giovedì 28 gennaio 2016

New Rose Hotel

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Asia Argento, Christopher Walken, Yoshitaka Amano, Annabella Sciorra, Gretchen Mol, John Lurie, Ryuichi Sakamoto.

Cyberpunk/Erotico

Usa (1998)














Strano duo quello composto da Abel Ferrara e William Gibson. Il primo è l'autore newyorkese per antonomasia, sperimentatore, decostruttore del classicismo, ancorato (un tempo) a tematiche umanistiche ed esistenzialistiche urgenti e feconde. Il secondo il padre del cyberpunk, narratore postmoderno e in grado di fondere su carta istanze fantascienfiche, purgate tuttavia di ogni risvolto filosofico, con la narrativa pulp per anticipare l'era informatica, le sue mode, le sue ossessioni, le luci e le ombre che avrebbe portato.
Un'unione impossibile, quella tra i due autori. Talmente impossibile che beffardamente si avvera nel 1998 con "New Rose Hotel", trasposizione del racconto omonimo di Gibson che Ferrara tenta disperatamente di fare proprio, solo per firmare un'opera malriuscita ed insipida.




In un futuro prossimo, Fox (Christopher Walken) e X (Willem Dafoe) sono due truffatori specializzati nello spionaggio tra le potenti zaibatsu multinazionali che sembrano controllare tutto e tutti. In un ambiguo gioco di potere, Fox decide di compiere un colpo ardito per contro della Hosaka: far disertare il geniale scienziato Hiroshi (Yoshitaka Amano) dalla sua corporazione, la MASS. Per farlo convince X ad usare un'esca sessuale, la bellissima Sandii (Asia Argento).




Non un film di genere, non uno spaccato su di una società corrotta a venire, né una dissezione del rapporto tra personaggi, "New Rose Hotel" è una stramba visione alla perenne ricerca di una propria identità, nel quale Ferrara fa confluire tutta una serie di intuizioni, talvolta geniali, senza però riuscire ad amalgamarle in modo preciso.
Base della scialba narrazione sono i tre personaggi principali Fox, X e Sandii, le cui relazioni sono sviscerate scindendo il racconto in due: nella prima parte, la costruzione della flebile trama, sulla scorta dell'infinito dialogo tra Fox e X, nella seconda la decostruzione postuma della storia di non-amore tra X e Sandii. Dicotomia affascinante: nella prima parte Ferrara costruisce il racconto in modo lineare, mentre nella seconda, dopo la deflagrazione del piano, il retroscena si svela tramite la frantumazione totale di quanto visto e suggerito in precedenza.
I tre personaggi vivono in simbiosi con i corpi e i tic dei loro ottimi interpreti: lo stralunato Fox, impersonato da un gigionesco Walken, affarista irredento nonostante i traumi del passato. La bella Sandii, alla quale la sensualità carnale di Asia Argento dona un fascino irresistibile, angelo erotico la cui identità viene costantemente riscritta per appagare i bisogni del cliente di turno. E poi X, l'incognita, uomo senza passato e forse senza futuro, che si innamora dell'oggetto da usare, forse davvero, forse no, senza neanche saperlo.




Ambiguità a cui Ferrara dà la forma dello split screen e della ripresa nella ripresa: gli inserti video che sfasciano il punto di vista dei personaggi e che si congiungono con le inquadrature "d'ambiente" strette sui primissimi piani dei personaggi, alla perenne ricerca delle loro anime, a frammentare luoghi e corpi in più parti unite solo dal montaggio, sino a creare immagini sospese, incantate ed ipnotiche.
Quello che non funziona, semmai, è il contenuto. Non c'è una chiave di lettura precisa per la vicenda, che regredisce a puro pretesto per le incertezze del trio. L'intrigo e il colpo di scena sono puri vezzi usati per spezzare la narrazione. I personaggi sono solo pretesti: lo strano Hiroshi(che ha il volto del grande illustratore Yoshitaka Amano, che, al pari di Ryuichi Sakamoto, è del tutto sprecato), il quale sembra esistere solo nelle riprese video, quasi un'immagine fantasma che ossessiona i protagonisti, di fatto non ha nessuna vera valenza narrativa. A contare sono solo l'affiatato Fox, l'innamorato X e la misteriosa Sandii, Le loro peripezie non hanno un senso e la vicenda si fa presto noiosa e piatta.


Ferrara non sa come porsi verso il racconto, non riesce a valorizzarne a dovere le implicazioni metanarrative o fantascientifiche, arrancando lungo gli 86 minuti di durata senza mai trovare un "senso" pieno e completo che non sia quello puramente estetico.
La mancanza di una penna forte come quella di Nicolas St.John è fin troppo avvertibile, sopratutto se si tiene conto di come sia riuscito in passato a piegare alle esigenze del regista soggetti ben più lontani dalla sua poetica nel bel "Ultracorpi- L'Invasione Continua" (1993). La scrittura superficiale di Christ Zois è, come nel precedente "Blackout" (1997), incapace di dare corpo alle ossessioni dell'autore e finisce per appiattirsi su tematiche semplici: il mistero ed il rimpianto, senza concedere loro la benchè minima profondità.
Tanto che non sarebbe sarebbe sbagliato etichettare "New Rose Hotel" come l'esito peggiore del cinema di Ferrara, un'opera totalmente avvolta su sé stessa, priva di un senso compiuto ed incapace di colpire davvero.

martedì 26 gennaio 2016

Duel


di Steven Spielberg.

con: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Lucille Benson, Carey Loftin.

Azione/Thriller

Usa 1971
















Caso più unico che raro nel panorama della New Wave americana, Steven Spielberg fa il suo esordio dietro la macchina da presa dirigendo un film per la televisione. Caso raro poichè in quegli anni, sull'onda del "movimento degli autori" mutuato dalla Francia, era facile per un cineasta imberbe ma di talento dirigere una pellicola destinata al Grande Schermo piuttosto che fare la gavetta alle dipendenze di uno dei tre network americani. Ma Spielberg, già all'epoca, dimostrava un talento ed una carica intuitiva davvero fuori dalla norma, tant'è che questo suo primo lungometraggio risente della natura televisiva solo in minima parte, ossia nella durata breve (appena 85 minuti) e nel formato video, fermo ai 4:3.
Tanto che all'epoca, visto l'enorme successo ottenuto dopo la sua prima messa in onda, "Duel" venne distribuito al cinema e fu esportato in Europa direttamente nel circuito cinematografico; operazione che permise a Spielberg di imporsi subito all'attenzione del grande pubblico. Ma anche e sopratutto degli altri filmakers, che si innamorano subito della pellicola e lo osannarono come enfant prodige; tra tutti, fu Federico Fellini a sponsorizzarne gli sforzi, prendendolo sotto la sua ala protettrice durante il tour promozionale e permettendogli di farsi un nome che, sin da subito, divenne sinonimo di qualità.
Paradosso puro se si tiene conto di come questo suo primo film, tratto da un racconto di Richard Matheson e girato su commissione, venne visto come una metafora sul capitalismo, quando è a tutti gli effetti un semplice, ma perfetto exploit di genere.




Sarebbe facile dare un'interpretazione metaforica ad una vicenda minimalista, che vede come protagonista un'auto inseguita da un mostruoso autotreno su di una freeway della California, sopratutto se messa nel contesto della situazione personale del protagonista David Mann (Weaver). Questi deve necessariamente raggiungere il sito di un incontro di lavoro, essenziale per la sua carriera, mentre sullo sfondo il suo menage familiare sembra sul punto del collasso, caso raro nel cinema di Spielberg, ove altrimenti la famiglia è il valore supremo nonchè santuario per i personaggi. Il camion potrebbe così rappresentare la paura del fallimento, la distruzione di quanto pazientemente costruito con il sacrificio personale ed il duro lavoro, nonché lo sfaldamento, fisico e ideale, del sogno americano rappresentato dalla Plymouth Valiant rossa.
Interpretazione che tuttavia suona forzata se si tiene conto di come tutto il background del personaggio sia poco più che pretestuoso, utile a dare una tridimensionalità piuttosto che una lettura della vicenda: non c'è una catarsi emblematica vera e propria che vada al di là della semplice "sconfitta" del nemico, così come la presenza scenica dell'autocarro non viene mai sottolineata come metaforica e non semplicemente spaventosa. Senza contare come il finale mal si concili con la presunta metafore: per salvarsi David distrugge il Sogno Americano, ma l'intero film non dovrebbe basarsi sulla sua difesa dal fallimento?
Tanto che lo stesso Spielberg ha più volte scoraggiato ogni forma di visione metaforica del suo film, definendolo semplicemente una sorta di western su quattro ruote.




Ma la mancanza di un significato più profondo non è certo un difetto, anzi. La costruzione certosina della tensione, sia tramite la semplice grammatica filmica che nella messa in scena, rende "Duel" un affascinante gioiello, una pellicola in grado di iniettare una suspanse inusitata, che si ferma solo per riprendere fiato e foga e non abbandona mai spettatore e personaggi se non nell'ultimissima scena, con la distruzione del colosso.
Spielberg è riuscito a creare un'icona facilmente riconoscibile: un camion sudicio, mosso quasi da una volontà propria e per questo perfetta maschera di una delle paure più ancestrali dell'uomo, quella della violenza cieca, che non ha motivi ma che non lascia scampo.




