venerdì 27 febbraio 2015

Vizio di Forma

 Inherent Vice

di Paul Thomas Anderson

con: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Joanna Newsom, Katherine Watwerson, Owen Wilson, Jenna Malone, Reese Whiterspoon, Martin Short, Benicio Del Toro, Michael Kenneth Williams, Eric Roberts.

Noir

Usa (2014)











Il Fil Rouge di tutta la filmografia di Paul Thomas Anderson è in fin dei conti uno ed uno solo: raccontare il lato più oscuro dell'America, qualla sua faccia nascosta in piena vista che ne ha connotato la sua stessa natura ma della quale l'America stessa ha vergogna; siano essi gli anni d'oro del porno di "Boogie Nights" (1997), dove l'emancipazione porta alla totale anarchia nei rapporti umani, le famiglie scoppiate a causa dell'assurdità della vita di "Magnolia" (2000) e "Punch Drunk Love" (2002), il capitalismo come affermazione personale del capolavoro "Il Petroliere" (2007) o il fanatismo religioso di "The Master" (2012), la macchina da presa di Anderson è volta a ritrarre questa America scomoda, irritante e smarrita, dove tutte le figure paterne vengono meno o cercano tardivamente di redimersi (il suo splendido esordio "Hard Eights" del 1996).
Ma con "Vizio di Forma" l'auotore alza il tiro e tenta l'impossibile: adattare per il Grande Schermo il romanzo omonimo di Thoms Pynchon, scrittore la cui prosa è letteralmente intraducibile in immagini; il romanzo di partenza permette ad Anderson di confrontarsi con un genere per lui fino ad ora inedito, il noir classico americano, ed il periodo "caldo" per antonomasia: i primi anni '70. Il risultato è il suo film più ostico e complesso, talvolta impossibile da comprendere, ma che ben riesce a ritrarre un mondo all'apice del suo disfacimento.


Larry "Doc" Sportello (Joaquin Phoenix) è un detective privato nella Los Angeles del 1970; sfatto, dedito all'erba e all' LSD e avvolto perennemente in uno stato di distorsione sensoriale, Doc viene letteralmente trascinato in una storia più grande di lui quando la sua ex fidanzata, la bellissima Shasta Fey (Katherine Waterson) lo invita ad indagare su Michael Wolfmann (Eric Roberts), speculatore edilizio del quale è amante. Doc si ritrova invischiato in uno strambo giro di persone scomparse, droga e doppiogiochisti, nel quale viene affiancato da Christian "Bigfoot" Bjornsen (Josh Brolin), incorruttibile detective della polizia dai modi bruschi.


Pynchon da un lato, Anderson dall'altro riprendono la classica formula del noir hollywoodiano e la portano in scena in tutta la sua gloria originale: il punto di vista esclusivo è quello di Doc, mentre la moltiplicazione ad oltranza di fatti e personaggi rende la sua indagine pressocchè impossibile da seguire, complessa ai limiti della follia eppure sempre logica nei suoi passaggi, come se Doc non fosse che una versione hippie dei detective un tempo interpretati da Humphrey Bogart o Glenn Ford.
Anderson tuttavia abbandona la messa in scena classica per un approccio meno ortodosso alla materia: tolti di mezzo i canonici tagli di luce espressivi e la violenza, "Vizio di Forma" prende le vesti di un noir in pieno sole, nel quale la fotografia asciuga le tonalità calde di L.A. per creare un mondo freddo, estraneo rispetto ai personaggi e al protagonista; lo spettatore si ritrova così in mondo alieno che attraversa tramite il punto di vista di Doc; punto di vista sempre, perennemente fuori fuoco, sfatto alterato dalle quantità industriali di marjuana e cocaina alle quali i personaggi sono dediti; Anderson dà forma alla "messa a fuoco graduale" della scena con un escamotage geniale: un carrello in avanti che disvela di volta in volta il punto di interesse, avvicinando lo stesso allo spettatore per concentrarne l'attenzione altrimenti alterata, formando un tutt'uno con la psiche di Doc.


