venerdì 31 ottobre 2014

Survival of the Dead- L'Isola dei Sopravvissuti

Survival of the Dead

di George A.Romero

con: Alan Van Sprang, Kathleen Munroe, Kenneth Welsh, Julian Richings, Richard Fitzpatrick, Athena Karkanis, Eric Wolfe.

Horror/Commedia

Usa, Canada (2009)















Se la prima trilogia dei Morti Viventi di Romero è formata da tre capolavori indiscussi, altrettanto non si può dire della seconda; cominciata bene con "Land of the Dead" (2005), proseguita ancora meglio con lo sperimentale "Diary of the Dead" (2007), si conclude con questo "Survival" che non solo rappresenta il capitolo più debole di tutta la saga, ma anche uni dei peggiori esiti nella carriera di George Romero.
L'idea alla base del film è già di per sè stessa sbagliata: introdurre il concetto di guerra nella serie; trovata da biasimare non tanto per il tema in sé stesso, ma per il semplice fatto che le medesime posizioni dei due antagonisti O'Flynn e Muldoon erano già state sviscerate dall'autore in "Day of the Dead": nella pellicola dell' '85 erano le posizioni adottate dagli scienziati contro quelle dei militari, ossia comprendere e addomesticare la piaga dei morti contro la loro totale disintegrazione.
Al di là della scarsa originalità del tema di base, è il modo in cui Romero lo sviluppa a deludere: tutti i personaggi sono monodimensionali, non hanno carattere né carisma e sono semplici motori per la classica storia di assedio, che questa volta si svolge nuovamente in un luogo isolato, l'isola di Plum; luogo a cielo aperto e unica nota originale di tutto il film.


Ancora meno riuscita è l'idea di condire l'intera vicenda con uno humor grottesco che mal si concilia con il tema di base; umorismo che Romero non sa dosare, né concepire, facendolo scadere spesso nel ridicolo e nel patetico.
E i punti di forza delle sue regie precedenti qui sono scomparsi: il gore è ridotto all'osso, il ritmo latita e nonostante la breve durata si fa davvero fatica a non annoiarsi.
Peggio ancora, quando le istanze del cinema di intrattenimento vengono meno e Romero tenta di ridare serietà a fatti e situazioni, non fa altro che darsi la zappa sui piedi: non ci si sconcerta più della figura del morto vivente usata come doppio dell'essere umano, qui vittima di una guerra senza senso; e le metafore sul razzismo, sulla misoginia e sulla violenza atavica nella società statunitense sono posticce e non riescono mai a colpire la mente dello spettatore.


Come se tutto questo non fosse già di per sé stesso abbastanza, lo scarso budget a disposizione si nota negli orridi effeti in CGI usati per le poche scene splatter al posto dei normali effetti prostetici, forse per risparmiare qualche dollaro; mai scelta fu meno azzeccata: la computer graphic è palesemente falsa e attaccata alla bene e meglio al girato, aumentando ulteriormente il tasso di ridicolo involontario ogni volta che entra in scena.
Alla fine della visione si è disorientati: è questo davvero un film di Romero o l'opera di un mestierante manierista? Il grande regista dimostra di aver perso smalto estetico e carica provocatoria, non colpisce né stupisce. Ed è un vero peccato, visti i precedenti, ottimi, exploit della sua saga.


Saga che, fortunatamente, si conclude con questo sesto, sciatto, capitolo solo sul Grande Schermo; i morti di Romero, abbandonata la pellicola, trasmigrano ufficialmente sul media fumettistico nel settimo, ideale, capitolo della serie: "L'Impero dei Morti", miniserie scritta da Romero e disegnata da Alex Maleev, ben più riuscita di questo ultimo film della serie.


giovedì 30 ottobre 2014

Terminator 2- Il Giorno del Giudizio

Terminator 2: Judgement Day

di James Cameron

con: Arnold Schwarzenegger, Edward Furlong, Linda Hamilton, Robert Patrick, Joe Morton.

Fantascienza/Azione

Usa, Francia (1991)















Può un blockbuster creare emozioni vere? Dopo la caduta dallo stato di grazia delle grosse produzioni made in Usa, è ancora possibile divertire in modo intelligente? In sostanza, una produzione colossale può riuscire a dare allo spettatore qualcosa in più di un pugno di minuti di puro svago?
Vedendo le odierne mega-produzioni, la risposta può essere solo negativa; non che all'epoca in cui uscì il sequel del cultissimo "Terminator" (1984) le cose fossero poi tanto differenti: sequel roboanti e privi di mordente quali quelli di "Rocky" e "Rambo", cloni di pellicole vecchie di decenni come la sequela infinita di film su James Bond, e lo stesso Cameron che annegava (sè stesso ed Ed Harris) nelle sue ossessioni con "The Abyss"; l'unica speranza per l'intrattenimento intelligente proveniva dalle grosse produzioni affidate a veri e propri autori: le trasposizioni di "Batman" (1989) e "Dick Tracy" (1990) o il "Dune" (1984) di Lynch e gli exploit americani di Paul Verhoeven "RoboCop" (1987) e "Atto di Forza" (1990), che giusto un anno prima aveva anticipato i record che la pellicola di Cameron avrebbe di lì a poco infranto.
Perchè proprio "Terminator 2" si impose fin da subito come un record assoluto: maggiore incasso della stagione, tra i maggiori incassi di sempre, uno dei film più amati e citati dell'intera storia del cinema americano e non; ma anche la più grande produzione della storia di Hollywood, con 100 milioni di dollari di budget; e sopratutto, un film che come il suo protagonista ha un corpo artificiale, ma un cuore umano.


"Terminator 2" è sicuramente una pellicola ascrivibile all'action più che alla fantascienza vera e propria: ancora più che nel suo predecessore, a farla da padrone sono gli inseguimenti e le sparatorie, piuttosto che la storyline in sé per sé; trama che, pur nella sua costruizione solida, crea il paradosso temporale più famoso dell'intera storia della Settima Arte, che fortunatamente non infrange la sospensione dell'incredulità solo grazie alla regia incalzante e fantasiosa.
Eppure, e paradossalmente, "Terminator 2" è anche un film fatto di personaggi, costruito su di loro piuttosto che sull'azione fine a sé stessa; personaggi che qui, nella migliore tradizione della fantascienza hardcore, sono volti ad esplorare il complesso rapporto tra uomo e macchina.
Da una parte c'è lui, il Terminator, il cyborg cinematografico per antonomasia che, svestiti i panni del villain, si ritrova ad indossare quelli, all'epoca inediti, di angelo protettore; una macchina chiamata ad agire come un uomo, che si toglie di dosso i rimasugli della filosofia iperviolenta del genere anni '80 per comprendere il valore della vita umana in un finale struggente, che muove facilmente alla commozione; commozione per un cyborg con il volto da golem di Schwarzenegger, prova di come un personaggio ben caratterizzato valga molto di più della sola presenza scenica e delle capacità recitative del suo interprete.


