Terzo capitolo del "Ciclo del Mito" e stretto tra il capolavoro "Teorema" (1968) e il coevo "Medea" (1969), "Porcile" è la pellicola meno conosciuta e, per certi versi, meno amata dal pubblico di Pasolini; ed a torto: foriera di scandali a non finire al momento dell'uscita e forte di una duplice metafora scioccante e sublime, è la pellicola più radicale di tutta la filmografia del grande autore, escluso naturalmente l'ultimo e provocatorio "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975); impreziosita, inoltre, dalla presenza di altri due mostri sacri del cinema italiano: il geniale regista Marco Ferreri ed un sublime Ugo Tognazzi.


Germania, 1969; il giovane Julian Klotz (Jean-Pierre Léaud), rampollo di una ricca famiglia di industriali ex nazisti, passa le sue giornate nell'ozio più compiaciuto, schivando le proposte amorose della bella Ida (Anne Wiazemsky); nel frattempo, suo padre (Alberto Lionello) deve fronteggiare la ricomparsa di un suo ex compagno di partito, Herdhitze (Ugo Tognazzi), divenuto imprenditore suo rivale, il quale minaccia di rivelare un segreto scottante: l'attrazione sessuale che, fin da piccolo, Julian prova verso i maiali.
Spagna, XIV secolo ca.; in un deserto, un giovane patricida (Pierre Clementi) fugge ai suoi inseguitori e, coadiuvato da un altro reietto (Sergio Citti), fonda una comunità dedita al cannibalismo e al culto del vulcano alle cui pendici sorgono le loro case.


Nel narrare la duplice storia, la narrazione si fa volutamente criptica, oscura, con due significanti, opposti e complementari, che stritolano, letteralmente, il significato in una serie di splendidi dialoghi e monologhi (la parte "moderna") e in lunghi silenzi ed immagini spettacolari (la parte "mitica"); il senso di questa strana storia sembra sempre sul punto di disvelarsi, salvo poi richiudersi a riccio in sé stessa; occorre quindi procedere in una duplice direzione: tentare di dare un'interpretazione oggettiva del loro significato, basato anche sui resoconti e sulle interviste che Pasolini rilasciò all'epoca dell'uscita del film, e al contempo cercare di trovare autonomamente significati ulteriori in quella che è, di fatto, una vera e propria parabola moderna.


Stando a quanto affermato dal suo autore, il senso del film sta nella disanima di una società che "divora" letteralmente i suoi figli, sia qualora questi siano disobbedienti, sia quando questi non sono né obbedienti né ribelli; e di fatto, Julian e il cannibale rappresentano i prototipi ideali di questi due "figli"; il primo è un vile ed accidioso: non ha idee né ideali, non partecipa alle marce di protesta neanche su invito della sua amica Ida, non ha interessi politici né amorosi, vive una vita di agi e spensieratezze fino a sprofondare in una catalessi fisica, ideale controparte del suo silenzio "interiore"; il padre, mr.Klotz, dice di lui che non può né odiarlo perchè non gli disobbedisce, né amarlo perchè non si piega ai suoi voleri; Julian è un pupazzo senza fili, un uomo che non può essere catalogato in quanto privo di qualsivoglia elemento caratterizzante; un ragazzo vuoto perfetta espressione di quella vacuità intellettuale, morale e culturale che affligge i figli dell'alta borghesia; e di lui alla fine non resta nulla, divorato voracemente da quei maiali suo unico interesse nella vita. D'altro canto, il cannibale è reietto e ribelle; si rifiuta (fuori scena) di sottostare all'autorità del padre, che uccide, fugge alla legge (i soldati) e si perde in un deserto emblema del suo vuoto morale, visto più come a-moralità che come immoralità; ancora peggio, il giovane ragazzo si dedica al brigantaggio, al cannibalismo e all'idolatria pagana, distruggendo tutti i simboli della società in cui viveva ed edificandone una nuova, sua perfetta ed ideale negazione; anche il cannibale morirà, giustiziato dall'autorità ecclesiastica, senza però pentirsi delle sue azioni: fino alla morte ripete le uniche parole presenti nella sua storia:"Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana e tremo di felicità", ossia l'accettazione dei suoi crimini e peccati e della sua regressione a "selvaggio", nonchè accettazione totale del suo status di ribelle.


Se il cannibale è un anarchico, foriero dello spirito iconoclasta ed irredento che dovrebbe spingere ogni vero rivoluzionario, Julian è il "borghesuccio", un ragazzo privo di idee e passioni, che si crogiola in una crisi identitaria autocompiaciuta ed irredenta e che sfoga la sua frustrazione di essere privo di vita mediante la devianza sessuale; entrambi i personaggi sono "scomodi", scandalosi per la società in cui vivono; nella società cattolica del cannibale (volutamente trasfigurata verso un mondo primordiale e, per questo, universale), la negazione dell'ordine costituito viene punita con l'esecuzione di tutti coloro che vi hanno preso parte, anche di chi si è pentito; ma nel mondo moderno, lo scandalo viene usato per fini personali (l'ascesa al potere del volitivo Herdhitze, che culmina in una fusione societaria) e non punito, ma taciuto: quello "Ssssshhhhh!" rivolto da Tognazzi ai braccianti (e indirettamente al pubblico) è l'esternazione dell'ipocrisia di una società in grado di tollerare le peggiori aberrazioni quando queste sono utili al proprio tornaconto, salvo poi disconoscerle ed occultarle; e se nella società del cannibale vi è perlomeno una forma di "giustizia" nella condanna del ribelle, quella di Julian è una parabola di perdizione totale, nel quale la sua accidia e la sua devianza non trovano né retribuzione, né catarsi; retribuzione che viene offerta al cannibale, ma che egli rifiuta per coerenza, che a Julian manca totalmente, poichè anche la società che lo condanna è a sua volta marcia, frutto di un peccato originale (il nazismo) mai espiato.