Man mano che la pellicola procede e i minuti scorrono, l'atmosfera plumbea si fa via via più paranoica; la ricostruzione dello stato di paura perenne nel quale versavano gli Stati Uniti dell'epoca viene ricreata alla perfezione, tra telegiornali con Nixon che inneggia come un tiranno, hippie sfatti agli angoli delle strade, poliziotti intolleranti, agenti dell' F.B.I. ritratti come membri di una neocostituita Gestapo, bikers noe-nazi a piede libero ed una serie di misteri che non trovano mai vera soluzione e quando lo fanno questa accade fuori scena, evocata solo tramite i dialoghi o, in modo ancora più estraniante, con un anticlimax che smonta ogni concetto o preconcetto che lo spettatore può essersi fatto. Nulla in "Vizio di Forma" è ciò che sembra: ogni personaggio vive di più anime, nessuna delle quali appare mai essere veritiera; ogni volto viene filtrato dallo stato di alterazione di Doc e il suo ruolo nella storia cambia a seconda dei casi, stravolgendo tutto quello che si era visto in precedenza; e il mistero che circonda i personaggi, la sparizione di Wolfmann e di Shasta, la strana voce narrante di Lège e il comportamento ambivalente di Bigfoot si infittiscono sempre di più sino a collassare su sè stessi una volta giunti al punto di rottura.


Non vi è volutamente alcuna catarsi per Doc; mentre Bigfoot sembra voler distruggere sé stesso, lo strano detective di L.A. Beach attraversa misteri e personaggi senza quasi rendersene conto, trascinato a destra e a manca dagli eventi. Allo stesso modo il film appare sballottato dal suo stesso senso di straniamento; poichè, laddove la ricostruzione dell'epoca e il gioco al rimando all'epoca d'oro del noir hollywwodiano appaiono impeccabili, vi è un difetto nella messa in scena di Anderson; un difetto inesplicabile, perso tra i fotogrammi della pellicola e per questo invisibile; un vizio che, al pari di quello che viene richiamato dal titolo, c'è ma è impossibile da percepire, rendendo l'ultimo film del grande autore una visione volutamente glaciale e scostante, ma anche fin troppo chiusa in sé stessa.


Forse Anderson ha volutamente lasciato che "Vizio di Forma" fosse un film incompleto, privo di mordente perchè volto a ritrarre un mondo nel quale la mancanza di una catarsi, di una realizzazione dello stato delle cose era (e talvolta è ancora) un imperativo, uno stile di vita; forse la mancanza di una risoluzione effettiva è coerente con lo stato di Doc; forse la sua mancanza di una chiusura è indice della totale distruzione delle certezze che l'America attraversava; forse tutto questo o forse no; poichè in "Vizio di Forma" non c'è volutamente nessuna certezza su nessun grado narrativo; e questo è un male, ma in un modo coerente con i temi trattati; e, di nuovo forse, è la totale coerenza interna ciò a cui Anderson mirava, rendendo l'opera, sì chiusa in sé stessa, ma anche definitivamente riuscita.

giovedì 19 febbraio 2015

Big Eyes

 di Tim Burton

con: Amy Adams, Christoph Waltz, Krysten Ritter, Jason Schwartzman, Terence Stamp, Danny Huston, Jon Polito.

Biografico

Usa, Canada (2014)
















Biografia d'autore e critica sociale non sono certo temi nuovi nel cinema di Tim Burton; esattamente 20 anni prima di "Big Eyes", l'autore omaggiava un altro suo idolo formativo in un biopic ben più affascinante ed affettuoso con il commovente "Ed Wood"; e la critica al costume è sempre stato uno dei temi portanti nel suo cinema, sino all'irriverente e catartico "Mars Attacks!" (1995); perchè questo "ritratto" della sfortunata vita di Margaret Keane non ha sicuramente la carica affettiva del primo, né quella iconoclasta del secondo e tantomeno quella forza visionaria che persino i peggiori lavori di Burton posseggono; eppure, al netto delle mancanze, "Big Eyes" resta comunque una pellicola riuscita e godibile.