Dall'altra Sarah Connor, trasfigurata in una guerriera androgina spinta dal proprio istinto materno alla violenza; una donna che non ha più fede nell'essere umano, del quale riesce a percepire solo il lato più distruttivo: il suo sogno sull'olocausto atomico è a tutt'oggi una delle visioni apocalittiche più vivide e terrorizzanti mai apparse su schermo; ma Sarah è al contempo una madre, per la quale la vita umana è il più sacro degli elementi; e sceglie la violenza non per vendetta, ma come strumento lucido per preservare quella vita che tanto ama.


Oggetto della furiosa caccia all'uomo è questa volta John Connor, che un esordiente Edward Furlong incarna come il tipico ragazzo della Generazione X: imbelle, a tratti cattivo, privo di risvolti positivi, riesce però a mostrare il suo lato più umano proprio nella relazione con il Terminator, sua figura paterna putativa "più umano di molti molti altri umani", al quale insegna il valore della vita. E, sopratutto, che riesce a dare un ritratto lucido e un pò divertito di una generazione allo sbando, priva di ideale ma, in cuor suo, ancora lontana dalla disuamanizzazione vera e propria.


Mentre il ruolo del villain viene letteralmente cucito addosso al T-1000, che Robert Patrick tratteggia in modo freddo, rendendolo ancora più inquietante del cyborg di Schwarzennegger; se quest'ultimo era un killer inarrestabile e colossale, il T-1000 è assassino silenzioso e letale, capace di mimetizzarsi nella folla ed assumere l'aspetto di chiunque, ideale contraltare della violenza cieca del suo alter-ego.


Proprio le animazioni del T-1000 sono la punta di diamante dell'intero film: ancora oggi realistiche (anzi, più verosimili di molta CGI recente), all'epoca sbalordirono il pubblico per la loro resa; per la prima volta, l'effetto speciale digitale diventa un vero elemento narrattivo (come avveniva con gli SFX nel cinema di Croneneberg e Carpenter): non un semplice effetto per animare una trasformazione come avveniva in "Willow" (1988), ma un vero e proprio personaggio al quale l'effetto speciale dà una caratterizzazione al pari del suo interprete, anni prima degli exploit di "Star Wars- Episodio I" e "Le Due Torri".
Ma gli sbalorditivi effetti speciali non si limitano alla sola computer graphic; ogni singolo effetto usato nel film raggiunge, grazie alla maestria di Stan Winston e agli alti valori produttivi, lo stato dell'arte: le miniature e gli animatronici usati nel prologo creano un'illusione perfetta, il futuro da incubo del primo film trova un nuovo corpo, ancora più credbile e dettagliato; il sogno di Sarah, forse la scena più memorabile di tutto il film, è la rappresentazione della guerra nucleare più vivida e verosimile mai apparsa su schermo; il make-up del T-800 è talmente realistico da credere che sotto la pelle di Schwarzenegger ci sia davvero un cyborg; e sopratutto gli stunt, girati tutti rigorosamente dal vivo e spesso dagli stessi attori, creano sequenze action al fulmicotone e dalla fisicità oggi inusuale, prova di come il lavoro in-camera sia sempre e comunque superiore di quello in post-produzione, retaggio di un cinema oramai scomparso.


Sarebbe quindi facile affermare che "Terminator 2" è un sequel in tutto e per tutto superiore al suo predecessore; facile e anche ingiusto: il primo film venne girato con meno di un decimo del budget del secondo, con una crew agli effetti visivi meno numerosa e con effetti speciali ancora involuti; proprio per questo, per quel suo alone da B-Movie, resta una pellicola ancora affascinante e tecnicamente migliore del suo seguito.
"Terminator 2" resta però il perfetto esempio di sinergia tra istanze spettacolari e gusto del racconto, tra tradizione dell'intrattenimento e volontà di sperimentazione tecnica, ossia il perfetto blockbuster estivo capace, di regalare emozioni vere e durature anche allo spettatore più incallito.


EXTRA

L'epilogo poetico e sinistro con la voce-off di Sarah non era inizialmente voluto da Cameron e fu imposto dai produttori per creare un eventuale terzo capitolo della saga (arrivato solo nel 2003); il finale girato e voluto da Cameron è questo:





Giudicate voi se ne valeva la pena.

domenica 26 ottobre 2014

Diary of the Dead- Le Cronache dei Morti Viventi

Diary of the Dead

di George A.Romero

con: Michelle Morgan, Joshua Close, Shawn Roberts, Amy Lalonde, Joe Dinicol.

Usa (2007)













---SPOILERS INSIDE---

L'horror degli anni '00: da una parte troviamo il riciclo costante di vecchi clichè, sottogeneri e filoni ormai giunti alla saturazione; dall'altra la "nuova" moda dei found footage, con le loro storie improbabili di videocassette passate attraverso i peggiori disastri ed orrori, ma guarda caso sempre perfettamente funzionanti. Moda nuova per modo di dire, visto che fu inaugurata dal cult italiano "Cannibal Holocaust" nel 1980 e portata alle estreme conseguente già nel 1999 con "The Blair Witch Project".
Dal canto suo, la carriera di Romero conosce una seconda giovinezza: il successo globale di "Land of the Dead" gli permette di ritrovare i fans di un tempo e di rifarsi un nome presso il grande pubblico, che comincia a riscoprire i capolavori del passato del padre del gore moderno mentre al cinema continuano ad impazzare cloni spudorati delle sue opere.
Sarebbe quindi stato lecito attendersi un suo immediato ritorno in una produzione di serie A, con un budget consistente e protetto da una major; e invece il grande autore stupisce tutti preferendo una produzione indipendente al 100%, che a sua detta gli permette per la prima volta di avere il totale controllo sul prodotto finito; e con un budget di appena 3 milioni di dollari crea il suo film più teorico e polemico, purtroppo mai capito dal suo stesso fandom.


Perchè "Diary of the Dead" non è un semplice film di genere che usa la ripresa in prima persona come escamotage per creare tensione (a differenza di "REC") o come trovata pubblicitaria per vendersi meglio agli spettatori (come "Cloverfield"), bensì un saggio riuscito ed ironico sull'incapacità del mezzo audiovisivo di cogliere la vera essenza del reale; ed in questo, più che ai moderni exploit di genere, Romero si avvicina al cinema di Wenders e sopratutto di Brian DePalma, che non a caso nello stesso anno rielaborava le sue ossessioni con il crudo "Redacted".
Fin dall'inizio, Romero espone la sua tesi in modo chiaro e didascalico: la macchina da presa non può catturare il vero quando il vero viene coreografato da chi usa la macchina; nella prima sequenza, ossia l'inizio della piaga dei morti, l'operatore chiamato a riprendere una notizia fa spostare un'ambulanza che gli blocca la visuale, ossia modifica lo scenario che teoricamente dovrebbe limitarsi a guardare, vanificando ogni presunzione di realtà o verosomiglianza.