Quindi, se i figli sono ribelli o inerti, la società che gli ha creati è essa stessa frutto del peccato; nel mondo para-primordiale del cannibale la classe dirigente è quella intollerante del Cristianesimo di stampo cattolico-puritano, chiusa ad ogni forma di contraddizione e per questo di innovazione, la quale non viene tanto condannata dall'autore, quanto ritratta come violenta ed ottusa quanto coloro che vi si oppongono; più caustica è invece la disanima che Pasolini fa della società occidentale del Secondo Dopoguerra, incarnata dalla classe alto-borghese ed industriale tedesca; mr.Klotz è un industriale che si è adattato alla fine della guerra, passando con disinvoltura dal fabbricare cannoni al produrre bottoni, ossia un nazista arricchitosi con il nazismo il quale, a guerra finita, ha semplicemente cambiato pelle per sopravvivere, che si è "adattato" come la Maria Braun che Fassbinder porterà su schermo una decina d'anni dopo; Klotz è un nazista irredento, paragona perennemente gli Ebrei ai porci, rimpiange la vittoria mancata per poter godere delle conquiste che avrebbe portato; e il suo look, neanche a dirlo, è quello dello stesso Hilter, ossia del padre di quella società che aveva portato il mondo sull'orlo dell'apocalisse. Ideale contraltare di Klotz è Herdhitze, il tedesco "rifatto", che ha cambiato faccia, ora di un italiano, pronto a rivaleggiare con il vecchio; Herdhitze è l'emblema di una classe dirigente ancora più vorace, priva del benchè minimo aspetto basilare dell'essere umano: il volto non è il suo, non ha una famiglia, agisce solo per il profitto e non ha una cultura umanista; Herdhitze è un tecnocrate e per questo privo dei rimorsi propri dell'essere umano; di fatto, non fa una piega di fronte all'annichilimento di Julian e si preoccupa solo di occultarne la memoria per celarne lo scandalo; e il suo status di "tedesco travestito da italiano" non è solo una reminiscenza dell'infame alleanza dell'Asse Roma-Berlino, quanto un'ulteriore trasfigurazione verso l'universale della vicenda.


La duplicità dell'ambientazione si riflette nella messa in scena; nella parte "moderna", Pasolini usa inquadrature a misura di personaggio, incorniciandoli con il suo classico occhio "pittorico", che questa volta si vota ad una geometria totale, unendo personaggi e scenografia per creare forme speculari e fredde, accompagnati da dialoghi pregnanti e magmatici, infiniti e pieni di metafore morali e sociali (su tutti quella dei maiali, gli Ebrei), spesso forieri di un umorismo caustico e nerissimo; nella storia "antica", invece, l'autore predilige inquadrature ampie, facendo perdere i personaggi nello sfondo (le pendici dell'Etna), ricreando un'atmosfera primordiale e violenta, idealmente contrapposta alla linearità del moderno ed immersa nel silenzio dei personaggi, interrotto unicamente dal frusciare del vento e dal rigurgito del vulcano.


La metafora sullo "scandalo", sull'abominazione come devianza di una mente vuota appare ancora oggi più forte che mai, vista la carenza sistemica di ideali; e, drammaticamente, il tema dei figli mandati al macero, distrutti perchè incatalogabili o, peggio, ribelli, assume in questo secondo decennio del XXI secolo un significato ulteriore e, purtroppo, ancora più drammatico; e se la devianza è rivolta verso i porci, e i porci sono al contempo vittime e carnefici dei figli, allora il porcile del titolo non può che essere la stessa società che ha dato i natali a padri folli e figli dementi; un porcile oggi forse ancora più sudicio che nel 1969.

lunedì 24 febbraio 2014

La Grande Bellezza

di Paolo Sorrentino

con: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Iaia Forte, Galatea Ranzi, Isabella Ferrari, Massimo De Francovich, Roberto Herlitzka, Serena Grandi, Carlo Buccirosso, Giorgio Pasotti, Vernon Dobtcheff.

Italia, Francia (2013)











Difficile giudicare un film come "La Grande Bellezza"; difficile dare un peso ad un'opera volutamente vuota, pretenziosa e "molesta"; d'altro canto, il limite intrinseco del cinema di Paolo Sorrentino è sempre lo stesso: una forma sgargiante, energica e pulsante che però, a tratti, rischia di divorare la sostanza, intesa sia come semplice "contenuto" che come racconto vero e proprio.


In una Roma decadente e sfatta si muove il giornalista e scrittore Gep Gambardella (un Toni Servillo al solito sublime); tra una festa e l'altra, Gep rimugina sul suo passato, sulle occasioni mancate, si innamora della bella spogliarellista Ramona (Sabrina Ferilli) e cerca di dare un senso ad una vita fatta solo di eccessi.


Inutile cercare paragoni con il cinema di Fellini, in particolare con "La Dolce Vita" (1960) e "Roma" (1972); Sorrentino non volge uno sguardo "morale" alla movida romana, né si limita ad omaggiare la Città Eterna; la sua è una visione disincantata e delusa di un mondo in cui l'eccesso e l'autocompiacimento sono diventati l'unica vera ragione di vita degli esseri umani; Gep, e con lui tutti i personaggi, sono "uomini vuoti", persone prive di idee, ideali e volontà, se non quella di muoversi, di ballare, di apparire per il solo gusto di farlo; la forza dell'immagine virtuale divine così unico valore ricercato ed ostentato fino all'iperbole; e di fatto ogni personaggio è una caricatura di sé stesso, un coacervo di difetti fisici emblemi della propria vacuità intellettuale, somigliando a zombi sfatti che si muovono ritmicamente sullo sfondo di una notte eterna. La disanima del "berlusconismo", inteso come cultura edonista fine a sé stessa, diviene così il perfetto specchio di una società sull'orlo del baratro, poichè incapace di creare (il "blocco dello scrittore" che affligge il protagonista da quasi quarant'anni è perfetta metafora della fine della cultura in Italia) e, sopratutto, dimentica del proprio passato.


E proprio il ricorso al "ritorno al passato" come forza salvifica è l'aspetto meno riuscito del paradigma di Sorrentino; ciò per due motivi innegabili: la vacuità intellettuale ed intellettiva ritratta come vizio della "dolce vita" capitolina oramai è stata sdoganata ad ogni latitudine del Paese; inutile continuare a vedere, nel 2013, il piccolo paese di provincia come "oasi felice" scevra dalla corruzione morale quando questa è ormai parte integrante dell'intero sistema-Paese e non più relegata alla sola metropoli; e, in secondo luogo, ciò è ancora peggio se si tiene conto di come lo stesso edonismo berlusconiano è esso stesso un'incrostazione di un passato ormai remoto, che perdura da più di due decenni e che, quindi, ha reso il passato del nostro paese una vera e propria "culla di mostri", piuttosto che un paradiso perduto.