Molte sono le intuizioni che permettono al film di convincere; prima tra tutte prendere due attori dallo stile opposto e complementare e farli cimentare in una gara dialettica lunga un intero film; da un lato, Amy Adams nei panni della protagonista mostra uno stile recitativo ancora più aciutto e fine rispetto al solito, calandosi nei panni della Keane con un trasporto totale, ma lasciando che siano i suoi occhi (appunto) a lasciar trasparire tutta la gamma di emozioni del personaggio, in una performance giustamente pluripremiata; dall'altro lato abbiamo invece un Christoph Waltz macchiettistico, che carica il suo personaggio sino al grottesco, ma senza mai sfociare nel caricaturale. La contrapposizione tra i due stili diviene paradigma dell'opposizione dei due personaggi, i quali a loro volta rappresentano l'opposizione non solo di due generi, uno dominante e l'altro passivo, ma anche di due stili di vita inconciliabili.


Margaret è un'artista totale, che vive la sua arte, la sente sin nel profondo e la difende anche quando questa le viene sottratta; un'arte, la sua, che nasce dalla sua condizione di oppressione: femmina in un mondo di maschi in quegli anni '50 "fantastici se si è uomini", nel quale la figura femminile viene relegata ai margini della società; e durante gli anni '60, durante la Rivoluzione Culturale e l'emancipazione femminile, Margaret Keane vive la parte più feconda e lucrativa della sua carriera come una reclusa, imprigionata in una torre d'avorio e costretta a lavorare per un uomo, con la sola consolazione dell'apprezzamento ricevuto per il suo tramite. L'arte della Keane è un'arte triste, nel quale lo specchio dell'anima diviene ritratto della tristezza più intima, quella che solo una donna, al pari di un bambino, poteva sperimentare in quanto emarginata da tutto e da tutti; e non stupisce, così, che proprio il Re dei Freaks Burton si invaghì di quei corpi grotteschi eppure commoventi sin da bambino.


Walter, d'altro canto, è la quint'essenza del self-made man americano borghese: un uomo che basa la sua fortuna sullo sfruttamento altrui e sulla pubblicità; non solo Walter è totalmente privo di talento, ma arriva a vendere quasi spontaneamente i quadri della moglie come i suoi e a sfruttarla anche una volta che la loro relazione si esaurisce. Walter è un truffatore, un fanfarone, il paradigma totale e definitivo di tutto ciò che Burton disprezza(va) nella middle-class americana e che qui trova forma totale e definitiva: un millantatore violento ed opportunista.


Laddove il flm non convince è nella messa in scena, troppo piatta per appasionare; non vi è mai uno slancio creativo nella visione di Burton: non nella rievocazione del passaggio dell'Arte Moderna ad arte da consumo, non nella costruzione della storia e nemmeno nelle visioni che (molto sporadicamente) tormentano il personaggio di Margaret. Laddove 20 anni prima con "Ed Wood" l'auotre riusciva a fondere alla perfezione il proprio omaggio sentito con la vita del regista e sinanche con lo stile sgangherato e felice delle sue opere, in "Big Eyes" l'ex enfant prodigé si limita a dirigere gli attori e a colorare la fotografia come un quadro della Keane, usando una palette gioiosa ed espressiva, ma appiattendo le immagini su di un immaginario semplicemente inesistente. Ed è un peccato visto la caratura del lavoro della Keane e della forte influenza che ha avuto sull'autore.

lunedì 16 febbraio 2015

Whiplash

di Damien Chazelle

con: Miles Teller, J.K. Simmons, Paul Reiser, Melissa Benoist, Austin Stowell.