Sopratutto, ha avuto l'intuizione geniale di girare il tutto in location, nel deserto della Mystery Mesa, rendendo ancora più febbrile la vicenda grazie al sole torrido e al paesaggio desolato, dove l'auto rossa di Mann si staglia su schermo come a distaccarsi dal terreno grazie al suo colore accesso, unico tocco di vita in un contesto di morte.
La forma televisiva cede così il passo alla narrazione cinematografica. Da manuale l'opening shot creata alternando diverse sequenze in soggettiva dell'auto del protagonista, ideale ripresa totale del suo punto di vista; così come il piano sequenza con camera a mano nella scena in cui entra nella stazione di servizio, veri e proprio pezzi di cinema iscritti nel mezzo televisivo.




"Duel" è in fondo ciò a cui il titolo allude: un lungo, complesso ed incredibile duello tra due macchine, tesissimo e spettacolare, che trova un perfetto climax nella sua esplosiva conclusione. Un film semplice, immediato, quasi crudo e per questo infinitamente efficace.

lunedì 25 gennaio 2016

I Segreti di Twin Peaks

Twin Peaks

creato da David Lynch e Mark Frost

con: Kyle MacLachlan, Sheryl Lee, Ray Wise, Micahel Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Grace Zabriskie, Jack Nance, James Marshall, Eric Da Re, Sherilyn Fenn, Lara Flynn Boyle, Dana Ashbrook, Madchen Amick, Richard Beymer, Warren Frost, Everett McGill, David Patrick Kelly, Peggy Lipton, Michael Horse, Russ Tamblyn, Al Stroebel, Frank Silva, Kenneth Welsh, Miguel Ferrer, Heather Graham, Billy Zane, Chris Mulkey, Catherine Coulson, Phoebe Augustine, Carel Struycken, Michael J.Anderson, David Lynch.


Usa (1990-1991)










---CONTIENE SPOILERS---

Quando si parla di produzioni televisive anteriori al 1990 occorre fare una serie di distinguo.
Esiste una prima, essenziale, divisione tra quelle prodotte in America e quelle in Europa; queste ultime, manco a dirlo, hanno un carattere più peculiare, più simili alla forma cinematografica che a quella televisiva vera e propria, sia in quanto a valori produttivi che per quel che riguarda la semplice grammatica; esempi illuminanti possono essere alcuni degli exploit di Fassbinder, primo fra tutti il suo sommo capolavoro "Berlin Alexanderplatz" (1980), ma anche "Martha" (1976) o il purtroppo dimenticato "La Vita sul Filo", miniserie co-prodotta dalla Rai che nel 1975 anticipava temi e soluzioni narrativi di futuri cult di fantascienza quali "Blade Runner" (1982) o "Matrix" (1999). Oppure ancora gli sceneggiati RAI che, decenni prima dello squallore delle odierne fiction, importavano nel piccolo schermo stili e stilemi dei kolossal, come nel caso de "L'Odissea" (1968), primo caso di prodotto televisivo prodotto e girato come un film cinematografico.
Di tutt'altro peso erano le produzioni televisive statunitensi: caratterizzate da valori produttivi scarsi e da una grammatica più simile al teatro che al cinema, dovuta alle riprese in studio con camera multipla e al montaggio lineare. Le eccezioni naturalmente non mancavano: basti pensare al capolavoro di Rod Serling "The Twilight Zone", che già nel 1961 portava nei salotti degli americani storie inusuali e disturbanti, con episodi girati quasi tutti in pellicola e per questo più simili al cinema che ai programmi televisivi canonici. Ma in genere, la televisione americana poteva contare su pochissime serie che nel corso di quasi 50 anni sono davvero riuscite a sconvolgere, intrigare o scompaginare il mezzo sin dalla loro prima messa in onda.
E poi arriva il 1990 con "Twin Peaks", evento mediatico la cui risonanza fece eco in tutto il mondo; per la prima volta, un grosso regista statunitense che fino ad allora non aveva avuto nulla a che vedere con il mezzo televisivo, sceglie proprio la televisione per creare la sua nuova opera, coadiuvato proprio da uno degli autori televisivi più acclamati, quel Mark Frost che già aveva portato una ventata di freschezza alla produzione per il piccolo schermo con "Hill Street".




Ma se l'opera di Frost altro non era che una forma di traslazione di stili e stilemi cinematografici sul piccolo schermo, l'operazione di Lynch è ancora più dirompente: distruggere tutti i luoghi comuni della narrazione episodica per ricrearli a nuova forma; una narrazione ora e per la prima volta fortemente seriale, con una trama orizzontale che copre praticamente tutti gli episodi della serie, affiancata da una serie infinita di sotto-trame che si sviluppano di pari passo.
Narrazione "lunga" che nel media televisivo americano era proprio, sino ad allora, delle sole soap-operas, che Lynch cannibalizza con tutte le loro ingenuità, colpi di scena infiniti, relazioni e gelosie a catena per dar loro una forma compiuta e che affianca ad una trama portante squisitamente mystery.
Mistero, quello dell'omicidio di Laura Palmer, che dà il via alla storia, che anch'essa per la prima volta si svincola dalla narrazione del normale procedural per abbracciare la non-logica dell'inconscio mediante un'atmosfera onirica, che si riverbera non solo nel setting e nella messa in scena, ma anche nel modo in cui Lynch costruisce tutta l'indagine dell'agente Cooper e dello sceriffo Truman.
Un'opera che se iscritta nell'ambito dell'intera filmografia di Lynch, risulta al contempo seminale e definitiva. Molti dei temi e degli stilemi che qui l'autore riprende erano già stati collaudati nel precedente, magnifico, "Velluto Blu" (1986): il mistero la cui risoluzione veniva affrontata mediante una decostruzione onirica del "whudunnit", l'indagine effettuata da un detective (nuovamente interpretato da Kyle McLachlan) che lo porta a confrontarsi con i misteri più oscuri di una apparentemente tranquilla cittadina di montagna, il marcio che si annida sotto la stessa e che prende le forme di un vero e proprio villain dalle connotazioni demoniache.
Al contempo, "Twin Peaks" è anche perfetto punto d'approdo dell'opera lynchiana, che ora trova forme, simbolismi ed un'intera mitologia su cui modellarsi per creare un immaginario ricco e profondo, immediatamente riconoscibile eppure infinitamente enigmatico. Immaginario che da qui in poi sarà giocoforza indelebilmente legato al suo autore.
Esperimento che all'epoca scioccò e ammaliò la platea americana dapprima, quella dell'intero globo in un secondo momento, imponendosi fin dalla messa in onda dell'episodio pilota come un fenomeno di costume: gli spettatori si ritrovavano il giorno successivo alla messa in onda degli episodi a disquisire arditamente sui misteri e sulle soluzione centellinate, creando teorie, interpretazioni e mistificazioni che finivano per accrescere la presa dello show.
Show che nei primi 15 episodi (7 della prima stagione, oltre al pilota, e i primi 7 della seconda), ossia fino alla rivelazione dell'identità dell'assassino, mostrava una densità ed una freschezza impareggiabili: il mistero principale non era che lo scheletro su cui poggiare l'intera trama fatta di intrighi e tradimenti dell'immenso cast di personaggi.
Ma sfortunatamente, come tutte le produzioni di un certo peso, anche "Twin Peaks" finì con l'essere vittima delle ragioni commerciali dello studio di produzione; con l'incedere degli episodi, la CBS premeva per una risoluzione, per una risposta a quella domanda "Chi a ucciso Laura Palmer?" che rimbombava nella testa degli spettatori, credendo che una prima chiusa avrebbe sancito un ulteriore incremento di popolarità. Mai errore fu più grave: con la scoperta del colpevole, la serie perse la sua ossatura e le singole sottotrame non riuscirono a catalizzare a dovere l'attenzione; tanto che lo scarto qualitativo tra i primi episodi e gli ultimi è avvertibile; almeno finchè Lynch e Frost non riuscirono a ricreare un mistero portante, dato dal personaggio di Windom Earle, per concludere la seconda stagione. Conclusione che, inizialmente, doveva essere solo un viatico per la terza stagione, la più cupa. dove il confine tra Bene e Male veniva meno, ma che purtroppo non ha mai visto la luce a causa del drastico calo d'ascolti.
Fatto sta che ancora oggi, a 26 anni dalla sua prima messa in onda e a prescindere dall'altalenanza tra prima e seconda stagione, "Twin Peaks" riesce ancora a stupire e ad ammaliare.



Per comprenderla occorre individuare a sua volta gli infiniti rimandi e significati che essa può avere.
"Twin Peaks" è un vero e proprio incrocio nel quale si incontrano stili ed influenze narrative eterogenee e per certi versi complementari, nel cui tessuto confluiscono anzitutto le due forze opposte della vecchia concezione televisiva e del nuovo modo di intendere il mezzo.
Dal passato ritornano molte fonti di ispirazione per alcune delle sottotrame "rosa", oltre che gli "intrighi di potere" tra famiglie abbienti pronte a scannarsi pur di affermare o rinvigorire le proprie economie (lo scontro tra gli amanti Catherine Martell e Ben Horne, la storia di Jocelyn Packard e del suo defunto marito). Traccie proprie delle infinite soap-opera che, in un'opera di svecchiamento, vengono rilette con una nuova sensibilità, dove ogni singolo personaggio ha una sua tridimensionalità inedita.
Sempre da un approccio moderno al mezzo, arriva l'intuizione di compattare il tempo della storia: ogni episodio copre circa 24 ore nella vita dei personaggi, per narrare i loro avvenimenti quasi in diretta.
Direttrice portante è ovviamente la storia dell'omicidio di Laura Palmer, che dà il via alla serie e si pone come un mystery in piena regola, solo per essere incrociato con lo spaccato delle vite e degli intrighi della città, come una moderna Peyton Place scenario di un'inaspettata uccisione.
Ma "Twin Peaks" è anche un crocevia tra generi: il mystery classico, venato alle inconfondibili cadenze del noir americano, incontra non solo la complessità della soap, ma anche le influenze della narrativa surrealista, con incursioni nel sovrannaturale che divengono pietra d'angolo su cui costruire l'intera identità dell'opera.