L'estetica sorrentiniana è però perfetta per ritrarre lo squallore delle "feste" notturne; come Virzì nel coevo "Il Capitale Umano", anche Sorrentino descrive i personaggi che popolano il suo mondo come dei freaks sfatti, iperboli di un mondo vuoto; e se i festaioli non sono che dei mostri che giocano alla bella vita, la sferzata più feroce Sorrentino la infligge alla classe intellettuale, vera responsabile del tracollo dell'Italia; tutti i cosidetti "eruditi" vengono passati in rassegna e distrutti di volta in volta; a partire dal protagonista, Gep, uno scrittore graziato da un unico successo editoriale che campa di rendita da oltre quarant'anni, riducendosi a fare l'intervistatore a tempo perso; il personaggio di Romano (un Carlo Verdone finalmente privato delle sue caratteristiche "maschere", che dona un'ottima performance) è l'emblema del drammaturgo finto-impegnato, la cui ottusa militanza intellettualoide non lo ha portato da nessuna parte, se non a rinchiudersi in un guscio di illusioni (la messa in scena dello spettacolo su D'Annunzio) e allo sfruttamento da parte delle sue "ragazzette"; il personaggio di Stefania è quello su cui l'autore riversa la critica più polemica: intellettuale di sinistra altezzosa e finto-impegnata, viene letteralmente fatta a pezzi su tutte le sue convinzioni, svelando il meccanismo di "borghesizzazione" che ha distrutto la classe intellettuale dall'interno; su tutti è però il personaggio dell'artista radical-chic a stupire: vero e proprio stereotipo della stupidità che infesta il mondo dell'arte moderna, esso viene letteralmente distrutto da Sorrentino mediante la semplice messa in scena della sua genuina cretinagine e ritratta come un coacervo di tutta la ruffianeria compiaciuta propria della classe intellettuale.


Eppure, anche nella critica alla società intellettuale, la disanima di Sorrentino diviene a tratti incerta; il vuoto pneumatico che avvolge i personaggi viene ben rappresentato, ma quando si tratta creare una controparte portatrice di valori, l'autore incespica; nel descrivere il personaggio de "La Santa", Sorrentino vorrebbe creare un ideale contraltare alla vacuità propria degli intellettuali, ma delineandola come una vecchia semirimbambita si contraddice da solo; se è vero che la società ecclesiastica formata dai sacerdoti e cardinali è vacua come gli edonisti, allora perchè descrivere un personaggio vero portatore di ideale positivi come una mummia pluricentenaria per poi cercare di darle dignità, in extremis, nel climax della scala? Forse nella visione di Sorrentino anche il redentore porta con sé i germi di coloro che deve redimere? Non è dato saperlo. Dubbi di caratterizzazione che affliggono anche l'altro personaggio "positivo" della pellicola, quella Ramona che a tratti sembrerebbe figura salvifica, ma che Sorrentino fa impersonare a Sabrina Ferilli, la quale dona certamente una carica di sensualità materna al personaggio, ma il cui viso sfregiato dal lifting la pone, idealmente, sullo stesso piano degli altri personaggi del film.


Il difetto veniale del cinema di Sorrentino è sempre stato quello dell'estrema ed ossessiva ricercatezza estetica; se nei suoi precedenti lavori, fino al capolavoro "Il Divo" (2008), la sperimentazione stilistica era ben controbilanciata dal contenuto, a partire dal precedente "This Must be the Place" (2011) la forma diviene sostanza, annacquando ogni il racconto, il quale viene inevitabilmente sottomesso ai movimenti di macchina; difetto che non sfugge neanche ne "La Grande Bellezza": la ricerca di un effetto estetico sbalorditivo ed elegante è avvertibile in ogni singolo fotogramma; l'uso del montaggio, qui più frammentario che mai, spezza letteralmente ogni singola scena in una serie indefinita di immagini perfettamente concepite e splendidamente fotografate; eppure, la ricercatezza estrema finisce talvolta per divorare il racconto, che incespica tra sottotrame solo abbozzate (la pazzia del ragazzo, l'epilogo della storia di Ramona) ed occasioni sprecate (il giro notturno tra i palazzi antichi); forma e sostanza, così, si inseguono in una caccia forsennata dove è la prima, inevitabilmente a vincere; sorge però spontaneo un dubbio, purtroppo privo di risposta: in una pellicola che ritrae il vuoto esistenziale di società sull'orlo del collasso perchè dedita ad un edonismo autodistruttivo e compiaciuto, la cannibalizzazione del racconto da parte della messa in scena è davvero un difetto?

domenica 23 febbraio 2014

Berlin Alexanderplatz

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Gunter Lamprecht, Gottfried John, Barbara Sukowa, Hanna Schygulla, Claus Holm, Brigitte Mira, Vitus Zeplichal, Gunter Kaufman, Volker Spengler, Ivan Desny, Elisabeth Trissenaar, Y Sa Lo, Rainer Werner Fassbinder.

Drammatico/Storico

Germania, Italia (1980)















---SPOILERS INSIDE---


Nel 1980 Fassbinder realizza il sogno di sempre: trasporre su pellicola il romanzo-fiume di Ernest Doblin "Berlin Alexanderplatz"; con una grossa coproduzione tra Germania e Italia (che vede la Rai dell'epoca impegnata in prima persona dopo il successo de "La Vita sul Filo", miniserie in due puntate del '75 diretta sempre da Fassbinder), il grande autore tedesco crea il suo più grande capolavoro, nonchè un'opera semplicemente monumentale: 15 ore e mezzo di durata suddivise in 12 episodi da un'ora ciascuno, più un prologo ed un epilogo.



Berlino, 1922; dopo aver scontato quattro anni di galera per l'omicidio della sua compagna, Franz Biberkopf (Gunter Lamprecht) cerca di rifarsi una vita tra le macerie della crisi economica; deciso a "rigare dritto" dopo che la sua vita da magnaccia lo ha cacciato nei guai, Franz salta tra un lavoretto e l'altro, evitando di riallacciare i rapporti con la sua vecchia amica Eva (Hanna Schygulla), ora prostituta d'alto bordo. Dopo il naufragio della sua breve relazione con la prostituta polacca Lina (Elisabeth Trissenaar), Franz conosce Reinhold (Gottfired John), piccolo gangster per il quale comincia a provare una irrefrenabile attrazione, che lo condurrà inevitabilmente alla dannazione.