Comincia la notte, cambia il punto di vista e con esso Romero rincara la dose; la notte è la stessa del primo film del 1968, ma questo quinto capitolo, benchè teoricamente coevo al primo, è ambientato in ottobre anzicchè in marzo. Ed i protagonisti sono l'essenza stessa del concetto di irrealtà: un gruppo di giovani filmmakers, studenti nemmeno laureatisi alla università del cinema, tra i quali spicca Jason Creed (nomen omen), ideale punto di vista per tuta la pellicola; Jason è l'essenza stessa del filmmaker ossessionato dal concetto di realtà, dalla sua stessa voracità nel voler riprendere ogni singolo accadimento per tramandarlo ai posteri come "verità"; ed in questo, Romero si rifà probabilmente al personaggio di Jean-Pierre Lèud in "Ultimo Tango a Parigi" (1972), ossia un autore che crede di poter davvero cogliere il reale per il solo tramite della macchina da presa.
Eppure, è lo stesso Jason ad infrangere la sua stessa regola aurea per intervenire più volte nel corso del film e chiedere ai suoi amici/personaggi di rifare una scena, di presentarsi direttamente alla macchina da presa, ossia al pubblico, vanificando ogni forma di verosomiglianza.


Già dell'incipit Romero scompagina e sbeffeggia l'ideale di Jason mostrando come, di fatto, il film sia l'opera di un altro personaggio, Debra, la sua fidanzata che ha montato il girato. E a discapito delle macchine da presa che vengono impugnate dai personaggi, tutte rigorosamente low-def e di natura televisiva, Romero gira tutto il film con una macchina digitale professionale, la mitica Red One; nella messa in scena non lascia nulla al caso: la fotografia è quasi sempre ben curata per riamrcare la natura fittizia dell'opera, salvo in quelle parti in cui il quadro si fa volutamente più ruvido per dare una sensazione di amatorialità più marcata; d'altro canto, conscio della sospensione dell'incredulità puntualmente disattesa nella maggior parte dei film del filone found footage, Romero aggiunge inserti fuori fuoco, scene nelle quali i filmati perdono immagini e, finalmente, nelle quali le batterie si scaricano e i supporti video devono essere cambiati, arginando quel rischio di ridicolo involontario che spesso fa capolino in "REC" e "Cloverfield".
Se già l'atto di riprendere un accadimento reale filtrandolo mediante l'obiettivo è modificazione del fatto stesso, il montaggio delle immagini è mistificazione allo stato puro; intervenendo sul girato, ossia sull'immagine del reale, si può riplasmare la realtà stessa per i propri fini: abbellirla con musiche, inserire punti di vista nuovi (la seconda macchina da presa trovata nell'ospedale, i filmati di repertorio, i filmini girati con il cellulare di Tracy), arrivando ad annullare totalmente quella forma di realtà che ancora resisteva tra un fotogramma e l'altro.


Il cinema è quindi atto di menzogna in sè, incapace di riprendere il reale se non attraverso il solo punto di vista di chi lo osserva, trasformando di conseguenza un avvenimento oggettivo in uno soggettivo e viceversa.
Da un lato si ha il filmmaker con il suo punto di vista, dall'altro gli altri milioni di filmmakers amatoriali sparsi per il globo con i loro miliardi di punti di vista; nell'epoca del digitale, la facilità di ripresa ha tolto il monopolio dell'informazione ai soli media classici: ogni singolo essere umano dotato di cellulare e computer può anch'egli documentare il vero dandone una sua versione.
Ma il moltiplicarsi dei punti di vista su un medesimo argomento non ha portato ad una ricostruzione dei fatti più precisa ed obiettiva; tut'altro: la teconologia digitale porta ad una frantumazione totale del vero, nella forma dei singoli punti di vista degli utenti capaci unicamente di cogliere solo una frazione infinitesimale del reale; frazione che sommata alle altre non dà un unico e solo totale, ma un caos di immagini e suoni discordanti ed in perenne contraddizione tra loro, che non generano vera informazione ma solo ignoranza.


Nella costruzione di personaggi e situazioni, Romero riprende parte del suo humor acido per caratterizzare tutti i protagonisti come degli inetti; si parte proprio con Jason, ossessionato dalla sua stessa opera da non arrivare a distinguere il reale dall'immagine: dinanzi alla sua stessa fine sarà solo in grado di esclamare "Shoot me", termine che incorpora in sé la duplice azione di riprendere ed intervenire, trasformando sé stesso nella sua opera, arrivando così alla definitiva disumanizzazione di sé stesso e della sua immagine.
Non certo migliori di lui sono gli altri personaggi, primo tra tutti Debra, che pur lamentandosi continuamente dell'atteggiamento infanitle del ragazzo non esita a cadere nel suo stesso vizio di documentare tutto, in un gioco vouyeristico che non ha fine.
Con uno humor ancora più sagace che in passato, Romero sfonda la quarta parete e decide di parlare apertamente ai fans dell'horror viziati da anni di stupidità assortite: i morti non possono correre, hanno le caviglie marce; i personaggi femminili non sono semplici corpi da mostrare, ma persone in grado di guadagnare una loro dignità che va oltre le battute da one-liner pur di sopravvivere; il nerd non è necessariamente lo sfigato, la donna non è per forza il personaggio più forte, il macho dallo sguardo torvo è la vera voce della ragione; mentre il professore, colui che in teoria dovrebbe insegnare ai giovani a non commettere gli errori del passato, viene svuotato di ogni saggezza e ricostruito solo come un inutile ubriacone.


Abbandonata classica struttura da film da assedio, che in parte sopravviveva anche in "Land of the Dead", Romero questa volta abbraccia una struttura episodica per le disavventure del gruppo di sopravvissuti, mutuata dalla narrazione stile road-movie che porta il gruppo a muoversi su di un van al posto del canonico locale chiuso.
Ogni tappa del loro viaggio permette a Romero di riprendere la critica sociologica ed innestarla nel discorso prettamente metafilmico: dallo humor con cui dipinge l'incontro con lo strambo amish muto, ai razziatori neri e portoricani "buoni" giustapposti ai banditi della Guardia Nazionale, lo sguardo disincatato dell'autore verso una società contradditoria è ancora presente e non stemperato dal tema prettamente teorico su cui si basa l'opera.


Si arriva all'ultimo atto, un ritorno alla casa isolata nei boschi come ultimo bastione per la sopravvivenza in un ideale circolo che ricongiunge "Diary" con "Night" in un tunnel temporale di quasi quarant'anni. Evoluzione temporale che si fa sentire: la casa non è più una "res nullius", ma il bastione di uno yuppie folle, una nuova fucina di orrori nel quale si consuma la fine di Jason e delle sue velleità; e con un nuovo e definitivo ritorno alle origini, Romero crea un epilogo polemico e fulgido, nel quale mette nuovamente alla berlina l'idiozia e la stupida violenza innata nell'America più profonda, lasciando fuori dallo schermo la tragedia vera per chiudere la sua parabola con un quesito inquietante: una società del genere merita davvero di essere salvata?





EXTRA

Girato in neanche un mese, "Diary of the Dead" è l'unico film di della Saga dei Morti Viventi ad incorporare materiale di repertorio reale per le riprese in esterni. Non accreditati, partecipano molti numi del cinema di genere americano e non nelle "vesti" delle voci che accompagnano le riprese del finto documentario; tra gli altri si posso udire i camei di Quentin Tarantino, Simon Pegg, Guillermo del Toro, Tom Savini e Stephen King.