Usa (2014)





















Il Jazz è lotta, opposizione, violenza; le note improvvisate, gli ottoni che salgono e sopratutto le violente percussioni sono l'incarnazione stessa della rabbia repressa di un popolo, i neri d'America, che si ribella contro chi gli ha incatenati; una lotta che il cinema ha sempre amato, basti pensare allo splendido "Bird" (1988), con cui il grande Clint Eastwood rievocava la figura del mitologico Charlie Parker; senza contare come il primo film sonoro riconosciuto (anche se non il primo in assoluto) sia stato proprio "The Jazz Singer" (1928). E i temi della lotta e del riscatto si sono da sempre ben coniugati con l'american way of life: fin troppe sono le pellicole dedicate ad artisti che cercano di affermarsi contro tuttto e contro tutti e che si sacrificano per l'arte.
In tal senso, "Whiplash" potrebbe sembrare una pellicola fuori tempo massimo, salvabile solo come omaggio sentito e vivo ad un genere musicale oggi come oggi trattato con troppa sufficenza; per fortuna, l'esordio al lungometraggio di Damien Chazelle riserva qualche gustosa sorpresa.


Da poco entrato in prestigioso conservatorio di New York, il diciannovenne Andrew (Miles Teller) sogna di diventare un batterista Jazz di prim'ordine; scoperto dal professor Fletcher (J.K. Simmons), Andrew entra a far parte della classe di primo livello, ma si rende presto conto delle difficoltà che deve affrontare; Fletcher, infatti, è inflessibile ed ossessionato dalla perfezione al punto di umiliare i suoi studenti; tra i due nasce così spontaneamente una gara di resistenza.


Il tema della lotta viene rielaborato da Chazelle nella classica opposizione tra studente e allievo; Andrew è il classico ragazzo con un sogno mentre Fletcher è l'ennesima incarnazione dell'autorità insesibile, volta a forgiare la nuova generazione al meglio a prescindere dal metodo utilizzato; canovaccio visto e rivisto ma che l'autore rimescola in modo peculiare.
Andrew è disposto a tutto pur di affermarsi: Chazelle descrive tutte le figure che lo attorniano come ostacoli, personaggi in grado solo di denigrarlo per la sua peculiare attività, il batterista in un conservatorio in un mondo dimentico delle sue radici; ancora di più, Chazelle rilegge la classica love-story adolescenziale in chiave negativa, trasformandola in un peso di cui Andrew deve disfarsi; il protagonista diviene così non solo in centro totale della narrazione, ma, a sua volta, il punto focale della concentrazione narrativa: lo spettatore è chiamato ad identificarsi con Andrew anima e corpo e a seguire passo passo il suo percorso formativo. Nella descrizione di tale percorso, Chazelle mostra tutto il suo coraggio: Miles Teller, in performance incredibile, suda, impreca, versa lacrime e ben presto anche fiotti di sangue sui tamburi, il tutto in nome dell'affermazione; la determinazione e lo spirito d'affermazione raramente sono stati mostrati in modo tanto diretto, lucido e violento su Grande Schermo, tanto che il percorso formativo presto viene percepito più come un calvario da superare, una serie di prove umiliante e distruttive da sopportare pur di affermarsi. Affermazione che qui fa rima con "pazzia", distruzione di sé, isolamento, tanto che il finale viene lasciato in sospeso: l'affermazione e il superamento del limite servono davvero?
D'altro canto, la nemesi Fletcher ben presto si dimostra come qualcosa di diverso dal semplice "istruttore folle"; Fletcher è, in un certo senso, l'incarnazione stessa dello spirito del Jazz: un uomo rude, volitivo, sboccato e sopratutto violento, che plasma i suoi allievi con una cattiveria volta a farli raggiungere il limite e superarlo, poichè solo chi è stato preso a calci e sa rialzarsi può davvero avere la forza di suonare quelle note giose e disperate.