L'opera di Doblin si riaffaccia costantemente nella produzione di Fasbbinder, il quale ne riprende gli archetipi in molti dei suoi celebri melodrammi; la lettura del romanzo fu infatti essenziale nella formazione del giovane Fassbinder, che a soli quattordici anni trovò nelle pagine di Doblin non solo l'ispirazione per la sua carriera a venire, ma anche una catarsi interiore per quell'omosessualità che riuscì a scoprire ed accettare proprio grazie alla lettura delle disavventure di Biberkopf e soci. "Berlin Alexanderplatz" diviene così non solo la celebrazione di un grande romanzo, ma anche l'ideale opera omnia del grande artista, nel quale ritornano tutti i suoi fantasmi e le sue ossessioni, dall'impossibilità di amare fino alla follia; e lo stesso Fassbinder diviene parte della sua stessa narrazione, ritagliandosi il ruolo di voce narrante, che con piglio ironico commenta le disavventure del protagonista, o con tono solenne e drammatico ne eviscera i pensieri e le sensazioni.
Franz Biberkopf è d'altro canto il personaggio fassbinderiano doc; uomo umilmente semplice, ai limiti dell'idiozia, la cui mestizia d'animo viene modellata con efficacia sul volto e sul corpo di un magnifico Gunter Lamprecht, Biberkopf è un codardo che fugge da ogni forma di impegno: fugge dalla politica, che usa solo ai fini della sua stessa sopravvivenza; fugge da un passato tragico; fugge dall'amore per Reinhold, inconcepibile per l'epoca, così come fugge dall'odio per lo stesso una volta che questi uccide la bella Mitze (Barbara Sukowa, che da qui in poi diverrà la nuova musa di Fassbinder); allo stesso modo, egli fugge anche dalla salvezza, incarnata dalla bellissima Eva, unica figura positiva nel suo mondo, che egli rifiuta in quanto incrostazione del suo tragico passato.


Allo stesso modo, Biberkopf non può accettare sé stesso e il suo status di omosessuale, quindi di reietto; ecco dunque che il suo amore per Reinhold viene sublimato mediante quello, anch'esso puro e non meramente "di riporto", per Mitze, figura angelica e naif, il cui candore viene idealmente contrapposto al sadismo del gangster; ed il sadismo è proprio la chiave di lettura del triangolo amoroso che si stringe tra i tre personaggi: Reinhold domina Franz e si diverte a manipolarlo sia idealmente che fisicamente, fino a distruggerne il corpo; dopodicchè, Reinhold sfoga la sua indole perversa su Mitze, uccidendola senza alcun motivo, con il solo scopo di distruggere quanto di buono resta nella vita di Franz. Sadismo che si riverbera così nel masochismo di quest'ultimo, il quale non può non amare la sua controparte e per questo viene costantemente ferito, fino alla distruzione totale. E la passività di Franz è, nella metaforica rilettura dell'autore, anche il perfetto spaccato di una Germania priva di punti di riferimento, totalmente allo sbando e in grado delle peggiori bassezze pur di sopravvivere; una Germania che accetta qualsiasi deplorevole forma di ideale (il nazismo) pur di tirare a campare, del tutto incosciente di ciò che così metterà in moto.


Chiudendo l'intera vicenda in una serie di interni, Fassbinder sperimenta nuove soluzioni visive che rendono la sua visione ancora più spettacolare; la sua celebre profondità d'immagine si radicalizza fino a divenire costruzione pittorica dell'inquadratura, nel quale ogni oggetto ed ogni personaggio raggiunge vette di plasticità inusitata; l'autore immerge attori e scenografie in luci calde, creando un'atmosfera avvolgente che si scontra con la cattiveria della storia, creando visioni barocche ed estremamente affascinanti; e proprio le "visioni" metaforiche qui si radicalizzano fino all'esasperazione: durante i dodici episodi che formano il corpo principale dell'opera, Fassbinder interrompe la narrazione con flashback elevati a metafora della deriva mentale del protagonista, ed inventa simbologie spiazzanti e perfettamente riuscite, su tutte quella, inquietante, del "buon pastore" con zampe caprine, perfetta metafora dell'amore distruttivo che stritola il protagonista.


Discorso a parte merita l'epilogo; "Il mio sogno da un sogno di Franz Biberkopf" è un passaggio inedito, non presente nell'opera di Doblin ed aggiunto da Fassbinder; vero e proprio tour de force onirico e visionario, l'epilogo è una forma di esorcismo con la quale il grande autore sfoga la sua vena visionaria dipingendo in modo diretto ed atroce il vortice distruttivo che ha rapito il protagonista; costruito come una serie di visioni che si intrecciano, si rincorrono e (letteralmente) si distruggono a vicenda, il "sogno" altro non è che l'adesione totale e definitiva tra l'autore e il protagonista, con cui Fassbinder abbraccia la sua natura e dipinge la fine di ogni ossessione in modo crudo, spiazzante e genuinamente spettacolare, unendo visioni apocalittiche a metafore politiche che sembrano uscite dal peggior incubo pasoliniano.


Duro e affascinante, immenso ed avvolgente, "Berlin Alexanderplatz" è un esperienza catartica sia per lo spettatore che per il suo autore, un'opera complessa, affascinante e barocca, un capolavoro del cinema postmoderno, nonchè l'opera definitiva del compianto maestro bavarese.

giovedì 20 febbraio 2014

12 Anni Schiavo

12 Years a Slave

di Steve McQueen

con: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Lupita Nyong’O, Paul Dano, Brad Pitt, Micheal Kenneth Williams, Paul Giamatti, Garret Dillahunt.

Biografico

Usa, Inghilterra (2013)







Trattare in modo originale un tema spigoloso ed abusato quale il razzismo è, oggi come oggi, un’impresa ai limiti dell’impossibile; dopo decenni di pellicole americane nelle quali l’argomento è stato sviscerato in tutti i modi possibili, trovare una chiave di lettura originale e al contempo catartica è impresa quasi impossibile, sopratutto se si tiene conto di come di recente il rigore morale di “Venere Nera”  (2010) e il geniale iperrealismo di “Django Unchained” (2012) si siano imposti come perfetta espressione degli orrori dello sfruttamento razziale; e basterebbe dare un'occhiata all'acclamato drammone strappalacrime "The Butler" (2013) per rendersi quanto sia difficile trovare un equilibrio effettivo tra impegno politico e ritratto emozionante nel narrare la storia dei conflitti razziali in America senza scadere nel ricattatorio. Al suo terzo lungometraggio, Steve McQueen, inglese e nero, riesce però nel miracolo: creare un ritratto impietoso e al contempo equilibrato dello schiavismo, portando sul Grande Schermo la complessa ed affascinante storia vera di Solomon Northup.


Saratoga, New York, 1841; Solomon Northup (Chiewetel Ejiofor) è un afroamericano nato libero, esponente della piccola borghesia ed apprezzato violinista; a seguito di un inganno, Northup viene venduto da due cacciatori di schiavi al mercato di New Orleans, dove viene ribattezzato "Platt" e acquistato come bracciante nella segheria del sig.Ford (Benedict Cumberbatch); sarà l’inizio della sua esperienza come schiavo, che durerà ben dodici anni.