Sulla mancata comprensione del film da parte dei fandoms di tutto il mondo, è illuminante guardare la recensione di James Rolfe, il fondatore del sito Cinemassacre, che dà sfoggio di un'ignoranza inedita e a tratti ridicola:

http://cinemassacre.com/2013/10/29/diary-of-the-dead-2007/

sabato 25 ottobre 2014

La Leggenda del Re Pescatore

The Fisher King

di Terry Gilliam

con: Jeff Bridges, Robin Williams, Mercedes Ruhel, Amanda Plummer, Michael Jeter, Christian Clemenson, Tom Waits.

Drammatico/Commedia/Grottesco

Usa (1991)













Ripresosi dalla faticosa lavorazione del mitico "Le Avvenure del Barone di Munchausen" (1988), Gilliam decide per la prima volta di portare in scena uno script non suo: "The Fisher King", scritto da Richard LaGravanese, all'epoca seneggiatore alle prime armi, ma che qualche anno dopo avrebbe esordito dietro la macchina da presa con lo splendido "Living out Loud" (1998).
All'apparenza i due autori sembrano inconciliabili: le fantasmagorie dell'immaginario di Gilliam sono tutt'un altro universo rispetto alle storie semplici ed ordinarie di LaGravanese, solitamente interpretate da un pugno di personaggi i cui destini si incrociano, si sfiorano e cozzano sconvolgendosi definitivamente a vicenda. All'apparenza: perchè di fatto "The Fisher King" non solo rappresenta l'ennesima prova riuscita di Gilliam, ma anche il suo film più intimista e commovente. E per la prima volta, il grande autore trova persino una produzione che gli si mette totalmente al servizio, nella persona di Debra Hill, già produttrice dei alcune delle migliori pellicole di Carpenter e dello splendido "La Zona Morta" (1983) di Cronenberg, che qui, come al solito, si mette totalmente a disposizione del regista, regalando a Gilliam quella che è a sua detta la migliore esperienza lavorativa della sua vita.


New York, anni '80; Jack Lucas (Bridges) è un disc jockey dai modi volitivi e cinici, che si diverte a tirare fuori il marcio da ogni interlocutore; yuppie convinto, ricco e famoso, Jack subisce un crollo quando un folle compie una strage in un famoso locale per gente bene ispirato dalle sue parole.
Tre anni dopo, Jack è un uomo alla deriva: attaccato come un parassita alla bella Anne (Mercedes Ruehl), proprietaria di un video shop che le offre una casa e il suo affetto, perso in una spirale depressiva ed autodistruttiva, durante una notte di delirio, viene attaccato da due giovani teppisti che, scambiandolo per un barbone, tentano di linciarlo; a salvarlo interviene Parry (Rboin Williams), strambo senzatetto convinto di essere un cavaliere errante alla ricerca del Santo Graal; le cose si complicano quando Jack scopre che, prima di diventare un barbone, Parry era uno stimato professore universitario la cui vita è stata distrutta dalla strage causata tre anni prima.



Jack e Parry, due esistenze agli antipodi; prima del dramma, Jack era un qualunquista, uno yuppie come mille altri che millantava una sua presunta e pretestuosa superiorità intellettuale per galvanizzare un pubblico semplice e, sotto sotto, stupido. Parry era un uono di lettere, un intellettuale vero che faceva della conoscenza la sua forza. Entrambi sono stati disintegrati dalla violenza: il primo dalla propria violenza verbale, inutile, sciocca, compiaciuta che è sfociata nella violenza fisica, che Gilliam ritrae senza filtri ricorrendo per la prima ad effetti splatter più forti di quelli visti in "Brazil" (1985); Parry è stato distrutto proprio da questa violenza fisica, che si è riverberata nella perdita totale del lume della ragione, nella distruzione della sua identità e successiva trasalzione in un mondo immaginifico, "folle" ma reale quanto quello oggettivo in cui si muove Jack. Il loro incontro è fortuito: destino o caso, punizione divina o meno, LaGravanese non fa distinzione; è l'incontro in sé e non la sua causa a contare; un incontro che permetterà a Jack di redimersi e a Parry non di ritornare ad uno status quo borghese, bensì di realizzare un suo sogno d'amore.


Jack era uno yuppie, una persona dei qurtieri alti solo nominativamente lontano dagli eccessi della gente "da bere" degli '80; un uomo in grado di pensare solo a sé stesso, di ignorare qualsiasi altra forma di vita che non fosse la sua, di liquidare un barbone bisognoso affermando che il suo gesto non gli avrebbe di certo cambiato la vita. Jack, in pratica, è un moderno Pinocchio, un uomo che fa della menzogna e dell'autoindulgenza la sua bandiera; ed è proprio il pupazzo di Pinocchio a divenire il suo feticcio a partire dal secondo atto, ritornando più volte nel corso del film come suo ideale doppio di legno e plastica, un oggetto di pura forma che rappresenta l'anima stessa del personaggio. E al contempo, Jack è il Re Pescatore, uomo accecato dalla gloria che resta ferito, morto nell'anima e disperatamente alla ricerca di un significato nella vita, con la mano destra perennemente fasciata come bruciata dal fuoco della leggenda.
Dopo il dramma, la sua identità si ricompone un pò alla volta per trasformarsi dall'edonismo onanista al suo esatto opposto: il cinismo autodistruttivo, una forma identitaria uguale ed opposta alla prima perché anch'essa votata al nulla e alla vacuità più pura; l'unica vera differenza nella vita di Jack è data dallo scenario, non più abiti griffati e freddi grattacieli, ma i quartieri bassi, popolati da hobos puzzolenti e casalinghe starnazzanti al posto di artistoidi deviati. In entrambi i "livelli", Gilliam tira fuori il peggio delle classi sociali, ripresentando la sua eterna condanna verso quella che è la vera vergogna dell'uomo moderno: la mancanza di immaginazione e, con essa, la totale mancanza di empatia. E nella costruzione di un personaggio perso e distrutto dal rammarico, Gilliam dà carta bianca a Jeff Bridges, il quale carica la sua performance di un pathos unico, arrivando genuinamente a commuovere nella splendida scena della "confessione" al pupazzo di Pinocchio.


La quest immaginaria di Parry diviene per Jack, il "cavaliere eletto" nelle fantasie del clochard, una missione di redenzione, la via per scontare quel male che ha perpetrato e che gli permetta di ritrovare la pace. Proprio Parry, personaggio creato da LaGravanese anzicchè dallo stesso Gilliam, è il personaggio che questa volta incarna la forza salvifica dell'immaginazione; una sorta di moderno Munchausen che vive in un mondo di sua creazione, nel quale la fantasia, questa volta, non è una forza salvifica in sé, quanto un modo di evadere da una realtà turpe, similmente a quanto accadeva al Sam di "Brazil"; fantasia che si fonde con la follia, intesa come incapacità di scindere i due piani esistenziali; nel caratterizzare questo strambo "eroe delle immondizie", Williams crea quella che è molto probabilmente la sua interpretazione migliore, passando da un istrionismo totale ad attimi di sincera e toccante emozione durante i quali mette da parte ogni follia per avvicinarsi al cuore ferito del suo personaggio.