Malauguratamente, Chazelle non sempre controlla la narrazione; laddove dovrebbe aumentare l'enfasi (la gara di Andrew con i due rivali) lavora di sottrazione, facendo sfumare possibili sequenze di culto, mentre quando la storia non ha bisogno di ulteriore drammaticità, la carica di elementi inutili; fin troppo drammatica è la svolta a metà film, così come il finale, nel quale la semplice esibizione di Andrew sarebbe stata una catarsi soddisfacente, forse addirittura più in linea con lo spirito musicale.
Di ben altra caratura è invece la direzione degli attori, semplicemente eccellente, con i due protagonisti perfettamente mimetizzati nei ruoli dell'allievo caparbio e dell'insegnate violento; e se per Simmons non c'è da stupirsi, vista la sua ultraventennale carriera da magnifico caratterista, la vera rivelazione è Miles Teller, che già si era fatto notare in "Rabbit Hole" (2010) e che ora trionfa come protagonista assoluto.

mercoledì 11 febbraio 2015

La Teoria del Tutto

 The Theory of Everything

di James Marsh.

con: Eddie Redmayne, Felicity Jones, David Thewlis, Emily Watson, Harry Lloyd, Charlie Cox, Maxine Peake.

Biografico/Drammatico

Inghilterra (2014)















Sembra che il 2014 sarà ricordato anche come l'anno in cui il cinema inglese ha riscoperto due dei suoi più grandi scienziati: Alan Turing con "The Imitation Game" e Stephen Hawking con "La Teoria del Tutto". Peccato che entrambi i film non rendano per niente giustizia alle figure che ritraggono.


Anche questo biopic cade nella più ovvia delle trappole: ridimensionare la portata storica (e in questo caso anche scientifica) del personaggio per creare un semplice melodramma; dove per "semplice" bisogna intendere "classico": anche qui tornano tutti gli stereotipi del caso, dalla forza dell'amore che aiuta Hawking a convivere con la malattia, alla forza di volontà dello stesso che lo "salva" da morte prematura.
Ma di tutta la caratura del personaggio, il pessimo script di Anthony McCarten (pur basato sull'autobiografia dello stesso scienziato) non prende nulla: la sua teoria universale, le sue speculazioni sull'infinito, la rivalità con il collega Kip Thorne e l'ostracismo di parte della comunità scientifica vengono relegati sullo sfondo della vicenda umana, la quale, come ovvio, è trita, ovvia e, data la figura del protagonista, anche atterrante.
"La Teoria del Tutto" è, in fin dei conti, una semplice love-story tra un handicappato ed una donna forte, nel quale i clichè della gelosia, della vulnerabilità e dell'amore come forza salvifica la fanno da padrone, tanto che se il regista James Marsh avesse deciso, così per guizzo, di cambiare il nome dei protagonisti, il film sarebbe riuscito; ma a conti fatti, una biografia del più grande scienziato vivente che si limita a mostrarne il decadimento fisico e la vita sentimentale è e non può che essere una pellicola semplicemente sbagliata.


Tanto che allla fine, a salvare la visione sono, come al solito, le prove dei due attori protagonisti, con un Eddie Redmayne che riesce nel miracolo di non trasformare il suo personaggio in una caricatura, e la bella fotografia di Benoit Dellohmme, uniche note positive in una pellicola da dimenticare. E se proprio lo spettatore volesse conoscere di più su Hawking e le sue teorie, tanto vale andare in libreria e non al cinema, o, finanche, riguardarsi qualche vecchio episodio de "I Simpsons", dove il ritratto dello scienziato come genio ironico è molto più veritiero e digeribile del polpettone di Marsh.

giovedì 5 febbraio 2015

Birdman (o le imprevedibili virtù dell'ignoranza)

Birdman or the unexpexted virtues of ignorance

di Alejandro Gonzalez Inarritu

con: Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis, Amy Ryan, Andrea Riseborough, Damian Young.