Il rischio nel portare in scena una storia del genere, come si è detto, è scontato: creare una narrazione strappalacrime, retorica o, peggio, ruffiana verso il pubblico, facendo leva, magari, sul suo inconscio senso di colpa; ma McQueen schiva abilmente tutte le trappole e riesce ad incantare grazie ad uno stile narrativo sobrio e al contempo efficace. Come il Polanski de “Il Pianista” (2002), anche McQueen adotta totalmente il punto di vista del protagonista: Solomon è al contempo protagonista e spettatore delle sue azioni e del mondo in cui viene catapultato; lo spettatore assiste così agli orrori con lo stesso straniamento del personaggio, provando, di volta in volta, ogni sua sensazione; empatia che il grande autore britannico riesce a convogliare, come nel suo splendido esordio “Hunger” (2008), usando unicamente immagini basate sui volti e sui corpi degli attori; e su tutti è naturalmente lo straordinario protagonista Chiwetel Ejiofor a colpire, grazie ad un’immedesimazione totale nel personaggio che lo porta a mutare di pari passo con il suo ruolo; McQueen non esagera mai con l'enfasi, operando un distacco quasi chirurgico dalla storia, che viene meno solo in alcune delle scene più crude, sottolineate usando le splendide ed essenziali note della colonna sonora di Hans Zimmer; e nonostante l’ampio budget a disposizione, l’autore non calca mai la mano e confeziona inquadrature essenziali, proprio come nei suoi film precedenti; largo spazio, ancora, a piani sequenza rigorosi, ma questa volta più brevi ed efficaci, e ad inquadrature fisse e laterali, che incorniciano perfettamente i personaggi lasciandone trasparire alla perfezione gli stati d’animo. E le scene in cui McQueen ritrae la violenza e la cattiveria della società americana trasudano una forza espressiva inusitata, nonostante l’estrema semplicità della loro composizione;  non si può non gridare dal dolore assieme al protagonista durante la sequenza della sottomissione, girata con un'unica, fortissima, inquadratura fissa dal basso; non ci si può non indignare di fronte alle sue grida d’aiuto lanciate a pochi metri dal Campidoglio, enfatizzate da un semplicissimo movimento di crane; e non ci si può non emozionare nella splendida, straziante e spiazzante sequenza dell’impiccagione, girata senza controcampi e priva di sottofondo sonoro


E nel ritrarre il razzismo americano, McQueen mette al bando ogni sorta di manicheismo tra “bene” e “male”; ogni personaggio ricopre un perfetto archetipo dell’epoca, rendendo la narrazione stratificata e mai stereotipata; se Northup rappresenta il punto di vista straniato e straniante dello spettatore e, in quanto tale,  dell’uomo comune privato di punto in bianco di ogni libertà, i personaggi che gli gravitano attorno sono perfette incarnazioni della mutevole e contraddittoria mentalità dell’epoca; Clemens, uno dei primi compagni di sventure di “Platt”, che prima inneggia i compagni alla rivolta, ma poi corre tra le braccia del padrone come se niente fosse, è l'incarnazione dello schiavo sottomesso e rassegnato; il sig. Ford rappresenta il lato più umano del capitalismo patronale, pronto ad ascoltare e difendere i suoi schiavi, ma lo stesso incapace di considerarli come esseri umani; Tibets, d'altro canto, è l'incarnazione del razzismo più bieco e compiaciuto, del tutto incapace di trovare la pur minima dignità nel nero; Patsy rappresenta il volto più scomodo della sottomissione: la schiava donna che, forte delle attenzioni del suo padrone, cerca di sposarlo per passare dall'altro lato della barricata, come fatto dal personaggio di Mrs.Shaw e da Eliza, anch'essa caduta in disgrazia come Solomon; il Bass di Brad Pitt rappresenta il lato più umano e caritatevole del bianco americano: cresciuto come i padroni nella parola di Dio, è di fatto l’unico che la applica a dovere e che anticipa il superamento della distinzione tra razze; e non per nulla, il personaggio ha origine canadese.


Discorso a parte merita il personaggio di Edwin Epps; volutamente monodimensionale, Epps è il lato peggiore del capitalismo schiavista; totalmente incapace di concepire lo schiavo diversamente dalla res, puramente convinto della sacralità delle sue azioni spregevoli (cita perennemente le Sacre Scritture) e pienamente persuaso dell’inferiorità del nero nonostante l’attrazione che prova per Patsy; Epps è il male umano incarnato, un uomo rude e violento ai limiti della follia, ma non cattivo poiché pura espressione del mondo e dei valori in cui vive; e Michael Fassbender riesce perfettamente nell'intento di rendere il personaggio inquietante senza mai farlo scadere nella macchietta, fornendo un’ulteriore conferma del suo immenso talento attoriale.


Quella di Northup, oltre che la perfetta istantanea degli orrori dei campi di lavoro del sud degli Stati Uniti, è però anche e soprattutto una straordinaria storia di sopravvivenza; divenuto schiavo con il nome di “Platt”, Solomon seppellisce la sua vera identità di uomo libero come suggeritogli nelle prime battute da Clemens; Solomon comincia così a scivolare verso il suo alter ego Platt: nonostante i molteplici e disperati tentativi di liberazione (la lettera, la tentata fuga che termina con la terribile scena dell’impiccagione), egli alla fine deve arrendersi alla sua condizione, nella splendida scena del funerale; Solomon sopprime ogni emozione, agisce come un'automa nelle giornate di lavoro, non mostra nessun sentimento; le sue emozioni fuoriescono solo mediante il suo sguardo e la sua tragedia vive sul suo corpo, in particolare nella sua trasformazione fisica; trasformazione a cui lo straordinario protagonista dà vita non solo con il corpo, ma anche e soprattutto con la voce: da prima pastosa ed elegante, Ejiofor trasforma poco a poco il timbro vocale in quello di qualsiasi schiavo analfabeta, per sottolineare l’ideale condizione di “primus inter pares” acquisita. E quando Platt è chiamato a picchiare Patsy, la trasformazione è ultimata: l'uomo libero è divenuto schiavo, sottomesso per paura delle reazioni del padroni, il cui unico sfogo è l'invocazione di una giustizia divina totalmente astratta che non spaventa nessuno.


Sobrio, eppure coinvolgente, elegantissimo ma al contempo estremamente crudo, “12 Anni Schiavo” è un capolavoro di stile ed impegno, la conferma della maestria di McQueen, impreziosita da due interpretazioni da manuale.