Se il mondo di fantasia di Parry viene costantemente filtrato dallo sguardo di Jack, facendolo somigliare ad un moderno Don Chisciotte bardato con scarti ed immondizie a mò di armatura, nei momenti di crisi Gilliam disvela direttamente il punto di vista di Parry per dare vita alle sue paure; il Cavaliere Rosso, incarnazione delle stesse, lo insegue ogni volta in cui tenta di realizzare i suoi fini: raggiungere il Graal, conquistare l'amore; un cavaliere mostruoso, fatto di fuoco e fiamme che bruciano dall'interno così come il terrore divora l'anima di Parry; mostro di fuoco e fiamme perfetto erede del samurai di "Brazil": la paura etero e auto distruttiva trova una nuova incarnazione, ancora più mostruosa che in passato ed erede della tradizione fantastica occidentale, che si unisce, qui, alla violenza cinica delle "persone comuni" che alla fine del secondo atto distrugge Parry e lo fa ripiombare nello stato catatonico.




E Gilliam, come al solito, riesce a creare immagini dalla straripante potenza visiva grazie all'uso dei grandangoli stroboscopici e a dare alla narrazione delle singole scene una dinamicità inedita grazie all'uso del crane, che lungi dal divenire un vezzo virtuosistico, permette all'autore di dare corpo alla distanza tra i personaggi con movimenti di macchina fluidi e sapientemente controllati.
Le immagini si fanno più ricche e visionarie, paradossalmente, proprio quando l'autore si attiene maggiormente alla scrittura di LaGravanese, in particolare nell'ironica scena della cena "solitaria" di Anne e dello splendido "non-incontro" tra Parry e Lydia alla Central Station, trasformata in un giantesco e sognante walzer d'amore.




Sinergia perfetta, quella tra i due autori, che si ritrova nella splendida caratterizzazione dei personaggi secondari, le donne, che nella migliore tradizione dello sceneggiatore appaiono solo superficialmente come impacciate o sciatte, per poi disvelare tutto i loro universo mediante i sapienti dialoghi; e se Mercedes Ruhel ha giustamente ottenuto un Oscar per la sua donna sensuale ed emancipata, Amanda Plummer si rivela come perfetta maschera slapstick dalle movenze goffe, una sorta di versione femminile di Charlot che interagisce perfettamente con il vulcanico Williams; e Gilliam valorizza al massimo la chimica tra i quattro attori nella bellissima scena del ristorante, un piano sequenza statico sforbiciato in fase di montaggio nel quale l'autore lascia libero sfogo a Williams e alla Plummer, catturando perfettamente l'essenza cialtrona e romantica dei due personaggi.




Ma anche al di là dell'ottima direzione attoriale e delle canoniche fantasmagorie d'autore, Gilliam sorprende per il modo meno cinico con cui ritrae non solo la vicenda principale, ma anche il mondo nel quale i personaggi si muovono; oltre la critica, questa si, al vetriolo verso lo yuppismo anni '80, Gilliam crea una visione poetica, ma disincatata del mondo dei barboni; lontano da ogni idealizzazione manichea e dall'esaltazione del loro presunto "spirito libero" (che anzi viene sbeffeggiato in una delle ultime scene), l'auotre dà un ritratto impassibile degli ultimi e del loro "mondo", una società nella società nel quale vige la sola regola della follia, nel quale le persone vivono esistenze allo sbando, prive di significato o speranza; e negli anni in cui Rudolph Giuliani tentava di ricreare l'immagine di Manhattan, Gilliam mostra una città sporca, nel quale convivono sullo stesso livello sia i poveri che i ricchi, separati da un muro invisibile, fatto solo di cinismo e nel quale il confine è labile, come dimostrato dal personaggio di Jack e sottolineato dallo splendido cameo di Tom Waits: un reduce di guerra convinto che chiunque, in fondo, sia portato alla follia in un mondo nel quale ogni singolo atteggiamente viene cronometrato e criticato; mondo che grazie alla splendida direzione artistica di Mel Bourne prende vita come un manicomio a cielo aperto o come una serie di lazzaretti nel quale gli ultimi sono ammassati come spazzatura vivente; mondo "altro" la cui intrinseca follia viene sottolineata da Gilliam con inquadrature ancora più sghembe e stroboscopiche.




La ricerca del Graal, della salvezza e redenzione in un mondo allo sfacelo diviene così dovere morale, impresa intrinsecamente folle, la quale però, caricata della forza della fede nella stessa, riesce davvero ad assurgere a forza salvifica vera e propria; salvezza per Jack, che si riscatta dalle sue menzogne e dalla presunzione ancora incalzante; salvezza per Parry, che nella realizzazione della sua fantasia trova la forza per riprendersi e coronare il suo sogno d'amore con Lydia; salvezza per Anne, la quale ritrova l'amore di un Jack ora maturo; e salvezza persino per Langdon Carmichael, il miliardario proprietario della presunta coppa del Graal (in realtà un giocattolo d'infanzia), la quale vita viene salvata proprio dall'incursione nottruna di Jack, nell'ennesimo, fatale incrocio di destini.
Salvezza che però Gilliam non idealizza: non porta ad una vittoria totale, al riscatto dai bassifondi o ad una improbabile forma di "giustizia sociale", bensì all'accettazione totale ed incondizionata dell'altro, del lato folle, sporco, sognante, genuino, naif che c'è nel mondo; un mondo ancora cinico e violento, ma che grazie alla forza dell'amore e dell'amicizia, ossia dell'empatia, ora non fa più paura. Perchè almeno ora, forse per un istante o forse per sempre, "Love Conquers All" per davvero.



mercoledì 22 ottobre 2014

La Terra dei Morti Viventi

Land of the Dead

di George A.Romero

con: Simon Baker, Asia Argento, John Leguizamo, Dennis Hopper, Robert Joy, Eugene Clark.

Horror/Azione

Usa, Canada, Francia (2005)
















---SPOILERS INSIDE---

La Trilogia dei Morti Viventi si concluse ufficialmente nel 1985; intendiamoci: con "Dawn of the Dead" (1978) Romero aveva creato l'horror apocalittico definitivo, ideale coacervo di tutte le sue ossessioni e perfetta antologia di tutti quelli che sarebbero diventati i clichè del filone sui non-morti; con il successivo "Day of the Dead" si era spinto oltre, creando un'opera dalla potenza drammaturgica inusitata, massima espressione del suo pessimismo sociologico; e molto probabilmente non vi era, nel 1985, la volontà di proseguire il discorso sulla figura del redivivo cannibale e sulla spirale autodistruttiva della razza umana.
E di fatto, all'indomani dell'uscita nelle sale del terzo capitolo della sua saga, il regista di Pittsburgh si dedicò a ben altri progetti: l'adattamento per il Grande Schermo del mitico romanzo "L'Ombra dello Scorpione" dell'amico Stephen King, purtroppo mai concretizzatosi; la parentesi "psicologica" di "Monkey Shines" (1988); la trasposizione de "La Metà Oscura" (1993), sempre da un romanzo di King; poi, sette anni di oblio, durante i quali l'autore fu costretto ad accettare il ruolo di direttore di produzione pur di lavorare; ruolo che in realtà serviva a tenerlo lontano dalla macchina da presa in un periodo, gli anni '90, in cui la carica sovversiva e polemica delle sue opere spaventava i produttori ancora più che in passato. Il ritorno nelle sale si fa attendere e quando arriva, nel 2000 con "Bruiser", delude, presentandoci un autore stanco e privo di inventiva.
Giungono gli anni '00 e il cinema horror americano si arena definitivamente nel manierismo più puro e nel riciclaggio forzato dei vecchi stereotipi. Al di fuori delle sale cinematografiche, la figura del non-morto creata da Romero si mercifica, diventa icona pop, irrompe prepotentemente nell'immaginario videoludico grazie al successo della serie di videogames di "Resident Evil" della Capcom, fortemente debitori dello stile eccessivo e truculento dei primi due capitoli della trilogia "of the dead". Successivamente, i successi a sorpresa del britannico "28 Giorno Dopo" e del adattamento per il cinema di "Resident Evil" nel 2002 riaccendono l'interesse del pubblico e delle major verso la figura del non-morto e del contagio virale apocalittico anche su pellicola; e il segno del tempo si fa sentire.