Usa, Canada (2014)
















---SPOILERS INSIDE---


Non è un cinema semplice quello di Inarritu; il suo è uno sguardo umano, appassionato eppure disincantato verso personaggi che naufragano in un mondo ostile e violento a loro perennemente avverso; una visione, la sua, nella quale i drammi umani sono sempre interconnessi da una forza invisibile, un fato, una casualità o sincronicità che unisce tutti i personaggi nel segno del dolore; dolore che ha esplorato in tutta la sua filmografia, da "Amores Perros" (2000) sino a "Biutiful" (2010), il quale segna idealmente la fine della sua dissezione.
Perchè con "Birdman" lo sguardo di Inarritu cambia pur rimanendo il medesimo: più che addentrarsi tra le rovine della vita di un gruppo di personaggi, ora l'autore si limita a descrivere l'inferno personale di un artista (o presunto tale) e la sarabanda di orrori che lo circondano; e con esso firma la sua prova più interessante, meno pretenziosa e sopratutto più intelligente ed acida.


 "Birdman" non è un film corale, almeno non in senso stretto; benchè le storie di Riggan (Michael Keaton), sua figlia Sam (Emma Stone), Mike (Edward Norton) e Lesley (Naomi Watts) si incrocino sul palco del teatro e tra i corridoi del dietro le quinte, questa volta Inarritu decide di concentrarsi maggiormente su di un solo personaggio, Riggan, lasciando a margine gli altri, per ricoprire ruoli ad esso speculari.
"Birdman" è Riggan, nel nome e nel fatto; e Riggan altro non è se non lo stato dell'Arte nel cinema americano odierno; e al contempo, Riggan è la maschera trasparente del suo stesso interprete, quel Michael Keaton troppo a lungo dimenticato da critica e pubblico.
Perchè Riggan è una ex star caduta nel dimenticatoio, una stella che negli anni '90 furoreggiava nel ruolo del suo alter-ego Birdman, parodia dell'amatissimo "Batman" (1989) di Burton, e che ora si ritrova invecchiato e privato dell'unica cosa che ha davvero cercato, l'unico sentimento che tutti i personaggi di Inarritu cercano: l'amore; Riggan è ossessionato dalla celebrità non in quanto affermazione individualistica del proprio io, ma in quanto celebrazione delle sue doti, ossia estrinsecazione dell'ammirazione altrui, che egli percepisce come una forma di amore. Abbandonato dal pubblico, Riggan si ritrova così a doversi confrontare con una personalità dissociata che ha la forma del suo vecchio Io: lo stesso Birdman (interpretato dallo stesso Keaton in una doppia prova magistrale) che lo tortura ricordandogli la gloria del passato e la pretenziosità del suo lavoro teatrale.


La dissociazione mentale di Riggan diviene presto metafora della dissociazione tra cinema e Arte e, al contempo, tra il personaggio stesso ed il mondo che lo circonda.
Il cinema non è più Arte; l'Arte esiste solo a teatro; il teatro odia il cinema e i suoi divi (l'avversione ingiustificata della critica) e Riggan è al contempo spaesato per la situazione cinematografica e spaventato per la prova che lo attende; tramite Riggan, Inarritu sputa in faccia alla moda hollywoodiana dei supereroi, dei sequel ingiustificati e del cinema di puro intrattenimento; Birdman, nella sua celebrazione della distruzione gratuita e della gioia ingiustificata del pubblico, si rivolge direttamente allo stesso causando la catarsi definitiva: rinfacciare agli spettatori come tutto quello che ora amano nel cinema altro non sia se non caos, disordine totale, puro spettacolo fatto di nulla, vuoto e che tende ad umiliare contemporaneamente sia chi lo osserva che chi lo interpreta; non a caso, lo stesso Riggan/Keaton, padre spirituale di tutti i supereroi moderni, si ritrova ad inveire contro coloro che obbligano tutti i grandi attori a mettersi addosso costumi strambi pur di divenire famosi presso la massa. E non per nulla, la sua "nemesi" Mike è Edward Norton, anch'egli attore un tempo famoso e (purtroppo) regredito a seguito della partecipazione ad un film di supereroi, quell' "Incredibile Hulk" (2008) del quale è stato artefice e distruttore.
Proprio Mike rappresenta l'altra faccia dell'arte recitativa, quel metodo Stanislawsky che porta alla fusione totale della personalità con il personaggio; se Riggan è un attore in crisi di identità, Mike d'altro canto è la sua immagine speculare: un uomo privo d'identità, se non quella che di volta in volta assume sul palcoscenico, una "maschera bianca" salvato in extremis dalla relazione con Sam, personaggio-tipo della figlia disfunzionale che Inarritu ricopre di un'inedita aura salvifica.