Allo stesso modo, la logicità più pura si incontra con il procedimento a-logico, usato non solo per portare avanti le indagini del duo Cooper e Truman, ma anche per concepire le varie storie. Alla pianificazione certosina e quasi maniacale dei personaggi e di alcune sottotrame si aggiunge l'improvvisazione estemporanea che Lynch userà, di volta in volta, durante le riprese dei singoli episodi per rendere fatti e trame ancora più complesse e sfaccettate.
"Twin Peaks" diviene così un ibrido perfetto tra pulsioni autoriali ed esigenze commerciali, punto d'incontro tra la pura razionalità e la follia più impellente.
E l'atmosfera con il quale Lynch ammanta ogni singolo episodio e fin da principio figlia di tali forze opposte e complementari: la città di Twin Peaks è un luogo a metà strada tra il sogno e l'incubo, tra l'inconscio di un'America che sogna il passato (l'aria retrò) mentre vive il presente (le mode e  tecnologie anni '90 non vengono mai celate), le cui storie sono perennemente sospese tra il melodramma ed il grottesco, tra il dramma più nero ed il ridicolo più folle, figlio di quella sperimentazione che l'autore portarà in scena con successo anche sul Grande Schermo e sempre nel 1990 con "Cuore Selvaggio".
Un incrocio totale, una summa post-moderna definitiva ed onnicomprensiva che Lynch adatta e riadatta alle proprie esigenze, al proprio registro, al proprio stile, con l'intento di stupire, incuriosire, spiazzare in ogni singolo episodio, dando poche e rare certezze centellinate lungo la via, spazzate di punto in bianco man mano che la narrazione procede.
Il risultato è stato semplicemente seminale: la forma televisiva viene assimilata a quella cinematografica nei termini di messa in scena,dove movimenti di macchina e campi lunghi divengono cifra stilistica, mentre l'uso del registro musicale si fa strumento per settare un'atmosfera unica, fatta di ipnotiche note jazz e sognanti temi musicali; la narrazione episodica, intesa come frantumazione del racconto, viene ripensata: non più episodi autoconclusivi, ma un'unica trama diluita in circa 30 segmenti. Mezzo che permette a Lynch di plasmare e ri-plasmare la sua opera a piacimento, cesellandola, reinventandola di volta in volta, arrivando così a distruggere ogni forma di linearità, trasformando "Twin Peaks" in un'esperienza mentale definitiva: un serial che va seguito con la mente cosciente per poterne assimilare i tratti più immediati e con il subcosciente per quelli più onirici, in un gioco tra autore e spettatore che non avrà mai più pari sul formato televisivo e che lo stesso Lynch riprenderà successivamente nella sua carriera cinematografica a partire da "Strade Perdute" (1997).



EPISODIO PILOTA: 
 E' SUCCESSO A TWIN PEAKS



C'è un mistero a Twin Peaks. Un mistero che si aggira nei boschi che la circondano. Un mistero più arcano del fuoco e del vento. Un mistero che va al di là della comprensione razionale per radicarsi direttamente nel subcosciente.
E' questa l'introduzione che Lynch crea per la sua opera omnia; poche parole, apparentemente prive di senso, pronunciate da un personaggio peculiare: la "Signora del Ceppo" (Catherine Coulson), unico membro dello sconfinato cast della serie a non avere una propria sottotrama e per questo ideale via di mezzo tra l'attore e lo spettatore; introduzione che si ripete per tutti e trenta gli episodi della serie (mai trasmessa al di fuori degli Stati Uniti e tutt'ora reperibile solo nelle edizioni in DVD e Blu-Ray). Fin dall'inizio, sappiamo che a Twin Peaks c'è qualcosa di più di ciò che si vede, un che di invisibile che sfugge alla razionalità ma non all'istinto; un arcano che troverà soluzione un pò alla volta.




Questo cuore irrazionale svela i suoi frutti nella prima scena: Laura Palmer (Sheryl Lee) gice morta vicino ad un lago; ragazza dal volto angelico, amata in tutto il paese, Laura sconvolge le vite di tutte le anime con cui ha avuto a che fare e con la sua morte innesca uno dei misteri più densi ed intricati di tutta la storia della televisione. Mistero che toccherà svelare allo sceriffo Truman (Micahel Ontkean) e allo stambo agente dell F.B.I Dale Cooper (Kyle MacLachlan), giunto da fuori città.




L'anima nera di Twin Peaks è al contempo simile e diversa da quella portata in scena da Lynch con la Lumberton di "Velluto Blu" (1986); a Twin Peaks luce e ombra coesistono: lo strato di calore, i colori morbidi del legno, i sapori caldi e dolci del caffè e della torta di ciliege e la gentilezza dei suoi buffi personaggi coesistono con i propri doppi sul medesimo piano; non si ha una scissione come a Lumberton, dove il male strisciava in una dimensione sotterranea; a Twin Peaks bene e male sono due correnti che si scontrano e si amalgamano. E di fatto, l'immagine con cui si apre ogni singolo episodio è essa stessa emblema di questa ambivalenza: un usignolo siede su di un trespolo; un'ideale alter-ego del pettirosso di "Velluto Blu": c'è ancora amore a Twin Peaks, ma a differenza di Lumberton qui esso non trionfa in via definitiva, ma si deve confrontare con un suo doppio; e sempre da Lumberton torna un altro simbolo dell'amore: "Mysteries of Love" viene cantata al Roadhaouse della città mentre è in corso una rissa; l'amore sopravvive a Twin Peaks, ma si scontra, si insegue, si fa soggiogare e talvolta sconfiggere dal male più nero, dalla violenza insensata, dal suo "lato oscuro" emanazione della follia.



Nella sua architettura ed estetica, Twin Peaks è il cuore pulsante dell'America più pura, e al contempo l'inconscio stesso della filosofia lynchana: una cittadina in cui ogni singolo personaggio ha almeno due volti, in cui tutto sembra essersi fermato agli anni '50, dai vestiti alle macchine passando per la musica; quegli anni fatti di perbenismo ad ogni costo che tanto ossessionano Lynch e la sua produzione e che qui trovano una personificazione totale e definitiva.
A scoprire il lerciume che vige nelle anime dei suoi abitanti è chiamato dapprima lo spettatore, che assiste al dipanarsi delle enormi e complesse trame di amori, tradimenti, violenze e redenzioni del cast secondario; e solo da secondo l'agente Cooper, che facendo luce sulla vita di Laura Palmer nè rivelerà a poco a poco il suo lato più nero, trasformandola da figura angelica a ragazza disfunziale, come perfettamente ritratta nella sua prima inquadratura: un viso candido e freddo screziato dallo sporco del peccato.




Nell'episodio pilota, Lynch centellina sapientemente i semi di tutta la futura narrazione, celando al contempo quello che sarà il cuore pulsante della serie; il mistero è al principio, le indagini si svolgono seguendo un filo totalmente logico e razionale; Cooper e Truman, come due moderni Holmes e Watson, passano al setaccio le possibili piste date dall'analisi del corpo della vittima, interrogano lo spavaldo ragazzo di Laura Bobby Briggs (Dana Ashbrook) e cominciano a disvelare le menzogne dopo aver sentito la sua migliore amica Donna Hayward (Lara Flynn Boyle).
Tutti i personaggi secondari e le loro storie vengono introdotti: il ricco signor Horne (Richard Beymer) e la sua smania di arricchimento, la sua affascinante e dispettosa figlia Audrey (Sherilyn Fenn), la bella vedova Packard (Joan Chen) e i coniugi Martell (Jack Nance e Piper Laurie), proprietari della segheria locale, il violento Leo Johnson (Eric Da Re) e la sua giovane moglie Shelly (Madchen Amick), che frequenta segretamente Bobby; lo stralunato psichiatra hippie Dr.Jacoby (Russ Tamblyn); e sopratutto la già citata Donna e James Hurley (James Mashall), la migliore amica e il vero amore di Laura, che sembrano sapere molto di più di quanto vogliano far credere a Cooper e Truman.



Di tutti questi personaggi, Lynch mostra solo il lato più "narrativo", ossia utile ad avviare la storia; l'unica nota di colore viene data dalla trasfigurazione di Bobby e Mike in belve: due ragazzi che apparentemente incarnano il lato più solare della gioventù americana, belli e atletici, si scoprono essere due bulli che regrediscono allo stato ferino quando scoprono che le loro donne sono state toccate da un altro uomo, quel James, motociclista con giubbotto di pelle e aria da dannato che invece incarna la parte più sensibile della giovinezza, in una sequenza che ricorda quella dell'aggressione in cella di "The Elephant Man" (1980)
E se la narrazione trova solo spunti di partenza data la natura "introduttiva" dell'episodio stesso, Lynch non si fa scrupoli alcuni nella messa in scena, che abbandonati i canonici campi e controcampi propri del linguaggio televisivo si fa forte di immagini dalla profondità ricercatissima e di una colonna sonora ipnotica, nella quale Angelo Badalamenti fonde note oniriche a toni da incubo, contribuendo a creare l'atmosfera generale di tutta la serie.
Messa in piedi la storia, abbozzati i personaggi e il setting, a Lynch e Frost non resta che avviare la trama (multipla) vera e propria, con una prima stagione che sovvertità i canoni narrativi fin dai suoi primi due, indimenticabili, episodi.