Dopo decadi di parodie e omaggi, anche lo zombi cannibale di Romero cambia faccia e da simbolo di un orrore repellente ed irrefrenabile diviene anche al cinema icona pop, svestito di ogni significato non prettamente orrorifico e finanche della sua inscindibile carica splatter; con "28 Giorno Dopo", il tema del contagio virale viene deviato su una nuova via, che porta alla creazione di una nuova figura antropofaga ma non rediviva, che immancabilmente viene confusa dal pubblico con lo zombi romeriano; da qui in poi il morto vivente smette di decomporsi, di deambulare con il suo tipico incedere lento e inarrestabile e di smembrare le sue vittime, come avviene nel seguente, orripilante, remake di "Dawn of the Dead" di Snyder.
Con l'adattamento di "Resident Evil", d'altro canto, l'orrore palpabile e rivoltante proprio delle pellicole di Romero viene rielaborato in una forma più soft, svuotato di ogni riferimento gore ed ibridato, con risvolti esilaranti, al cinema di arti marziali; e sempre il remake di "Dawn of the Dead" di Snyder fa regredire i temi romeriani di apocalisse e autodistruzione umana a puri pretesti per imbastire storielle che con il cinema horror non hanno nulla a che vedere.
In sostanza, tutta l'eredità del grande artista viene vanificata dalla populizzazione della sua creatura più nota e tutte le innovazioni che aveva infuso al genere fin dal 1968 si perdono definitivamente.
Eppure, questo revival becero dei clichè del suo cinema degli anni '70, permette proprio a Romero di tornare sulla cresta dell'onda, rimettendo mani alla sua creatura per darle nuova linfa e riportare il cinema horror alle sue radici: la metafora spietata della società americana.


Ottenuto un budget consistente, la distribuzione internazionale da parte di una major, la Universal, ed aiutato dalla tecnologia digitale, Romero può così riprendere l'idea originale per "Day of the Dead" e darle finalmente vita.
Già dal titolo, il setting del film è chiaro: l'umanità ha perso, il pianeta ora appartiene agli zombi e i sopravvissuti sono arroccati in città-fortezze cinte da gigantesche mura presidiate da soldati; all'interno si ricrea la medesima società pre-apocalittica: i ricchi rinchiusi nel lussuoso grattacielo Fiddler's Green, governato dall'imbelle Kaufman (Dennis Hopper, che parodizza le sue stesse ideologie repubblicane plasmando il personaggio su Donald Rumsfeld, in quella che è purtroppo la sua ultima performance degna di nota), i lavoratori sono lasciati fuori dalla torre a sguazzare nei bassifondi.
Ma la mancanza di materie prime spinge Kaufman ad organizzare delle sortite nel mondo esterno, guidate dal bianco Riley (Simon Baker) e dal portoricano Cholo (John Leguizamo), aprendo così la strada ad una nuova catastrofe.


Fin dalla prima sequenza Romero reintroduce prepotentemente i temi politici nella cornice dell'horror splatter; gli zombi "vivono" in pace nelle loro vecchie cittadine; non più incarnazione delle paure inconsce dell'America-bene, non più personificazione del consumismo sfrenato, né dell'apocalisse catartica, i non-morti sono ora un popolo vero e proprio, dotato di un leader, il nero Big Daddy (Eugene Clark) e sovrani di una terra ricca di risorse; i vivi, d'altro canto, divengono dei parassiti, dei mostri delle caverne che escono di notte per uccidere e saccheggiare, in un'inversione totale dei ruoli; e nel violento raid contro una popolazione inerme, Romero (non) cela la catarsi verso la politica imperialista americana, pronta a distruggere ed uccidere pur di impadronirsi delle risorse per la sussistenza della sola classe agiata.
Il Fiddler's Green, la moderna torre d'avorio, d'altro canto non è che una gabbia dorata, come Romero sottolinea con una bella inquadratura: un rifugio nel quale le persone si rinchiudono per ignorare l'orrore del mondo e calarsi nell'illusione del benessere, così come la classe media americana si rifugia nelle sue case signorili ignorando i conflitti e le spaventose prevaricazioni che avvengono dall'altra parte delle imposte, nelle strade e per i bassifondi delle grandi città.


Gli stessi bassifondi in cui si muovono Riley e i suoi compagni altro non sono che una versione "popolare" del Fiddler, dove tagliagole, prostitute e barboni si abbandonano ai piaceri più bassi e violenti pur di ignorare l'orrore che striscia al di fuori delle mura di cinta; non vi è differenza effettiva di classe sociale da un punto di vista antropologico: l'intera America si ritrova così posta sullo stesso piano e ritratta come una terra di ipocriti edonisti.
I due manovalanti, Riley e Cholo, altro non sono che due facce del sogno americano: il primo accetta qualsiasi lavoro sporco ed è pronto ad ogni compromesso pur di ottenere un mezzo per fuggire dal rifugio-prigione in cui è costretto a vivere; il secondo tenta di ingraziarsi i potenti per ottenere i loro stessi privilegi; entrambi sono sfruttati e presto gettati via, proprio come nella realtà accade ai reduci di guerra, gli "eroi" da usare per la conquista, da vendere al pubblico per propaganda e poi congedare nella dimenticanza più assoluta. E nella reazione a questo sfruttamento da parte delle classi più povere, Romero sfoggia tutta la sua carica scettica e sovversiva.


Cholo, il sudamericano che sin dal nome (nello slang yankee è un dispregiativo per i latini) altro non è se non uno schiavo, rivendica il suo diritto ad un'equa retribuzione togliendo alla classe dirigente il mezzo stesso del loro status quo: il Dead Reckoning, il carro armato super-attrezzato che permette le sortite in territorio ostile, ossia l'arma offensiva che permette agli Stati Uniti di imporre la sua supremazia militare. Riley accetta suo malgrado lo sporco incarico di riacciuffarlo, ma nel finale, ad apocalisse compiuta, abbandona il Fiddler's Green in cerca del suo sogno, realizzando, assieme allo spettatore, come di fatto sia impossibile creare una società dove il più forte non sottometta il più debole. E i morti, razziati e sottomessi dalla minoranza, si risvegliano dal loro torpore per punire quella classe di privilegiati convinta di poter ancora spadroneggiare su tutto il creato, incarnando lo spirito rivoluzionario del proletariato che per la prima volta in horror degli anni '00 trova una completa e fulgida rappresentazione.