Al contempo, Riggan è alienato rispetto alla massa di fans adoranti che cerca di riconquistare, dalla loro mania del vouyerismo virale, dalla loro passione fetiscista per i costumi e le foto con il cellulare e per il loro mondo fatto di pura virtualità; una "pura apparenza" priva di un sostrato reale che diviene terrificante, tanto che lo stesso Riggan comincia a confondere i piani del reale e dell'immaginario: ha davvero dei superpoteri?
L'estrinsecazione della telecinesi e dell'abilità di volare è, per i primi due atti, pura metafora di un uomo all'apparenza distrutto, forse mediocre, ma sicuramente migliore di molti suo colleghi più illustri (il riferimento all' "uomo di latta" di Robert Downey Jr. diviene un obbligo quanto mai veritiero); il "potere" di Riggan è il potere di creare qualcosa, plasmare come regista e scrittore un'opera non sua (la pièce che porta in scena è tratta da un romanzo), ma con la quale è in grado di comunicare qualcosa al pubblico, dar loro sentimenti ed emozioni reali, tangibili poichè provenienti dalla messa in scena più pura e primigenea: il teatro, appunto, l'antenato del cinema nel quale non possono esistere abbellimenti postproduttivi di sorta, ma solo il talento di coloro che creano i personaggi e di coloro che li animano sul palco.
La scissione identitaria si trascina per tutto il film, giocando perennemente con le aspettative del pubblico, riverberandosi sulla dicotomia tra vero e reale nella società, che Inarritu affida alle parole immortali del Bardo: "La vita non è che un'ombra che cammina, uno sciocco attore che si dimena su di un palco". E la scissione stessa viene risolta proprio con la catarsi teatrale, con la fusione tra il reale e l'immaginario su cui tutto il film si gioca: la distruzione del volto dell'attore, ossia della sua maschera primigenea, come distruzione del suo vecchio Io, l'apposizione di una mschera plasmata su quella del suo alter-ego e la sua successiva rinascita come soggetto unico, nel quale la realtà e le ambizioni si combinano, si fondono per creare un essere completo, in un finale emozionante.


Oltre a mischiare il piano della realtà con quello del fantastico a livello narattivo, Inarritu mischia la narrazione teatrale con quella filmica in un connubio che, come Riggan, dà vita ad uno stile originale; l'intero film è un duplice piano sequenza digitale, dove solo il terzo atto è disconnesso temporalmente dal resto; tuttavia, se le unità di luogo e azione vengono rispettate, il tempo viene di volta in volta modificato, con stacchi inframezzati tra una panoramica ed un'altra; la narrazione si fa così schizofrenica, a tratti veloce, a tratti meditativa, con la macchina da presa ad indugiare sui volti e sui corpi dei personaggi come a volerli dissezionare, in un revival appassionato delle istanze della Nouvelle Vague, che Inarritu si diverte a citare anche nei titoli; ed il risultato è stupefacente, spettacolare e, sopratutto, permette al cast di fornire delle prove da manuale.
Tutti gli attori sembrano fare a gara a chi sia il migliore, ma su tutti svetta, ovviamente, Keaton che nei panni di sé stesso buca lo schermo e colpisce direttamente lo spettatore al cuore e alla mente, rendendo "Birdman" un'opera ancora più preziosa.