mercoledì 24 febbraio 2016

Il Caso Spotlight

Spotlight

di Tom McCarthy.

con: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams, John Slattery, Liev Schreiber, Stanley Tucci, Elena Wohl, Brian D'Arcy James.

Drammatico

Usa, Canada 2015














Un film come "Spotlight" rischia di essere ricordato solo come l'ennesimo "oscar bait" stagionale, prodotto solo per acaparrarsi più premi possibile. E sarebbe un peccato, perchè questa ricostruzione secca e precisa di uno dei più vergognosi capitoli che hanno coinvolto la Chiesa Cattolica ha davvero molto da offrire anche allo spettatore occasionale.


Prendendo le mosse dall'articolo che nel 2002 risvegliò le coscienze di Boston sul problema della pedofilia tra i ranghi della Chiesa, "Spotlight" ricostruisce con dovizia di particolari la vorticosa e complessa indagine che portò il pool di reporter del Boston Globe, riunitisi nel gruppo che dà nome al film, a ricostruire un complesso sistema di collusione tra ordine ecclesiastico e Stato per insabbiare gli abusi.
La forza della pellicola sta nel non fare sconti a nessuno: le responsabilità della Chiesa vengono ovviamente urlate, ma senza pretese sensazionalistiche. Allo stesso modo, l'operato dell'ufficio del procuratore, dell'avvocato di parte e della stessa polizia non vengono censurate. Persino la responsabilità dei media, che glissarono anni addietro sui primi indizi dello scandalo, trova il giusto spazio. "Spotlight" diviene così più che una semplice cronaca, un piccolo pamphlet sulla responsabilità collettiva, sulle colpe di un'intera società che preferisce rimuovere o occultare il "male" che in esso si cela, sopratutto quanto questo ha la forma di un'istituzione percepita come salvifica.



Le storie dei singoli giornalisti vengono confinate ai margini della narrazione, la quale è totalmente concentrata sul caso di cronaca. Nella migliore tradizione del cinema d'inchiesta americano, i personaggi sono totalmente asserviti alla storia e guadagnano una forma di centralità solo nel terzo atto, quando sono chiamati a confrontarsi con le loro convinzioni o manchevolezze; in particolare, il Mike Rezendas di Mark Rufalo diviene vera e propria coscienza che permette al gruppo di raggiungere una catarsi; facile dunque per Ruffalo ottenere una nomination agli Oscar, quando in realtà è il lavoro dell'intero cast a stupire per sobrietà e somiglianza camaleontica con le controparti reali.
Il punto di riferimento nella costruzione narrativa e visiva è l'imprescindibile "Tutti gli Uomini del Presidente" (1976), dal quale viene ripresa la costruzione narrativa come mimesi della genesi dell'articolo, ma anche l'uso degli interni, fotografati proprio come nel film di Pakula.




Quello che conta è la scoperta del "sistema", un conglomerato che permetteva (e permette tutt'oggi) ai preti pedofili di essere riassegnati ad una nuova diocesi ogni due-tre anni, con il beneplacito del vescovo di turno (nel film il vescovo Law, all'epoca dei fatti a capo di quella di Boston, poi dimessosi in vergogna) ed il silenzio delle autorità statali. Sistema alla cui base c'è una considerazione inquietante e dirompente: la diagnosi di una vera e propria devianza psicologica in capo ai sacerdoti, fatta, paradosso puro, da un ex prete, il reverendo Sipe, il quale dimessa la tonaca riprese gli studi di psicologia e scoprì la malattia, che colpisce circa il 10% dei parroci.
Verità che viene riportata con dovizia di particolari, analizzando fatti, atti giudiziari, riprendendo gli incarti originali delle interviste alle vittime e ai legali che hanno cercato di portare alla pubblica attenzione il tutto anni addietro. Verità scomoda e scandalosa, per questo necessaria.




Pur non avendo la forza visiva del cinema di Oliver Stone o la carica morale di "Insider"(2000) di Michael Mann, "Spotlight" resta un ottimo esempio di cinema impegnato, duro e interessante, la cui visione è quasi doverosa.

lunedì 22 febbraio 2016

Deadpool

di Tim Miller.

con: Ryan Reynolds, Morena Baccarin, Ed Skrein, Gina Carano, T.J. Miller, Leslie Uggams, Brianna Hildebrand.

Azione/Commedia/Fumettistico

Usa 2016















Gli anni '90 rappresentano la morte del fumetto americano mainstream, in particolare di tutto il filone supereoistico. Se negli anni '80 albi come "Watchmen" e "Il Ritorno del Cavaliere Oscuro" avevano alzato il livello delle produzioni sui vigilantes mascherati introducendo uno sguardo maturo, serio e profondo sui personaggi e tematiche adulte, non strettamente legate al puro intrattenimento, nel decennio successivo la qualità delle produzioni cala drasticamente. Il perchè è da ricercare in un unico "elemento di disturbo" che portò i comics a cambiare faccia per sempre: Rob Liefeld.