Il punto di riferimento narrativo ed estetico questa volta sembra essere dato dai videogames, ossia da quel medium che più di ogni altro si è impadronito delle creature di Romero e del quale ora l'autore riprende stile e stilemi; ma la narrazione "naif" propria delle trame dei survival horror della Capcom mal si adatta alla complessità della narrazione metaforica e metareferenziale cinematografica, finendo per non convincere.
Se, infatti, la metafora politica è ben costruita e ancora più esplicita che in passato, altrettanto non si può dire della trama in sé per sè; la sceneggiatura di Romero barcolla nella costruzione dell'intreccio, talvolta fin troppo ovvio, e costruisce i personaggi secondari come stereotipi riempitivi; del tutto inutile è l'introduzione del personaggio di Charlie (Robert Joy), semplice spalla di Riley; così come del tutto superficiale e talvolta goffa è la caratterizzazione dei subalterni di Cholo e Riley, in particolare i tre "cacciatori" che gli si affiancano durante l'inseguimento del Dead Reckoning; più riuscito, invece, è il personaggio di Asia Argento (che riesce persino a risultare credibile nei panni della sexy soldatessa), emblema della donna sfruttata solo per la sua avvenenza.


E nella metà esatta del decennio che ha bandito il gore dal horror, Romero reintroduce la sua carica di violenza grafica in un ulteriore atto di sovversione delle convenzioni: decapitazioni e smembramenti la fanno da padrone per tutto il film, con la maggior parte degli effetti affidati agli SFX del duo Nicotero e Berger al posto della semplice CGI, comunque presente per ovvi motivi di budget; e se in "Dawn of the Dead" la violenza sconfinava nel grottesco per mimare il gusto pop della peggiore cultura fummettistica underground, qui Romero coglie la palla al balzo dei tempi e, di concerto con il forte ritmo che imprime alla narrazione, crea una violenza talmente grafica da sconfinare anch'essa nel videoludico, a voler ricreare anche da questo punto di vista le atmosfere di quei survival horror che tanto devono al suo cinema, riuscendo ad impressionare ancora una volta.



Il genere horror viene così finalmente riscattato dal buonismo ottuso nel quale era scivolato; lo splatter torna a violentare gli occhi dello spettatore; il non-morto riprende prepotentemente la sua carica emblematica e polemica; e Romero torna al cinema dopo anni di oblio, dimostrando come in fondo la sua visione sia ancora urgentemente attuale e il suo stile ancora perfettamente godibile.




EXTRA

L'edizione DVD della Universal distribuita a partire dal 2005 (e ora disponibile anche in Blu-Ray) non presenta la theatrical cut del film, bensì la sola director's cut; versione ancora più violenta e spettacolare, questa nuova edzione introduce anche un'importantissima scena inizialmente tagliata: il suicidio di un inquilino dei piani alti del Fiddler's Green scoperto da Cholo a metà del primo atto, che aumenta la caratterizzazione della fortezza come "prigione dorata" per ricchi.


I rimandi alla struttura videoludica, all'estetica e finanche ai controlli dei videogames non sono un caso, nè una trovata squisitamente polemica: nel 1998 Romero diresse una serie di spot pubblicitari per "Resident Evil 2" e nel 2000 avrebbe dovuto curare l'adattamento per il Grande Schermo del primo capitolo della saga; ma i dirigenti della Capcom giudicarono il suo script (facilmente reperibile in rete in versione integrale) come poco affine alla trama del primo gioco, quindi lo licenziarono; questo perchè il film del 2002 con Milla Jovovich che prende a calci volanti giusto un paio di zombi tra scenografie che sembrano uscite dai peggiori episodi di Star Trek è un perfetto adattamento delle atmosfere claustrofobiche e splatter del videogame...




A proposito di omaggi e parodie: fortemente colpito dal cultissimo "Shaun of the Dead" (2004), Romero decise di complimentarsi con i due protagonisti Simon Pegg e Nick Frost nel più cinematograficamente genuino dei modi: affidandogli un cameo nei panni di due zombi!


martedì 21 ottobre 2014

Black Rain- Pioggia Sporca

Black Rain

di Ridley Scott

con: Michael Douglas, Ken Takakura, Andy Garcia, Kate Capshaw, Yusaku Matsuda, Shigeru Koyama, John Spencer.

Poliziesco/Thriller/Noir

Usa (1989)














---SPOILERS INSIDE---


Una delle (tutto sommato poche) regole ferree del cinema è che l'esito di un film affidato ad un mestierante dipende necessariamente dallo script su cui si basa; e a Ridley Scott era andata malissimo con il precedente "Chi Protegge il Testimone" (1987), il suo film peggiore degli anni '80; ma due anni dopo, la sorte (o l'accortezza) porta l'ex autore britannico alla regia di una sceneggiatura scritta a quattro mani da Craig Bolotin e Warren Lewis, autori pressocchè sconosciuti che imbastiscono un poliziesco a tinte noir ambientato quasi interamente in Giappone, ma con protagonista un poliziotto newyorkese; e l'esito, questa volta, è decisamente più riuscito.


Nick Conklin (Michael Douglas) è un poliziotto di Manhattan messo sotto accusa per una storia di corruzione (che presto si rivelerà fondata); per caso assiste, assieme all'amico e collega Charlie Vincent (Andy Garcia), ad una sparatoria tra criminali della yakuza, nel quale il piccolo boss Sato (Yusaku Matsuda) uccide un rivale; arrestato Sato, saranno Conklin e Vincent ad estradarlo in Giappone. Ma una volta giunti nel paese del sol levante, i due se lo fanno sfuggire, scatenando le ire della polizia locale; con l'aiuto del solo ispettore Masahiro (Ken Takakura), i due sbirri americani ingaggiano una disperata caccia all'uomo che li porrà al centro di un furioso scontro tra clan della yakuza.


Torniamo indietro di cinque decadi; il Giappone si impone come seconda potenza economica mondiale in modo definitivo; il boom economico successivo al disastroso esito della II Guerra Mondiale dà i suoi frutti, il paese si riprende totalmente e, grazie ai forti investimenti nel campo dell'edilizia e della ricerca scientifica, cambia faccia, si modernizza in modo radicale e riesce ad imbastire un'industria tecnologica che non ha pari in tutto il globo; agli occhi degli occidentali, i paesaggi metropolitani nipponici fatti di infinite arterie di asfalto, ciclopiche torri di cemento e acciaio ed enormi insegne luminose sembrano provenire da un futuro fantascientifico, tanto da stuzzicare l'immaginazione di Andrei Tarkowsky per "Solaris" (1972) e dello stesso Scott per "Blade Runner" (1982).