PRIMA STAGIONE:
CHI HA UCCISO LAURA PALMER? 



Con un inversione di marcia notevole, Lynch sovverte tutto quanto aveva mostrato nell'episodio pilota all'interno del primo episodio della serie regolare; "Tracce verso Nulla" è un titolo che dice tutto: tutte le piste che Cooper e Truman avevano seguito nell'incipit ora scompaiono; e i personaggi cominciano a rivelare la loro vera natura.
Primo fra tutti, è lo stesso Cooper a disvelare la sua totale eccentricità: introdotto nella sua prima scena del pilota come un investigatore metodico ed elegante, viene qui reintrodotto in modo poco ortodosso come uno stramboide che guarda il mondo da una posizione insolita, dal basso verso l'alto, e la cui ossessione per i nastri da spedire alla sua assistente "fantasma" Diane è ai limiti del grottesco; Cooper rivela così il suo status di investigatore a-logico, che con il suo "metodo tibetano" sovverte, a partire dal secondo episodio, ogni forma di investigazione ortodossa affidandosi non alla deduzione logica, ma all'associazione tra causa ed effetto, svincolando così la struttura del procedural-drama dalla sua naturale logicità per ancorarla al territorio del subconscio, ossia ad una realtà talmente profonda da non poter essere scandagliata con i normali mezzi logici.




Al contempo, Lynch e Frost intessono ancora più strettamente le sottotrame riguardanti i personaggi secondari, dando a ciascun abitante di Twin Peaks un segreto oscuro e lercio, al pari se non superiore a quelli della stessa Laura; Mike e Bobby si scoprono piccoli spacciatori di droga inguaiati con il violento Leo, seguito da un misterioso Uomo in Nero; lo stesso Leo è protagonista di un cruda scena di violenza domestica ai danni della moglie Shelly e di un mistero riguardante un capo di abbigliamento sporco di sangue: il sangue di Laura? Quello di Ronette Pulaski, la seconda vittima ora in stato di coma? Mentre la ninfetta Audrey si scopre attratta dall'agente Cooper, il quale a sua volta scopre la relazione tra Truman e la vedova Packard.




EPISODIO 2


Dal secondo episodio, l'atmosfera si fa ancora più surreale; l'arrivo di Jerry Horne (un David Patrick Kelly perennemente sopra le righe) introduce nella serie l'elemento grottesco che spinge l'atmosfera generale verso il suo cuore onirico; "Twin Peaks" diviene un crocevia tra sogno e incubo, tra realtà oggettiva ed inconscio più profondo. Le immagini divengono stratificate, la follia comincia a corrodere i personaggi dei genitori di Laura, in particolare il di lei padre Leland (Ray Wise) e fa il suo ingresso in scena il One Eyed Jack, il postribolo canadese presto al centro delle attenzioni di Cooper; oltre, naturalmente, al famoso "metodo tibetano" che fa progredire le indagini sulla via dell'a-logicità.
Tuttavia, sono due gli ingressi più significativi dell'episodio; il primo è "l'uomo misterioso", il volto mostruoso rimasto impresso nella mente di Sarah Palmer (Grace Zabriskie), un'immagine residua del reale cresciuta all'interno della sua psiche e messa a fuoco solo in uno stato di trance; una visione orribile, che svela la sua natura solo nel finale dell'episodio.




Un finale dalla carica visionaria dirompente: il sogno delirante di Cooper, a metà strada tra l'incubo e la visione, nel quale Lynch mette in scena la sua dark room più celebre, la Loggia Nera, luogo di incontro fuori dal tempo e dallo spazio nel quale si congiungono i vivi e i morti.
L'uomo della visione ha un nome: Bob (Frank Silva) e un alter ego privo di un braccio, il quale racconta una storia incredibile: due spiriti toccati dal male, uno redento e l'altro no, entrambi che si aggirano per Twin Peaks, rappresentandone il cuore pulsante del mistero. Bob è l'incarnazione stessa della paura: un boogeyman archetipico dotato di tutti i crismi, dallo sguardo assatanato al "sacco della morte"; è l'uomo nero delle favole, l'assassino ideale, l'incarnazione astratta del male più terreno e genuino; e si manifesta solo come proiezione inconscia, come immagine residua di uno stato d'essere impalpabile ma reale.
E nella Loggia Nera, in sogno, Cooper incontra Laura Palmer, che con una serie di enigmi annuncia il futuro, tra le note ipnotiche della danza dell' "Uomo di un altro luogo" (Michael J.Anderson), ideale tramite tra i vivi e i morti, personificazione del subconscio stesso.




EPISODIO 3

A partire dal terzo episodio, il sogno si fa enigma, rebus da interpretare e risolvere; la visione onirica nella quale in moderno Holmes ha incontrato Bob e suo fratello Mike (Al Stroebel) è un vero e proprio indovinello nel quale risiede la verità, un insieme di frasi solo apparentemente sconnesse tra le quali spunta l'invocazione più celebre della storia della tv: fuoco cammina con me.
Terzo episodio nel quale gli autori cominciano a rivelare caratteri inediti dei personaggi; il bullo Bobby, pur ancora ancorato alla sua natura violenta, è l'unico a rimproverare la comunità per aver ipocriticamente lasciato che Laura, notoriamente sviata sulla strada del male, ne fosse risucchiata; lo strambo dottor Jacoby mostra il suo lato più umano visitando da solo e in lacrime la tomba della ragazza, alla quale si scopre affezzionato da un sentimento più forte della semplice morbosità; la ninfetta malefica Audery mostra un lato più umano nell'avvicinarsi alle indagini dell'agente Cooper, e al contempo uno più morboso che la porta a spiare di nascosto i membri della sua famiglia; la bella Shelly Johnson, da vittima del marito Leo si trasforma in oca maliziosa quando deride il crollo di nervi di Leland Palmer dinanzi a degli sconosciuti; e il dolore dello stesso Leland ora esplode definitivamente, portandolo ancora più vicino alla follia.



Due sono le rivelazioni essenziali dell'episodio; da un parte, il primo pezzo del puzzle onirico di Cooper viene svelato: entra in scena Madeline, cugina di Laura interpretata dalla stessa Sheryl Lee; un doppio e opposto della defunta che viene introdotta come una visione di Leland, mentre assiste ad uno spettacolo televisivo: "Invitation to Love", soap opera con protagoniste due gemelle dai caratteri opposti, ossia un gioco di specchi e rimandi totale volto a dare allo spettatore la certezza mediante la confusione sensoriale.
Dall'altro lato, a metà episodio, vengono introdotti i Bookhouse Boys, società segreta composta dallo sceriffo Truman, Ed Hurley (Everett McGill) e suo nipote James, tra gli altri; una "casta di vigilantes" che introduce una sottotrama sulla pista della droga importata in città dal Canada e che, sopratutto, dà a Cooper e allo spettatore una certezza inaspettata: Truman e i Bookhuse Boys sanno del mistero oscuro, del male che si aggira tra i boschi della città; un male ai loro occhi ancora incognito, ma ugualmente palpabile, che assume le forme terrene della droga e della violenza che loro, in segreto, tentano di arginare ora con l'aiuto del perspicace detective forestiero.





EPISODIO 4

Con l'episodio 4 le trame si infittiscono e il mistero si complica; Cooper e Truman incontrano l'uomo con un braccio solo Mike, ma con loro disappunto scoprono che si tratta di un semplice rappresentante commerciale, un uomo ordinario e piagnucoloso; un'ombra, in sostanza, della strana figura dei sogni di Cooper, un suo doppio che vive dall'altra parte dello specchio. Sempre un doppio, Madeline, continua a tormentare la vita di James, che vedendola al Double R decide di conoscerla, rivedendo in lei una Laura ancora innocente. Nel frattempo, Shelly e Bobby incastrano Leo, sviando le indagini di Cooper, e sopratutto fa la sua comparsa Hank Jennings (Chris Mulkey), marito di Norma (Peggy Lipton), prossimo alla scarcerazione e rivale in amore di Big Ed, ma anche di Truman, vista la sua ossessione per Jocelyn Packard. Tutte le sottotrame comincaino a mischiarsi, a sovrapporsi ed incastrarsi in un gioco al rialzo che presto porterà a nuove piste e rivelazioni, qui solo accennate.