EXTRA:

Usare due bei faccioni ariani per pubblicizzare un film contro il razzismo; l’ennesima geniale trovata della ormai mitologica distribuzione italiana.


lunedì 17 febbraio 2014

All is Lost- Tutto è Perduto

All is Lost

di J.C. Chandor

con: Robert Redford

Usa (2013)














Il minimalismo stilistico e narrativo è la chiave migliore per raccontare lo spirito di sopravvivenza? Vedendo due pellicole come "Gravity" e "All is Lost" verrebbe da rispondere con un secco "si"; due film che pongono al centro un protagonista solitario (qui incarnato da un magnifico Robert Redford) costretto a sopravvivere alle avversità in un ambiente ostile; due opere che, a prescindere dal tema portante, si completano a vicenda, creando un ideale circolarità reciproca.


Il protagonista non ha un nome, non è immerso in un contesto alcuno se non quello del viaggio, il quale non ha idealmente nè inizio né fine; entrambi iniziano e finiscono con il film, vivono unicamente all'interno dei 105 minuti di durata; l'incidente iniziale è solo un pretesto per l'avvio della narrazione, la quale si concentra totalmente sul volto e sul corpo di Redford, che dimostra come a 77 anni suonati si possa ancora reggere sulle proprie solide spalle un'intera pellicola; e se nel film di Cuaròn l'uomo era immerso in una serie di accadimenti sui quali non aveva controllo, potendosi solo appellare alle proprie forze e alla provvidenza, il mondo di "All is Lost" è invece totalmente antropocentrico: l'uomo è solo e sperduto, ma non esistono né la provvidenza, né rapporti di causa ed effetto; le insidie che il protagonista deve affrontare di volta in volta (le tempeste, gli squali, la scarsità di viveri) sono totalmente accidentali e slegate tra loro; per superarle, egli può solo far ricorso al proprio ingegno: non esiste (più) tecnologia a cui appellarsi, si è (nuovamente) immersi in un ideale passato remoto, nel quali gli strumenti sono rudimentali e subordinati all'umana mestizia.


E se Cuaròn costruiva l'intera narrazione come una serie di piani sequenza legati tra loro, J.C. Chandor (già autore dell'interessante "Margin Call" del 2011) adotta uno stile classico, fatto di stacchi e montaggio non lineare, cucendo addosso al protagonista ogni singola inquadratura; l'apice viene raggiunto dall'uso del sonoro, ridotto praticamente all'essenziale: zero dialoghi, se si escludono un monologo nel prologo e qualche battuta nei primi minuti, e musica ridotta all'osso per lasciare spazio ai rumori della natura, alle onde del mare e all'incedere dei venti;  stile che affascina, anche se la ripetitività delle azioni e qualche inutile lungaggine rendono la parte centrale un pò troppo farraginosa.


E alla fine della visione ci si accorge, proprio come accadeva con "Gravity", di come anche "All is Lost" alla fine non sia la metafora di nulla, ma, più semplicemente, un'esperienza sensoriale, che punta a trascinare lo spettatore ad un'empatia totale con il protagonista, riuscendoci perfettamente.

venerdì 14 febbraio 2014

Prisoners

di Denis Villeneuve

con: Hugh Jackman, Jake Gyllenhall, Paul Dano, Melissa Leo, Viola Davis, Terrence Howard, Maria Bello.

Drammatico/Thriller

Usa (2013)

















---SPOILERS INSIDE---

"Chi lotta contro i mostri deve fare attenzione a non diventare un mostro lui stesso; e se tu riguarderai a lungo in un abisso, anche l'abisso vorrà guardare dentro di te"; l'aforisma più famoso di Nietsche, che nell'imprescindibile "Al di là del Bene e del Male" prefigurava come spesso l'Inferno fosse lastricato di ottime intenzioni; inferno che inghiotte gli eroi e che divora le vittime in cerca di riscatto; abisso dell'anima che molto spesso si è cercato di ritrarre al cinema mediante il ribaltamento della classica struttura del "revenge movie", come fece, tra gli altri, qualche anno fa Kim Jee-Woon con "I Saw the Devil" (2010), fallendo miseramente; perchè la chiave per succedere nella descrizione del confine labile tra bene e male risiede, a livello drammaturgico, non tanto nella messa in scena, quanto nella forza espressiva della sceneggiatura; concetto che invece negli Stati Uniti sembrano aver capito: Denis Villeneuve con "Prisoners" si affida totalmente al solidissimo script Aaron Gosikoski e crea una parabola interessante sulla dualità tra "buono" e "cattivo".


Durante la festa per il Giorno del Ringraziamento, le figlie di Keller Dover (Hugh Jackman) e del suo vicino di casa Franklin Bich (Terrence Howard) spariscono misteriosamente; incaricato del caso, il detective Loki (Jake Gyllenhall) ferma subito un sospetto, Alex Jones (Paul Dano), spiantato affetto da una grave minorazione psichica; non potendo trattenere Jones per mancanza di prove, Loki ricomincia le indagini da zero; ma Keller si ostina a voler perseguire Jones; in preda ad un raptus paranoico, Keller rapisce Jones e lo segrega per spingerlo a confessare mediante la tortura.


La dicotomia bene/male viene eliminata fin dall'inizio; il superamento avviene già da prima del rapimento; i due autori costruiscono attorno al personaggio di Keller un mondo oscuro, perfetto ritratto della provincia americana; un mondo in preda alla paranoia più pura, che spinge le persone a "pregare per il meglio e prepararsi per il peggio", ossia a vivere nella costante attesa di un cataclisma pronto a sconvolgergli; stato di tensione sotterranea costante che esplode nel momento in cui le cose precipitano: la distruzione dell'equilibrio familiare diventa così la sola causa scatenante della "cifra oscura" propria del personaggio, che al pari del mostro che combatte, rapisce, segrega e tortura un innocente perchè in preda ad un proprio pregiudizio e pienamente convinto della propria ragione. Cattiveria che stritola Keller fin nel midollo e che viene perseguita con fervore religioso; la fede in Dio diviene così strumento per santificare le proprie azioni (proprio come fa il vero responsabile) e che il protagonista esplica in modo prettamente virtuale: recita a memoria le preghiere in stato di trance per farsi forza, ma non bada al contenuto delle parole, trasformando la supplica al Signore in un semplice mantra. E in un circolo infinito, un Eterno Ritorno per dirlo con le parole del filosofo nichilista per antonomasia, la vittima fattasi carnefice torna ad essere vittima nel terzo atto, venendo persino gettato in quell'abisso precedentemente conosciuto solo a livello metaforico.