Flash-Forward: venti anni dopo, anni '80; le corporazioni giapponesi, le "zaibatsu" raggiungono un potere economico immenso e decidono di investire i loro capitali in occidente, in particolare in America, cominciando a comprare parti importanti del mercato tecnico ed informatico; l'impatto culturale è immane: la società americana, fortemente arroccata nei suoi valori fondativi e ancora fortemente segnata da una xenofobia atavica, comincia a temere una nipponizzazione coatta dei costumi; paura per la "furia gialla" che gli spettatori assimilano grazie a pellicole quali "Ritorno al Futuro- Parte II" (1989), "Gung Ho" (1986), "Mr Baseball" (1992) e sopratutto "Sol Levante" (1993), adattamento del più polemico tra i romanzi di Michael Chricton, nel quale la società giapponese viene ritratta in modo gretto ed apertamente razzista. Fortunatamente, non tutte le pellicole prodotte tra la metà degli anni '80 e i primi anni '90 (periodo nel quale la forte crisi economica interna al mercato nipponico pose fine definitivamente all'espansione estera) ritraggono i "gialli" come dei barbari senza cuore; già "Gung Ho" e "Mr.Baseball" davano una lettura positiva della cultura nipponica, mediante il registro leggero della commedia; con "Black Rain", invece, il poliziesco divene ideale terreno di scontro tra le due culture, dove è clamorosamente quella americana a soccombere in virtù dell'accettazione del diverso; ed è proprio questo uno degli aspetti migliori del film di Scott.


L'intreccio poliziesco intessuto dai due sceneggiatori semi-esordienti è claudicante: l'incipit, basato sulla casualità dell'incontro tra i due detectives e la yakuza, è poco credibile, così come sono debolissimi i punti di svolta dell'indagine dati sempre da casi fortuiti e, peggio ancora, la resa dei conti finale, virata verso l'action più pura con tanto di buchi di sceneggiatura assortiti (come fa Masahiro a sapere dove si svolge il meeting?). A conti fatti, tutta la trama altro non è se non un pretesto per far scontrare due personaggi totalmente antitetici; da un lato lo sbirro americano Conklin: rude, violento, totalmente compiaciuto dei suoi difetti, corrotto ed orgoglioso di esserlo; privo di qualsivoglia forma di rigore, è l'incarnazione stessa dell'americano medio degli anni '80, volitivo ed individualista fin nel midollo (mentre lo spirito edonista viene incarnato dal collega Vincent, perennemente abbigliato in abiti griffati); non per caso Conklin ha il volto di Michael Douglas, ossia l'ex Gordon Gekko, lo yuppie per antonomasia, che come al solita dà un interpretazione solida e credibile di un personaggio inizialmente viscido e scomodo.
Dall'altro lato (del Pacifico), Masahiro, perfetta incarnazione della tradizione nipponica: ligio al dovere, fortemente legato al suo senso dell'onore, al cameratismo con i colleghi e alle regole, ha il volto inflessibile e carismatico del grande Ken Takakura, super-star nipponica nota all'epoca anche in occidente per le sue partecipazioni a capolavori del calibro di "Non è più tempo di eroi" (1969) di Aldrich e sopratutto "Yakuza" (1974) di Pollack.


E l'incontro/scontro tra le due mentalità è costruito in modo esemplare: si parte con l'incomunicabilità ed il senso di smarrimento proprio dell'americano perso in un paese che non conosce e non comprende; Conklin odia Masahiro per il suo rigore, Masahiro non riesce a concepire la disonestà e lo spirito distruttivo di Conklin; lo scontro si sposta, idealmente, su un piano culturale, con il Giappone che rimprovera all'America di non riuscire a produrre più nulla di rilevante e, viceversa, con l'America che sottolinea la mancanza di inventiva del Giappone, in una serie di dialoghi serrati ed ottimamente portati in scena dai due protagonisti.
E' con la morte di Vincent che i due personaggi cominciano ad avvicinarsi, spinti da due sentimenti complementari: da un lato, il lutto amicale di Conklin, che perde un amico e compagno d'avventura; dall'altro lo spirito di cameratismo di Masahiro, che perde un collega conosciuto da poco, ma con il quale è riuscito a legare grazie alla sua mentalità più aperta nei confronti della tradizione nipponica. Il confronto tra i due si fa così più fluido, simile a quanto avveniva con i protagonisti dello splendido "Merry Christmas, Mr.Lawrence" (1982) di Nagisa: entrambi cominciano a comprendere il punto di vista dell'altro, a conoscersi anche e sopratutto sul piano umano e a collaborare.


Ma a differenza della pellicola di Nagisa e della stragrande maggioranza dei film di genere americani, questa volta è l'occidentale a dover ripiegare le sue posizioni, a doversi ricredere e ad abbandonare l'individualismo yankee, che si traduce anche, su di un piano della costruzione della storia, nell'abbandono della figura del poliziotto violento, lasciando che nel finale Conkiln agisca nei limiti del legale per sottolineare il suo ravvedimento; anche se l'epilogo è quantomai ambiguo: lo sbirro consegna le matrici al collega in segno di vero ravvedimento o per garantirgli un guadagno sottobanco? Non è dato saperlo, a riprova della debolezza della scrittura.
Debolezza che si fa sentire anche nella costruzione dei personaggi secondari; tolto Vincent, sorta di elemento complementare di Conklin caratterizzato in modo bidimensionale forse volutamente, è il personaggio di Joyce ad avere una rilevanza totalmente ancillare nella storia: la semplice bella e fatale che sembra introdotta solo per dare un vago interesse amoroso al protagonista; tant'è che se ci si ricorda di lei è solo per le belle forme e per la fredda permormance di una Kate Capshaw mai più così in forma.
Fortunatamente, nella costruzione dei de antagonisti, lo script ritrova ispirazione: il vecchio oyabun Oahshi è l'esponente della tradizione nipponica più pura, un patriarca dei tempi andati che rammenta allo yankee come l'ondata di violenza e i non-valori del giovane Sato siano di fatto un prodotto della sotto-cultura americana importata in Giappone che ne ha distrutto il volto più puro, come la pioggia sporca del titolo, la pioggia nera dell'olocausto nucleare che ha segnato indelebilmente la sua generazione.


Dal canto suo Scott immerge tutto il film in un'amtosfera notturna dal sicuro fascino; si affida totalmente alla fotografia di Jan De Bont (futuro regista di "Speed") per creare immagini spettacolari, che richiamano alla mente, immancabilmente, gli scorci della Los Angeles futuristica di "Blade Runner", ma che ora sono girate direttamente nelle locations di Osaka; immagini che, benchè prive della ricercatezza per l'inquadratura e della profondità del periodo migliore del cinema del regista britannico, riescono a colpire per la loro bellezza, del tutto inusitata finanche nelle produzioni più recenti; e, a discapito dell'anno di produzione, Scott dirige il tutto con un montaggio serrato ed un tasso di violenza iperrealista che avvicina "Black Rain" più al cinema poliziesco crudo degli anni '70 che al machismo superomista delle produzioni hollywoodiane degli '80, a riprova di come, sotto sotto, all'epoca sapesse ancora il fatto suo.


EXTRA

Come al solito con Scott, il montaggio del film subì dei rimaneggiamenti prima della distribuzione in sala; la theatrical cut, di 120 minuti, pur approvata dal regista non è la versione integrale, più lunga di circa 40 minuti e mai pubblicata neanche per il mercato home-video; pare inoltre che Scott abbia girato anche un finale alternativo, nel quale Conklin uccide Sato anzicchè consegnarlo alla polizia, anch'esso tutt'oggi inedito.


Sempre nel 1989 uscì un'altra pellicola dal titolo internazionale "Black Rain" ed ambientata in Giappone: "Kuroi Ame", in Italia "Pioggia Nera", capolavoro del grande Shoei Imamura ritratto del Giappone post-atomico degli anni '40.