EPISODIO 5

La dicotomia sogno-realtà, netta nell'episodio 4, torna ad assottigliarsi nell'episodio 5; la stanza dei sogni di Cooper esiste davvero: è un cottage appartenuto al defunto Jacques Renault, ucciso da Leo nell'episodio precedente, ed è, almeno all'apparenza, il luogo in cui sono cominciate le sevizie a danno di Laura Palmer; ma prima di giungere alla "versione reale" della Dark Room, Cooper, Truman, Hawk e il dr. Hayward fanno un incontro inaspettato: la Signora del Ceppo, che sveste i panni di spettatore passivo per avere un ruolo attivo nel mistero; incontro inaspettato solo in apparenza: la donna afferma di stare aspettando il gruppo da giorni e fa un resoconto di ciò che accaduto la notte dell'omicidio. Attorno a lei, si radunano simboli faunistici di morte, ossia i corvi imperiali che ne circondano la casa, e l'emblema dell'arcano dei boschi: il gufo, già apparso come spettatore silente nell'episodio precedente e che ora viene definito come simbolo stesso del male; un male che viene ora esplicitamente associato al fuoco: nel fuoco vive un diavolo, lo stesso che cammina nel fuoco; il fuoco diventa ancora più che prima il male, un male primigeneo e archetipico, ma al contempo ancora oscuro, inidentificabile.
Nel frattempo, il dr.Jackoby ha una seduta di psicoterapia con Bobby Briggs, il quale giunge e fa giungere lo spettatore ad una catarsi: in Laura c'era del male che la portava a corrompere chiunque la circondasse, compreso lo stesso Bobby, che ha cominciato la sua carriera da piccolo spacciatore per permetterle di procacciarsi la droga; storia avvalorata anche da Madeline, che ricorda come Laura in passato le avesse confessato di una forza maligna che la cingeva ogni qualvolta tentasse di fare del bene; e sempre Maddy si unisce a Donna e James per investigare sul mistero di Laura, rivelando un carattere sincero e naif, l'esatto opposto della sua defunta doppleganger.
Nella parte finale dell'episodio, Lynch e Frost sovvertono nuovamente le certezze dello spettatore: il sig.Horne ha una tresca anche con Jocelyn Packard e il suo piano per impadronirsi dei terreni diviene più complesso e misterioso; contemporaneamente, Leland sprofonda sempre di più verso la follia; Audrey riscopre il suo lato più fragile e in uno splendido e spiazzante cliffhanger si fa trovare da Cooper nel suo letto, nuda e in lacrime, a metà strada tra la seduzione e il disperato bisogno di aiuto.





EPISODIO 6

In questo episodio, vero e proprio ponte verso il finale di stagione, appare il primo e unico testimone dell'omicidio di Laura Palmer: il merlo Waldo; e con esso, l'impianto procedural della serie si svincola definitivamente dal piano logico per giungere verso l'a-logicità; le indagini di Cooper, Truman, Hawk (Micahel Horse) e Big Ed si incrociano con quelle di Audrey nell'One Eyed Jack, mentre il piano di Horne e Jocelyn viene scoperto dalla sig.ra Martell, rivoltando nuovamente le carte in tavola. E sopratutto, Madeline diviene il doppio definitivo di Laura, una sua immagine sopravvissuta e continua a tormentare Jacoby per permettere a James e Donna di scoprire il ruolo del dottore nella sua morte; dalle registrazioni dello psichiatra emerge la conferma della devianza della ragazza; e il fuoco, sino ad ora simbolo del male, ora acquisisce una nuova valenza: la sessualità passionale e sfrenata; "Fuoco Cammina con Me" diviene un'espressione ambivalente: distruzione e passione mischiati in un tutt'uno, inestricabili l'uno dall'altra.





EPISODIO 7

Ovvero il finale della prima stagione; Lynch e Frost (anche regista e sceneggiatore dell'episodio) tirano alcune delle fila delle narrazioni; Jacques Renault confessa di aver passato la notte della morte di Laura con lei, Ronette e Leo Johnson, ma non sa nulla del treno merci ove si è consumato il delitto: una verità rivelata infittisce il mistero e per un enigma risolto se ne crea uno nuovo; nel frattempo Jacoby è in coma, Leo viene sparato da Hank, il quale confessa di aver ucciso Packard in accordo con Jocelyn: ancora verità che si rincorrono e si legano l'un l'altra, trasformando il puzzle di Twin Peaks in un affresco dai colori sempre più nitidi e sempre più sconvolgente; e nell'ennesimo gicoo di specchi, Leo vede la sua possibile morte nella soap "Invitation to Love", una visione catodica che presagisce un suo possibile destino.
Ma il finale di stagione è anche foriero di catarsi che stravolgono nuovamente le certezze dello spettatore; Catherine e Pete Martell si riavvicinano rinsaldando il loro amore ormai sopito, così come Hank e Norma; l'Uomo in Nero sembra essere Leland Palmer, ma era davvero lui ad aver seguito Leo la notte in cui si è scontrato con Mike e Bobby? E sopratutto: è stato davvero lui ad aggredire Jacoby?
Misteri che restano sospesi in un cliffhanger che abbraccia anche altri cinque personaggi: il sig.Horse entra nella stanza della nuova ragazza dell'One Eyed Jack, senza sapere che questi altri non è che sua figlia Audrey, infiltratasi in cerca di risposte; Catherine e Shelly restano prigioniere nella segheria data alle fiamme da Leo; e sopratutto: Cooper viene aggredito nella sua stanza; l'ultima scena della prima, indimenticabile stagione del serial pone un nuovo, inquetante punto interrogativo, un nuovo mistero da svelare, un nuovo assassino da scoprire. Forse.





SECONDA STAGIONE:
RIVELAZIONI ED ENIGMI

Il sogno si fa visione; con la seconda ed ultima stagione, "Twin Peaks" sprofonda maggiormente nel suo stesso subconscio per divenire, almeno inizialmente, pura astrazione.
Il primo episodio della stagione, l'ottavo in ordine cronologico, si apre con una duplice visione: la prima terrena, con la quale Lynch aumenta il lato grottesco portando in scena il dialogo tra il vecchio cameriere ed un agente Cooper prossimo alla morte; la seconda, più importante da un punto di vista narrativo, è l'introduzione di un altro dei personaggi simbolo della serie: il Gigante (Carel Struycken), essere misterioso, arcano quanto se non più degli spiriti Bob e Mike; il Gigante pone tre enigmi a Cooper, che diverranno le assi portanti di tutta la prima parte della stagione, più un quarto, rivelato alla fine dell'episodio e riguardante l'identità dell'assassino; nuovamente, l'indagine si dipana mediante un percorso a-logico: alcuni degli indizi più importanti vengono ritrovati a casa di Leo per pura casualità o fortuna, passando così da un metodo investigativo sopra le righe, ma a suo modo razionale, ad una incursione nell'onirismo più puro, questa volta, però, disancorato dal simbolismo del secondo episodio e reso più didascalico; l'unione tra il piano materiale e quello mentale si concretizza definitivamente: Twin Peaks, da qui in poi, non sarà più la stessa.





Al contempo, le sottotrame si stratificano; il piano dei fratelli Horne ha avuto successo, Audrey è prigioniera dell'One Eyed Jack, Bobby Briggs si riappacifica con il suo austero padre in una catarsi che ha al centro anch'essa una visione avuta dal vecchio aviatore, mentre Donna si trasfigura in una dark lady indossando gli occhiali da sole di Laura, prefigurando il fatto che prenderà il suo posto nelle consegne a domicilio del Double R per continuare le indagini sul suo passato; sopratutto, Leland sprofonda definitivamente nel baratro della follia: una follia che si riverbera sul suo corpo, trasformando i suoi capelli in una massa argentea; una follia che ha la forma della musica popolare, con ritmi allegri, che cela tuttavia un che di inquietante tra le sue note, un'incognita orrenda eppure impossibile da decifrare.
Ma la rivelazione più scioccante si ha nel finale: Ronette Pulaski (Phoebe Augustine) sembra risvegliarsi dal coma e rivedere le immagini dell'assassinio di Laura, mostrate per la prima volta, nelle quali l'omicida è Bob, più terrificante che mai.





EPISODIO 9

L'episodio 9, anch'esso diretto da Lynch, si apre con un'anticipazione di quella che sarà la trama portante di tutto l'ultimo atto della serie: Windom Earle, ex collega di Cooper, è fuggito dall'ospedale psichiatrico in cui era ricoverato e si aggira per lo stato di Washington; è per questo motivo che Rosenfield si attarda nella cittadina di Twin Peaks; nel frattempo, uno strano uomo asiatico sembra tenere sott'occhio lo stesso Cooper. Donna comincia il giro di consegne un tempo effettuato da Laura e fa una strana conoscenza in una delle sequenze più inquietanti di tutta la serie: una vecchia signora assistita da suo nipote, provetto mago, vestito e truccato come Lynch (nella realtà l'attore è suo figlio Austin), il quale fa sparire la crema di grano; ma cos'è davvero la "crema di mais"? Può sembrare assurdo, ma questo strambo prodotto è il mistero più inestricabile di tutta la filmografia lynchiana: quando la sig.ra Palmer riceve la notizia della morte della figlia, alle sue spalle è visibile una lattina di creama di mais, la stessa che il protagonista di "My Son, My Son, What Have Ye Done?" (2009) crede che sia l'incarnazione di Dio; nell'introduzione dell'episodio, la Signora del Ceppo chiede al pubblico proprio quale sia il posto della crema di mais nel disegno di Dio; cosa rappresenti per Lynch è un mistero totale, forse il simbolo stesso del mistero calato nel quotidiano.
La sequenza più importante dell'episodio è però la penultima: Maddie diviene la totale trasfigurazione di Laura, non più Donna, tant'è che è essa stessa ad avere una visione di Bob; visione che è la più terrorizzante di tutta la serie, nella quale l'assassino rivela tutta la sua carica di cattiveria direttamente verso lo spettatore. Bob è ora figura ormai pubblica, riconosciuta da Ronette ad inizio episodio e da Leland, il quale afferma di averlo visto da bambino. E sempre alla fine dell'episodio, scopriamo il significato di uno dei tre enigmi del gigante; il maggiore Briggs rivela a Cooper come l'arcano "I gufi non sono quel che sembrano" sia un messaggio captato dallo spazio profondo durante la notte in cui gli hanno sparato, assieme al suo stesso nome; in sogno, Cooper ha una rivelazione: Bob è il gufo, colui che osserva tra le fronde e si confonde nei boschi, lo spirito maligno che tutto vede ma non viene visto in una delle sue forme più pure.