La paranoia ossessiva e violenta di Keller è lo specchio di un'America oramai priva di riferimenti: disillusa, sola, fiaccata dalla depressione economica (che resta sempre sullo sfondo, ma è sempre avvertibile), la quale riversa i propri rancori sopiti e atavici sui più deboli, gli ultimi, che poi si scopriranno essere a loro volta vittime, quindi doppiamente soggiogati. Ma ancora più spaventosa della furia cieca e incontenibile del protagonista è l'ipocrisia dei coniugi Birch, i quali pur consci nel male insito nella tortura si ostinano a perseguirla pur di ricomporre il proprio nucleo familiare; e se Keller ha almeno il coraggio di sporcarsi le mani, i Birch siedono in disparte ed assistono in silenzio al male, uscendone lindi solo esteriormente, simbolo di una società pronta ad accettare ogni nefandezza quando messa alle stette. Unico personaggio positivo resta quello del detective Loki, il quale persegue il proprio fine senza mai uscire dal tracciato; poliziotto giovane solo virtualmente, incarna quel valore di civiltà che ormai sembra sopravvivere solo in pochi e che viene finanche ostracizzato da chiunque non lo condivida.


E la messa in scena squisitamente classica di Villeneuve si dimostra quasi sempre all'altezza del racconto, affidandosi totalmente alla bellissima fotografia plumbea ed opprimente di Roger Deakins e allo splendido cast; su tutti è ovviamente Jackman a dominare la scena, interpretando magistralmente un personaggio complesso e scomodo, dimostrando straordinarie doti di attore che i blockbuster estivi cui sembra essere abbonato non gli permettevano di esprimere; Paul Dano, a sua volta, da vita ad una vittima sacrificale con un trasporto quasi trascendentale, perdendosi letteralmente dentro la psiche malata ed infantile del suo personaggio; solo Jake Gyllenhall regala una prova meno incisiva rispetto al resto del cast, ma d'altro canto non poteva essere altrimenti vista la natura netta e laconica del suo personaggio.


E se il polso di Villeneuve vacilla quando si tratta di creare scene di tensione (l'arresto del secondo sospetto e il climax), la sceneggiatura di Gosikoski sopperisce a tale mancanza costruendo l'antefatto alla vicenda in modo eccellente, tramite una serie di sottotrame solo apparentemente slegate tra loro che si riuniscono in un crescendo di tensione, riuscendo a convincere anche quando fa ricorso a simbolismi abusati (il labirinto come metafora della perdizione mentale e il serpente come simbolo del male) per aumentare l'atmosfera.

giovedì 13 febbraio 2014

Teorema

di Pier Paolo Pasolini

con: Terence Stamp. Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti, Anne Wiazemsky, Andrès Josè Cruz Soublette, Ninetto Davoli.

Italia (1968)



















1968, ossia la Rivoluzione; inseguita per le strade, urlata a squarciagola, sbattuta in faccia a tutto e a tutti; nel '68 il mondo si spaccò idealmente in due classi: i rivoluzionari e i reazionari, ossia proletari e borghesi; ma Pier Paolo Pasolini rivoluzionario lo era davvero, e sopratutto era un anticonformista il cui sguardo acuto e disincantato gli permetteva di andare al di là dei nomi e degli slogan per vedere la realtà dei fatti; i rivoluzionari altri non erano che i figli viziati ed agitati della borghesia, che propagandavano ideali che non comprendevano solo per sfogare i loro istinti; celeberrime le sue accuse lanciate ai sessantottini "con la faccia da stronzetti" e la difesa ad oltranza dei poliziotti sule barricate, i figli dei proletari, ossia i veri oppressi, dipinti come aguzzini sadici dagli avversari solo per codardia. Ma l'accusa più grande alla classe borghese Pasolini la rivolge tramite "Teorema", il suo film più famoso e celebrato; basato su di un suo libro omonimo, "Teorema" rappresenta la prosecuzione della nuova riflessione pasoliniana, iniziata l'anno prima con "Edipo Re" e che continuerà negli anni immediatamente successivi creando il cosiddetto "Ciclo del Mito". "Teorema" rappresenta anche la prima opera del grande autore foriera di " veri scandali" e ostracizzata violentemente sia dalla destra conservatrice, infuriata per la rappresentazione esplicita del sesso, che dalla sinistra, sdegnata dal profondo misticismo propagandato.


Milano; una troupe giornalistica si reca all'entrata di una fabbrica dove è accaduto un caso curioso: il padrone ha regalato l'azienda ai suoi operai; l'intervistatore incalza i nuovi padroni con una serie di domande sulle conseguenze dell'accaduto, in particolare su come un atto simile si concili con le istanze rivoluzionarie della classe proletaria; con un lungo flashback, si ricostruisce la storia del padrone e di come abbia maturato la decisione. Una comune famiglia dell'alta borghesia vede la propria vita sovvertita dall'arrivo di uno strano visitatore (Terence Stamp), il quale porrà ciascun membro della stessa dinanzi alla propria natura, infrangendone le false certezze.


La famiglia borghese è lo specchio delle illusioni di un'intera società; illusioni concernenti la certezza della propria coscienza, del proprio Io inteso sia dal punto di vista privato che immesso all'interno del sistema sociale; il contatto un un estraneo, un elemento di disturbo che fa nascere nuove sensazioni all'interno di un ordine precostituito e (falsamente) stabile, porta alla totale deflagrazione di ogni certezza; ogni personaggio deve così affrontare la perdita della propria identità e la conseguente scoperta della propria vera natura; e il meccanismo di distruzione e ricostruzione viene innescato, dal visitatore, mediante un atto all'epoca sconcertante da rappresentare: la pulsione sessuale, la scoperta del corpo e del sesso sia etero che omo; il corpo diviene così il fulcro all'interno di un universo fatto di sole apparenze, di inganni, di menzogne auto ed etero imposte che, in quanto tali, non possono che essere svelate dalla carnalità, ultimo bastione della fisicità oggettiva e, dunque, della verità.


Pasolini segue, con un montaggio alternato volutamente sfasato e frammentario, il percorso intrapreso da ogni singolo soggetto; il personaggio più complesso, nell'economia del racconto, non è però un membro della famiglia, bensì la domestica (Laura Betti), ossia un proletario che è entrato nell'orbita della classe superiore senza mai integrandovisi; a differenza dei suoi padroni, la domestica ha un punto fermo nella sua esistenza dato dalla fede; un "contenuto" che illumina la sua esistenza e che l'amore per il Visitatore non fa che rafforzare; una volta staccatosi da egli, la donna ritorna al sua paese natale e continua sulla via della Fede al punto di divenire una santa: compie miracoli e alla fine si vota al martirio per il prossimo in una catarsi in cui Pasolini sembra voler citare il capolavoro di Bergman "La Fontana della Vergine" (1960).