EPISODIO 10

Con il decimo episodio, Lynch e Frost rilanciano ulteriormente la complessità di trame e personaggi: entrano in scena Harold Smith (Lenny Van Dolhen) e Jean Reanuld (James Parks); il primo è l'unico vero confidente di Laura Palmer e nel cliffhanger finale si scoprirà essere anche il detentore del suo vero diario; il secondo è il fratello dei defunti signori della droga uccisi da Leo, ora in cerca di vendetta verso Cooper, che incolpano per la perdita; nel frattempo scopriamo un risvolto inedito nella personalità di Rosenfield: è un pacifista, sotto la scorza di duro, cinico e strafottente egli odia ogni forma di violenza e di fatto "ama" chiunque lo circonda, compreso lo sceriffo Truman che tanto depreca.
L'indagine principale continua a muoversi sui binari dell'inconscio e del rimosso: sotto un unghia di Ronette Pulaski compare una lettera, che assieme a quella di Laura e di Teresa Banks forma il trittico R-B-T; Cooper racconta del sogno del gigante e degli enigmi ai suoi colleghi e svela anche l'ultimo: si riferiva all'Uomo con un Braccio solo, visibilmente afflitto da una sorta di sdoppiamento di personalità. Il punto più alto del procedural nell'episodio viene raggiunto sempre tramite il ricorso all'inconscio: mediante ipnosi, Jacoby individua l'assassino di Jacques Renault, ossia Leland Palmer.





EPISODIO 11

Leland confessa di essere l'assassino di Jacques; nella prima scena assistiamo al suo processo di distruzione: ogni cellula del suo corpo grida il dolore per la perdita della figlia mentre il suo sguardo si perde in un abisso; un abisso mentale da quale riesce ad uscire solo un pò alla volta, solo per affermare il suo stato d'animo. Nell incontro con lo strambo giudice Clinton Sternwood (Royal Dano), Leland afferma di credere in una vita ultraterrena, in un posto oltre la carne che il giudice identifica come il Valhalla.
Nel frattempo Jean Renault comincia a ricattare Ben Horne, che a sua volta manda Cooper a pagare il riscatto per Audrey al One Eyed Jack, ben sapendo della trappola nel quale lo sta calando.
Torna in scena Jocelyn Packard, che riprende la sua torbida relazione con Truman; l'identità dello strano asiatico viene rivelata: è un complice di Jocelyn, la quale sta letteralmente facendo il triplo gioco: agisce per conto di una terza parte rispetto a Ben Horne e Hank; al contempo, nell'ultima scena il mistero si infittisce ulteriormente: l'asiatico, che si presenta con il nome di "Johnatan", raggiunge Hank ed afferma di essere un suo fratello di sangue.
Questo non prima dell'introduzione di un altro personaggio: un altro misterioso uomo asiatico che si aggira per Twin Peaks e viene scambiato per un famoso critico culinario.





EPISODIO 12

Episodio che può essere idealmente diviso in due parti; nella prima assistiamo alle conseguenze delle azioni di alcuni dei personaggi principali; Leland e Leo vengono sottoposti a processo durante il quale il giudice Sternwood dimostra il suo carattere di "ultimo pioniere" rivelandosi preoccupato per le conseguenze di una eventuale assoluzione del secondo; mentre Nadine, risvegliatasi dal coma, si ritrova mentalmente bloccata nella sua adolescenza.
La seconda parte è un climax per la trama principale; da un lato, Donna e Maddy si avvicinano ulteriormente a Harold; quest'ultimo si scopre essere agorafobico e probabilmente vergine; la sua attrazione per Donna viene eviscerata nella splendida sequenza del suo racconto: durante la sua prima adolescenza, Laura la indusse a uscire con dei ragazzi più grandi, forzandola a scoprire l'amore e il sesso; nel finale, Harold scopre le vere intenzioni di Donna e si castiga per aver creduto nel suo amore.
Nel frattempo, Truman e Cooper riescono a salvare Audrey; ancora una volta, la trama viene risolta grazie ad un procedimento a-logico: durante una meditazione mattutina, l'agente del FBI scopre per caso il biglietto lasciatogli dalla ragazza giorni addietro, nel quale rivela di essersi recata al One Eyed Jack.





EPISODIO 13

Così come nel climx del dodicesimo episodio la fuga di Cooper e Truman veniva resa possibile dall'intervento fortuito di Hawk, allo stesso modo ora, Maddy e Donna riescono a salvarsi da Harold solo grazie all'intervento, insperato e ai limiti del casuale, di James, in un incrocio che preannuncia la rivelazione di Donna a Truman dell'esistenza di un altro diario di Laura, ricongiungendo le due trame.
Leland svela per la prima volta al pubblico il suo vero volto: un avvocato affarista che aiuta Ben Horne con i suoi loschi traffici, incurante delle conseguenze legali.
Fa il suo ingresso in scena lo stralunato Gordon Cole, superiore di Cooper affetto da sordità ed interpretato dallo stesso David Lynch, il quale così si perde a sua volta nel suo stesso mistero, divendendo al contempo burattinaio e burattino di enigmi e colpi di scena orchestrati da sé stesso.
Nell'ultima scena, la rivelazione: l'Uomo con un Braccio Solo soffre di un disturbo bipolare, possiede una seconda personalità, Mike, il quale tuttavia è più di un semplice alter-ego; al pari di Bob, anche lui è uni spirito dei boschi che viaggia di corpo in corpo, ma a differenza di Bob egli è buono, toccato dal volto di Dio; il sogno di Cooper si avvera: Mike recita la sua enigmatica cantilena e rivela che Bob esiste davvero, che quello visto da Cooper e Maddy è il suo vero volto e che ora è ospite al Great Northen Hotel. Si ha così un'unione totale e definitiva tra il piano onirico e quello reale, che da ora e più che mai saranno inscindibili sino alla conclusione del mistero principale.





EPISODIO 14

Il quattordicesimo episodio, diretto da Lynch, porta ad una svolta inaspettata nella serie. L'ultimo enigma del gigante viene risolto e sembra puntare verso Ben Horne, il quale rivela alla figlia di aver avuto una relazione con Laura; mentre le sottotrame sul trauma di Nadine e sulla convivenza tra Bobby, Shelly e Leo continuano ad evolversi, il mistero principale sembra indirizzarsi verso un'ulteriore intensificazione; sino alla parte finale dell'episodio: la Signora del Ceppo porta Cooper e Truman al Roadhouse, affermando che in esso vi si trovano i gufi; una volta lì, Cooper ha una nuova visione del gigante, il quale preannuncia un nuovo orrore; nel medesimo istante il mistero viene rivelato: l'ospite di Bob altri non è che Leland; è stato lui ad uccidere Laura sotto l'influsso dello spirito maligno, ed ora uccide nuovamente; la sua vittima è Maddie, ossia il doppio di Laura, che nella morte trova la chiusura del cerchio del suo ruolo di doppleganger; il tutto mentre un'agonizzante signora Palmer ha la visione di un cavallo bianco, presagio di morte.
La morte di Maddie viene mostrata in modo esplicito: Lynch rallenta l'azione decuplicando l'orrore per creare una sequenza magistralmente cupa e finemente disturbante; alla violenza esplicita si somma il genuino terrore istillato dalla figura di Bob, demone ghignante che prova piacere nell'assassinio e che si imprime definitivamente nella mente dello spettatore come pura incarnazione del male. Bob è un'immagine residua di sé stesso, una coscienza malefica celata sotto un volto gioviale, del quale la pazzia è un avvisaglia, un'esternazione dell'incapacità di Leland di mantenerlo celato.
Tutto il finale dell'episodio è un viatico verso la morte di Maddie, avvertita da tutti i personaggi riuniti al Roadhouse; la morte della ragazza diventa un climax distruttivo che si insinua nel subconscio dei personaggi, non presenti all'evento, corrodendoli dall'interno.





EPISODIO 15

Agli occhi dello spettatore il mistero è svelato. Cooper e Truman, tuttavia, continuano a brancolare nel buio, accusando Ben Horne. Questi, d'altro canto, si confronta con il ritorno di Catherine, sua unica ancora di salvezza per dimostrare la sua innocenza, ma al contempo fonte di ricatto.
Alcuni dei personaggi incontrano il loro ideale doppio: Lucy viene visitata dalla sorella, a lei fisicamente identica, mentre Hank ritrova un suo vecchio compagno di galera, ora nuovo marito della madre di Norma, che si è redento ed allontanato dalla via del crimine. Il finale dell'episodio, nuovamente essenziale nella narrazione, è esso stesso un doppio: la ri-scoperta della morte di Laura, mediante il ritrovamento del corpo di Maddie, ora e per l'ultima volta copia conforme del personaggio.





EPISODIO 16

Quanto accade a partire dal sedicesimo episodio sino alla fine della serie, può essere riassunto nell'introduzione della Signora del Ceppo all'inizio del sedicesimo episodio: quando si riceve una risposta, si passa sempre per il tramite di uno stato di depressione, susseguente alla rivelazione; depressione che passa quando ci si avvcina alla domanda successiva: il "perché".
Il volto dell'ospite di Bob è rivelato: Leland Palmer; l'uccisione si è reiterata sul doppio di Laura, Maddie. Cooper, Truman e Hawk, coadiuvati da Rosenfield e dal maggiore Briggs escogitano un piano per incastrare il vero assassino; un piano che nella migliore tradizione della serie mischia deduzione ed investigazione ortodossa con il metodo tibetano e "la magia"; mediante un rituale volto a ricreare le stesse condizione che hanno portato alla sua prima apparizione, il quartetto evoca il Gigante, che ridà l'anello a Cooper, dimostrando nuovamente la sua effettiva esistenza; rituale che porta Cooper ad una triplice catarsi: le parole del Nano, "la gomma che ami tornerà di moda", si dimostrano sensate: si tratta della gomma che Leland mastica abitualmente; realizzazione che porta l'agente a ricordare le parole di Laura: "è stato mio padre ad uccidermi"; la scoperta dell'assassino è totale.
Proprio il sogno di Cooper porta a galla un ulteriore mistero: la vicina di casa di Harold, a quanto pare, non è mai esistita; la vera donna che abita di fronte allo scomparso fioraio recapita a Donna e Cooper una lettera contenente una pagina stralciata dal diario della ragazza: anch'ella aveva sognato Cooper e il Nano nella Stanza Rossa, ma la sera prima di morire, in una dimensione a-temporale che travalica il confine tra la vita e la morte.
Sempre nel sedicesimo episodio si scopre il "perchè" della morte di Laura, oltre che al canonico "chi": la ragazza era perseguitata dagli Spiriti, che volevano impadronirsi del suo corpo come fecero con Leland, quando questi era ancora un bambino; ma Laura era più forte del padre, ha resistito alla loro intrusione, per questo Bob ha deciso di punirla con la morte; mentre la morte di Teresa Banks altro non fu se non un gioco, un modo per Bob per divertirsi; la morte di Maddie, d'altro canto, è stata perpetrata perchè lo spirito non voleva separarvisi, visti i sentimenti che provava verso Laura.
Ma il "sentiero" più volte evocato nel corso dell'episodio non è ancora stato percorso del tutto dai protagonisti: Leland si è suicidato per mano di Bob, ma che ne è ora dello spirito maligno?
E sopratutto: la sua minaccia, secondo la quale ucciderà di nuovo, è veritiera?





EPISODIO 17

La prima catarsi di "Twin Peaks" si è esaurita nel climax del sedicesimo episodio; il diciasettesimo rappresenta uno spartiacque tra la prima parte della serie e la seconda nella forma di un flashforwrd: per la prima volta l'unità di tempo di 24 ore per episodio viene infranta, lasciando fuori scena i tre giorni che intercorrono tra questo episodio e quello precedente, a rimarcare la fine di una fase e l'inizio di una nuova; il mistero sulla morte di Laura Palmer è stato rivelato, Cooper ha terminato il suo lavoro ed è pronto a partire; nella prima scena, l'intera città si riunisce attorno alla sig.ra Palmer nel cordoglio per Leland e la stessa, nella primissima scena, realizza tramite Cooper l'innocenza del marito. Tuttavia le complicazioni sono dietro l'angolo.
In città giunge Roger Hardy (Clarence Williams III), il quale tenta di incastrare Cooper per i suoi metodi poco ortodossi, spalleggiato da Preston King (Gavan O'Herlihy), poliziotto canadese che in realtà aiuta Jean Renauld a compiere la sua vendetta contro Cooper.
Nel frattempo Cooper rivela il suo passato e quello di Windom Earle, che ben presto arriverà a tormentarlo.
Ma il vero inizio della nuova traccia narrativa si ha solo con l'ultima scena dell'episodio: il maggiore Briggs accenna a Cooper dell'esistenza di una "Loggia Bianca" per poi sparire misteriosamente nel nulla, avvolto un una misteriosa luce bianca, apripista dei vecchi e nuovi misteri che ancora avvolgono gli avvenimenti.





EPISODIO 18

Il primo mistero sulla Loggia Bianca viene svelato: stando alla tradizione dei Nativi del luogo, la Loggia è il luogo in cui risiedono gli spiriti degli uomini e della natura; Hawk spiega a Cooper come così come nella Loggia Bianca risiedono spiriti benigni, esiste un luogo nel quale vivono quelli maligni: la Loggia Nera, totale opposto della prima; sempre stando alla leggenda, l'uomo che anela la perfezione deve attraversarle entrambe e nel farlo incontrerà il suo alter ego; ma per riuscire dovrà essere armato di un "coraggio perfetto".
Al pari della dicotomia e contrapposizione tra le due logge, l'intero episodio si basa sull'ideale contrapposizione tra personaggi; Andy e Dick ingaggiano un'ideale gara di paternità prendendosi cura di un orfano, la quale dà vita ad inedite situazioni slapstick; mentre la rivalità tra il sindaco Dougie (Tony Jay) e il suo neo-sposo fratello porta un ulteriore contrapposizione caratteriale. Sposalizio che fa da contraltare alla sottotrama che vede protagonista il redivivo James, che da questo episodio si invischia in una sordida storia di sesso e morte incontrando la femme fatale Evelyn Marsh (Annette McCarthy); storia che malauguratamente rappresenta il punto debole della narrazione dell'intera seconda parte della serie, data la sua ovvietà. La contrapposizione torna ancora nel rapporto tra una redente Jocelyn e Catherine Martell, la quale decide di usare la prima come serva per vendicarsi dei soprusi subiti durante la sua gestazione dell'attività di famiglia; rivincita che, nel finale dell'episodio, porta ad un colpo di scena un pò improbabile: la "resurrezione" di Andrew Packard (Dan O'Herlihy), il quale torna in scena dopo aver fatto credere alla moglie di essere morto per vendicarsi del suo ex protettore.
Contrapposizione che si sintetizza nel personaggio di Dennis "Denise" Bryson (David Duchovny), agente della DEA chiamato ad investigare su Cooper e sua vecchia conoscenza che, con grande stupore di Truman, Hawk e dello stesso Cooper, ha deciso di cambiare sesso; Lynch qui porta in scena il transgender come incarnazione di due nature opposte (uomo e donna) riunite in un unico corpo, dandone una descrizione per la prima volta non maligna nella sua filmografia; se in "Dune" (1984) l'aperta omosessualità del Barone Harkonnen era espressione del suo decadimento morale e in "Velluto Blu" (1986) il personaggio di Ben rappresentava la paura dell'ignoto mostrata nel disordine sessuale, con Denise Lynch crea un personaggio positivo, che aiuta Cooper a venire a capo del complotto del quale è preda.
Ma la contrapposizione più importante nell'episodio è data dal confronto da Cooper e Windom Earle, con il quale intrattiene da tempo una partita a scacchi a distanza svelata solo in questo episodio; partita a scacchi che sarà il leitmotiv di tutto il resto della serie e che porta allo scontro ideale del bene e del male, in una battaglia ideologica e caratteriale tra ragione e follia.
Follia che comincia ad attanagliare anche Ben Horne a causa dello stress subito durante le indagini su Laura Palmer e dei ricatti avuti a seguito dell'incedio; follia che in Horne si manifesta dapprima in un modo inedito: la nostalgia per il passato, che Lynch e Frost ritraggono come anticamera della perdita di contatto con la realtà; perdita che gli autori ritraggono portando in scena l'incipit del "Riccardo III" di Shakespeare e rivoltandone il significato: laddove il Bardo faceva pronunciare il monologo sullo scontento ed il trionfo all'inizio della parabola distruttiva del suo protagonista, Lynch e Frost usano il medesimo monologo per chiudere il cerchio sulle macchinazioni di Horne e su come queste si siano rivoltate contro di lui, proprio come nella tradizione drammaturgica del grande autore inglese.





EPISODIO 19

Punto centrale dell'episodio è l'ultima scena: il maggiore Briggs ritorna dal nulla, comparendo all'improvviso nel suo salotto. Il mistero sovrannaturale torna a fare capolino nella serie.
Nel frattempo, vediamo i personaggi in vesti inedite: Cooper, ora in abiti borghesi, deve fare i conti con il complotto nel quale è stato incastrato, Hawk si innamora della bellissima Lana Milfrod (Robyn Lively), novella vedova che seduce tutte le forze della polizia; mentre Josie, alla mercè di Catherine Martell, veste i panni della cameriera.





EPISODIO 20

Una voce giunge da lontano. Briggs racconta ciò che (non) ricorda del suo rapimento e fa una rivelazione: la Loggia esiste, non è solo un luogo della mente, ma anche fisico e si trova da qualche parte sotto i boschi di Twin Peaks.
Cooper si confronta con Jacques Renault, il quale gli muove un'accusa sinistra: è lui colui che ha portato l'incubo a Twin Peaks, prima del suo arrivo la gente non era preda della follia.
La follia di Ben Horne si colora del grigio dei confederati, relegandolo ad un passato remoto, il bivio decisivo nella storia americana, dal quale non vuole spostarsi.
Nel finale, Windom Earle irrompe in città, anche se ancora come una presenza fantasma che perseguita l'ex agente F.B.I. E Leo ritorna tra i vivi, svelandosi come un incubo ad occhi aperti.





EPISODIO 21


"L'amore è il sangue del mondo?"
Windom Earle fa il suo ingresso in scena, divendendo parte integrante e nuovo motore della narrazione. Dapprima evocato solo dalla storia di Cooper, è una presenza mefistofelica, sfuggente e per questo genuinamente inquietante, rivelandosi solo nell'ultimissima scena dell'episodio.
Cooper confessa a Truman il perchè dell'ossessione di Earle: in passato anch'egli era un agente dell'F.B.I., nonchè compagno e persino mentore di Cooper. Finchè questi non è stato sedotto dalla di lui moglie, episodio che lo ha condotto alla follia (vera? Simulata?) poi alla perdizione nella violenza, iniziando un gioco al gatto e al topo con l'ex protegée che ha la forma di un'infinita partita a scacchi.
L'amore è il motore di tutte le trame dell'episodio. James decide di fuggire dal rapporto morboso che ha intrapreso, scoprendo come Evelyn Marsh lo amasse davvero solo per ritrovarsi nuovamente tra le braccia di Donna.
Leo torna cosciente e diviene nuova minaccia: la relazione tra Shelly e Bobby lo ha trasformato in un "mostro" assetato del sangue dell'ex moglie.
La procace vedova Lana viene accertata dal dr.Jacoby come vera e propria "ninfa" in grado di ammaliare qualsiasi maschio con la sua prorompente carica sessuale; persino il sindaco Milford, suo "nemico giurato", alla fine cade tra le sue braccia.
Nel frattempo, emrgono definitivamente due figure dal passato di Catherine: Adrew Packard si rivela anche a Pete, mentre in città arriva Thomas Eckhardt (David Warner), ex socio di Packard e causa della sua finta scomparsa.