Ma se quella del "povero di spirito" è una parabola costruttiva, benchè amara, quella dei ricchi diviene un vera e propria discesa agli inferi; il confronto con il Visitatore ne rivela il vuoto esistenziale, il deserto interiore che Pasolini rievoca in immagini spettacolari e tetre; deserto che, una volta venuto meno l'appiglio del ragazzo, finirà per inghiottirli. La prima ad essere distrutta è la figlia (Anne Wiesmasky, volto ricorrente nel cinema d'autore europeo della fine degli anni '60): ragazza introversa ed acerba sia nel fisico che nella mente, venera il padre come una vera e propria icona; non conosce gli uomini, evita il contatto fisico ed intellettuale con loro per dedicarsi totalmente al culto familiare, ossia all'idolatria pagana di sé stessi; il Visitatore risveglia in lei l'attrazione erotica e la fa giungere alla maturità sessuale, svelandole la sua natura di donna oltre che di figlia; ma una volta lasciata a sé stessa, la ragazza non è in grado di sopportare la sua identità, ancora dirompente ed inedita, e regredisce alla fanciullezza, involvendosi in uno stadio innaturale che prelude alla pazzia totale.


Allo stesso modo, il figlio (Andrès Josè Cruz Soublette), aspirante artista, scopre la sua omosessualità grazie al contatto con il Visitatore; omosessualità che egli non può sorreggere da solo, giacchè essa rappresenta un tabù all'interno della società e che lo fa sprofondare in un vero e proprio caos interiore; turbinio di emozioni infrante che egli cerca invano di catalizzare mediante l'arte, nella quale insegue l'immagine del suo amato, ma invano: la sua anima è vuota e la sua arte è pura spazzatura, pittura fatta di frammenti di idee prive di vera ispirazione che ne attesta la totale inettitudine, che egli ora ammette candidamente a sè stesso; il figlio rappresenta al contempo quella classe di bohèmien finto intellettuali che, nella visione di Pasolini, celano la propria vacuità sotto lo strato della contestazione artistica e politica, inneggiando slogan iconoclastici ma compiaciuti e, quindi, irrazionali e stupidi.


La madre (Silvana Mangano) trova nelle attenzioni del Visitatore l'emozione, il fremito sessuale che la porta a realizzare come la sua vota di fatto fosse un vuoto, un nulla nel quale ella si crogiolava senza coscienza di sé o degli altri e senza alcun interesse in qualsiasi cosa; venuto meno l'appoggio dell'amante, la donna sprofonda nella disperazione e cerca l'amore in altri ragazzi, surrogati del giovane, i "ragazzi di vita" della periferia, ritrovandosi in un mondo fino ad allora sconosciuto; ricerca che però non avrà alcun esito se non la sua degradazione morale e materiale (la copulazione in un fosso); tuttavia, Pasolini vuole dare un appiglio di speranza in extremis al personaggio facendole scoprire la fede, ma lasciandola in sospeso, giacché il vuoto interiore che dimostra, forse, non può essere colmato dalla fede, a maggior ragione da una fede "di riporto", usata come palliativo per colmare le proprie mancanze in assenza di altro.


Infine, il padre (un magnifico Massimo Girotti) confrontandosi con il Visitatore viene a contatto con un proprio alter-ego; un giovane puro, privo di preconcetti, che lo guarisce miracolosamente dalla malattia (fisica e mentale) che lo affligge; il confronto tra i due viene lasciato dall'autore fuori scena, ma le conseguenze distruttive sono esplicate nel bellissimo finale: il ricco peccatore si spoglia dei suoi averi, che regala agli sfruttati (i suoi operai) e si ritrova, idealmente e fisicamente, nel deserto, ora non più soltanto luogo interiore; nudo e solo, urla la sua disperazione iniziando un ideale cammino di penitenza.


Perno dell'intera narrazione è il Visitatore, che Pasolini modella sullo sguardo magnetico e profondo del grande Terence Stamp; egli è il termine di paragone del "teorema" che il grande autore elabora: la rivoluzione, quella vera e feconda, può avvenire solo mediante una catarsi della classe borghese; catarsi operabile solo facendo scontrare i non-valori che essa persegue con la verità celata ed occultata; il Visitatore è quindi elemento di disturbo, ammantato da un'aura mistica: è un guaritore, una sorta di messia laico che illumina la strada agli uomini mettendoli a confronto con loro stessi; un messia dallo sguardo profondo e dal sorriso vagamente beffardo, ma che non si diverte nell'atto della distruzione in sè, quanto nella forza catartica dello stesso; un "illuminato" che si fa uomo e che redime i peccatori senza istanze superomistiche o apocalittiche, senza condannare, usando unicamente la forza della verità come veicolo per il cambiamento, per il ribaltamento della menzogna; un essere quasi etero nonostante la forte componente carnale, perchè senza passato e senza futuro, eterno, che viene e va senza motivo e senza meta, con solo un messo (chiamato appunto Angelino) ad annunciarne la venuta.


E nel ritrarre il suo teorema rivoluzionario, Pasolini crea immagini forti, dall'inusitata profondità nelle scene degli interni della villa e la cui costruzione pittorica diviene meno pressante; nella narrazione elimina quasi totalmente i dialoghi, ridotti quasi esclusivamente ai monologhi che i personaggi recitano nel commiato al Visitatore, e lascia che siano i rumori della natura, volutamente "estranei" rispetto alla scena, e la musica del Requiem di Mozart ad esprimere le sensazioni dei personaggi. Nel ritrarre il risveglio della carne, l'autore infrange ogni tabù e mostra corpi nudi anche in primissimo piano; operazione già di per sé ardita per l'epoca, che diviene volutamente provocatoria quando mostra l'omosessualità del figlio, ritratta senza morbosità o voglia di scandalizzare, ma in modo semplice e diretto, generando (all'epoca) vero scandalo.


E se la dicotomia borghese/proletario appare oggi superata, la forza di "Teorema" è in realtà ora decuplicata; a seguito della perdita totale di valori che il nostro paese ha attraversato a partire dagli anni '80 e che ha riplasmato la società in un gioco infinito di apparenze e menzogne, la forza iconoclastica del film oggi è divenuta universale e per questo ancora più scottante e dirompente; prova che i veri capolavori non invecchiano mai.