EPISODIO 22

La partita tra Cooper e Windom Earle si apre nell'ultimissima scena dell'episodio: la maschera di morte di Caroline è l'invito a fare la prima mossa.
Nel frattempo due storie trovano la loro chiusa. L'intrigo di James con la femme fatale Evelyn giunge ad un secondo e definitivo climax. L'immagine affranta della donna.torna più volte nell'episodio, simbolo della sua frantumazione sentimentale causata dall'amore, vero e non più simulato, per James. 
Ben Horne riacquista la ragione con il metodo catartico per antonomasia: una messa in scena della fine della Guerra di Secessione a parti invertite, con il generale Lee che vince sugli Stati del Nord.
Thomas Eckhardt incontra Catherine Martell e Jocelyn si rivela essere la vera assalitrice di Cooper; ma per quale motivo ha mai deciso di sparare all'agente?





EPISODIO 23

Un'immagine demoniaca, quella che chiude l'episodio: Josie uccide Eckhardt e, incastrata da Cooper, rivela di avergli sparato per motivi puramente circostanziali, solo per morire. O forse no: dalle tenebre della Loggia Nera riemerge Bob, in un incubo ad occhi aperti di Cooper, spingendo l'anima della donna nel più improbabile dei luoghi, ossia il pomello di un comodino.
Nel frattempo viene introdotto il personaggio di Jack Wheeler (Billy Zane), che aiuterà Ben Horne ad intralciare il progetto Ghostwood e si innamorerà, ricambiato, di Audrey. Viene nominato anche il personaggio di Annie, sorella di Norma, che dal prossimo episodio avrà un ruolo centrale nell'ultimo arco della serie.
E Windom Earle fa la sua mossa: riunisce le tre "belle" di Twin Peaks, Audrey, Shelly e Donna, con le quale intraprenderà una morbosa caccia per colpire Cooper, il quale si fa aiutare nella sua partita da un'inedito campione di scacchi: Pete Martell.





EPISODIO 24


Truman tenta di elaborare il lutto. La Bookhouse diviene dimora del suo dolore, unico ambiente in tutta la serie ad essere immerso in una luce spezzata dalle tenebre in forti tagli che segmentano il personaggi principali, mentre lo sceriffo è costantemente immerso nel buio. Il rimorso viene affrontato grazie all'intervento di Dale, ma nel finale la misteriosa Jones (Brenda Strong), ex socia del defunto Eckhardt, gli si avvicina con intenzioni sinistre.
Windom Earle continua il suo gioco avvicinandosi a Donna e Shelly. Per farlo adotta due travestimenti, di cui uno, quello di un ex compagno di studi del padre di Donna, è indice del suo ruolo nella storia: un demonio, una figura totalmente negativa pur se di natura strettamente terrena, che al pari di Bob adopera il corpo (in questo caso le vestigia) di altri per poter perpetrare il male.
Cooper incontra per la prima volta Annie (Heather Graham), la cui bellezza angelica lo colpisce in pieno.




EPISODIO 25

Jones, la femme fate definitiva, aggredisce Truman, ma viene presto neutralizzata. Lo sceriffo si riprende del tutto dallo shock della morte di Josie e torna a formare gruppo con Cooper. In città torna anche un'altro personaggio di rilievo: Gordon Cole, che reintegra Cooper ed introduce un "collegamento succulento" e del tutto inaspettato: Windom Earle indagava sulle apparizioni UFO al pari del colonnello Briggs.
Il segno apparso sul collo dello stesso e sulla gamba della Signora del Ceppo porta il trio a fare un'inedita scoperta: nella Grotta dei Gufi, sita nel bosco di Twin Peaks, esiste un glifo che ne riproduce le effige. E sarà Earle a scoprire come lo stesso sia niente meno che il passaggio per la Loggia, bianca o nera ce sia, che da ora diviene definitivamente luogo fisico.
Contemporaneamente, l'amore si insinua tra le pieghe del mistero. Audrey si avvicina a Wheeler, così come Cooper si scopre sempre più attratto e ricambiato da Annie, il cui passato monastico nasconde un tentativo di suicidio e che ora è intenta a ri-scoprire il mondo.
Sopratutto, Gordon Cole si avvicina alla bella Shelly e scopre il più sorprendente tra i "collegamenti succulenti": riesce ad udire perfettamente la voce della ragazza, forse a causa dell'improbabile eppure estremamente simpatica empatia che li collega.





EPISODIO 26

La dualità della Loggia viene spiegata da Windom Earle: la Bianca è un luogo di pace e amore, la Nera un vero e proprio girone infernale. Al pari del gioco delle carte che era stato introdotto in precedenza, il gioco di Earle diviene sempre meno logico: gli schematismi degli scacchi si fondono con l'azzardo e l'improvvisazione del poker, in un 'unione tra logicità pura ed insania che rispecchia l'intero impianto della serie. Mentre il mistero che ancora avvolge le Logge agli occhi di Cooper e soci prende la forma di un uomo incappucciato, una rielaborazione dell'archetipo junghiano della paura che Lynch riplasma come forma dell'arcano.
E così come le due Logge si incrociano in Twin Peaks, allo stesso modo la violenza dell'assassino, mostrata graficamente (l'uccisione del punk interpretato da Ted Raimi), va in pari con l'amore che sboccia tra i personaggi: Cooper ed Annie si avvicinano definitivamente, mentre Gordon Cole riesce a baciare Shelly sotto gli occhi esterrefatti di Bobby Briggs, sella sequenza più genuinamente divertente dell'intera serie.
Nel frattempo, la misteriosa scatola nera lasciata da Eckhardt a Cathernine si apre, solo per svelare un nuova scatola, un enigma dentro l'enigma, altra perfetta rappresentazione dell'impianto della serie.






EPISODIO 27

L'ultimo mistero viene svelato: il glifo della caverna non è che una mappa per un luogo ed un tempo. Windom Earle, al pari dei Dugpas, gli stregoni totalmente dediti al male che accedevano alla Loggia Nera per fortificarsi, comprende il modo per accedervi. Nel frattempo Cooper ha un presagio ed una visione: la distruzione del proprio rapporto con Annie, sul quale sembra gravare una tragedia enigmatica, sottolineata dall'avvertimento del Gigante. Il tutto mentre uno strano tremore coglie alcuni personaggi del luogo.







EPISODIO 28

L'unità temporale viene nuovamente infranta: le ultime 24 ore dell'agente Cooper a Twin Peaks sono scisse negli ultimi due episodi, trasmessi originariamente in un'unica serata il 10 Giugno 1991.
Windom Earle e Cooper realizzano come gli spiriti maligni siano attratti alla paura, mentre quelli benigni dall'amore, dualità che, nuovamente, rispecchia le due emozioni cardine della serie.
Gli ultimi enigmi sulle Logge vengono decifrati anche da Cooper e con il suo canonico metodo anticonvenziale; nell'epilogo dell'episodio è finanche l'imbranato agente Brennan a scoprire come il glifo sia in realtà una mappa.
Earle subisce una duplice trasfigurazione: prima in mostro, poi un transgender con le fattezze della Signora Ceppo, ossia la figura "mostruosa" più ricorrente nell'opera di Lynch. Il suo piano raggiunge la forma: con una mossa inaspettata, rapisce la regina di Cooper, Annie, nominata miss Twin Peaks, e sparisce tra le ombre, illuminato solo da una luce bianca intermittente, ossia l'emblema della paura, in una duplicità di simboli che rafforza il suo ruolo di spirito maligno.






EPISODIO 29

"E ora una conclusone".
David Lynch ritorna per tirare le fila dell'opera. Ogni sottotrama trova una sua chiusa, talvolta definitiva, talvolta parziale.
Lucy sceglie Andy come padre di suo figlio, il Dottor Hayward punisce Ben Horne per essersi rivelato come il vero padre di Donna, Pete e Andrew Packard scoprono lo sberleffo finale di Eckhardt: una bomba che li coinvolge in una potente deflagrazione, assieme ad Audrey. Incerto resta il destino di Leo, come aperta rimarrà (per sempre?) la sottotrama sui tremori.
Cooper e Windom Earle si avventurano nella Loggia Nera, situata oltre il visibile, ideale subconscio totalizzante. All'interno, tutto è un doppio di ogni cosa. La statua della Venere di Milo sita all'incrocio delle due stanze ci avverte della presenza di Annie, ora divenuta a sua volta il doppio di Caroline. Così come Cooper diverrà il doppio di sé stesso, un'immagine distorta che cela le fattezze e le intenzioni di Bob, in un 'epilogo spiazzante e aperto, che lascia interdetti circa il destino dei due protagonisti.
O forse no?
Le parole di Laura (o del suo doppio) annunciano "ci rivedremo tra 25 anni. Nel frattempo..." ossia la parola fine è ancora da scrivere.