Scrittore e disegnatore, Liefeld esordisce in casa Dc ancora adolescente, dove crea la serie "Hawk and Dove", ma il vero successo per lui arriva solo nel 1991 con il passaggio alla Marvel, che gli affida la "rigenerazione" della testata "New Mutants", spin-off dei più famosi "X-Men" e che lui presto ribattezza con il più granitico titolo "X-Force". Avuta praticamente carta bianca su testi e disegni, Liefeld impone uno stile nuovo al tratto dei personaggi, destinato a fare scuola: al bando le proporzioni anatomiche, tutti i personaggi maschili divengono degli ammassi di muscoli in pose plastiche distorte, totalmente impossibili, dei veri e propri wrestler ultrapompati e sproporzionati, mentre quelli femminili vengono oggettificati facendoli contorcere su se stessi per mostrare al lettore seno e bacino contemporaneamente, in un tripudio di testorene da far star male. Tripudio che non si ferma ai soli modelli: fortemente influenzato dagli action movies di Schwarzenegger e Stallone, Liefeld ripensa i supereroi come dei duri che parlano solo con one-line e battute ad effetto e che ai normali superpoteri preferiscono l'uso di pistole e fucili, ridisegnati per sembrare veri e propri cannoni portatili sempre più grandi ed improbabili. E per coronare definitivamente la trasmutazione dell'eroe a macho, Liefeld scrive storie totalmente votate all'azione più pura e stupida, dove i nuovi mutanti sono impegnati in sparatorie al fulmicotone per interi numeri, viaggi nel tempo privi della più basica logica e dove ogni due pagine c'è un colpo di scena volto a rimescolare il passato o l'identità di ogni singolo personaggio. In sostanza, Liefeld fa nei comics ciò che Michael Bay avrebbe fatto al cinema d'azione a partire da metà del decennio. Quel che è peggio, per invogliare il lettore a comprare sempre numeri della testata, concepisce, di concerto con il reparto marketing della Marvel, una strategia di vendita oscena: introdurre ad ogni numero un nuovo personaggio senza darne una origin-story o una motivazione chiara, cosicchè il pubblico sia costretto a perseverare nella lettura per dare un senso al canovaccio presentato di volta in volta.


Ma le regole della "Casa delle Idee" pare calzassero strette a Liefeld, il quale, assieme ad altri big dell'epoca come Todd McFarlane e Jim Lee, decise di contrastare la politica delle due più grandi case editrici, creando una loro etichetta, la Image Comics, presso la quale ciascun autore avrebbe avuto piena libertà creativa e nessun vincolo temporale per la consegna del materiale. Il danno era fatto: con testate quali "Youngblood", Liefeld riuscì definitivamente ad imporre il suo modello, che di lì a poco fu ripreso da ogni singolo disegnatore e sceneggiatore, affossando la qualità di personaggi e storie.
Contemporaneamente, il mercato dei comics fu vittima di una vera e propria bolla speculativa; a partire dai primi anni '90 si impose presso il grande pubblico la convinzione che gli albi stampati con numerazione più bassa (ossia i primi numeri di nuove testate) avrebbero potuto valere milioni in un futuro prossimo; convinzione perorata dalla storica vendita all'asta del primo numero di "Action Comics" per circa un milione di dollari. Le case editrici decisero di speculare su questa tendenza facendo "ripartire" le serie più famose da zero, creando copertine speciali e numeri da collezione all'infinito, per il solo gusto di vendere più copie al visionario collezionista di turno. La stessa Image, appena nata, cavalcò la moda con copertine metalliche e olografiche di dubbio gusto. Finchè la gente si stancò della moda del presunto investimento facile e, complice anche la scarsa qualità di storie e disegni, finì per abbandonare la lettura degli iperpompati eroi di turno, facendo collassare il mercato, che registrò cali di vendite vertiginosi, portando la Marvel e la Image sull'orlo del fallimento.


Sintomo esemplificatore della scarsissima qualità del lavoro di Liefeld in casa Marvel è il fatto che, di tutta quella miriade di personaggi creati ad hoc per stuzzicare l'acquisto dell'albo da parte dei lettori, solo due sono rimasti nel cuore degli appassionati: il mutante Cable e sopratutto Deadpool, il mercenario chiaccherone.
Apparso per la prima volta su "New Mutants" n°98 come nemico del gruppo, Deadpool è inizialmente poco più che un imitazione del Deathstroke di casa Dc: un mercenario ingaggiato per uccidere Cable, all'epoca capo del gruppo, esperto nell'uso di ogni tipo di arma e dotato di un fattore rigenerante (che poi si scoprirà essere dovuto alla partecipazione al progetto Weapon Plus, lo stesso che ha portato alla creazione di Capitan America e Wolverine) e agghindato in un costume rosso e nero che sembra imitare la gimmick dell'Uomo Ragno; persino il vero nome del personaggio, Wade Wilson, altro non è che la distorsione del vero nome di Deathstroke, Slade Wilson. Unico tratto saliente nella caratterizzazione è il sarcsmo quasi cinico con cui Deadpool affronta ogni situazione.
A discapito della palese derivatività, il personaggio riscuote un enorme successo presso il pubblico, tanto che nel 1993 la Marvel decide di creare un albo appositamente per lui, scritto però da Fabian Nicieza.


E' Nicieza, di fatto, a dare una vera caratterizzazione al personaggio, che nelle sue mani diviene uno psicopatico logorroico, calato tuttavia in avventure di stampo grottesco e umoristico, dove Deadpool si diverte a mettere alla berlina i luoghi comuni del fumetto supereroistico grazie al suo "potere" più speciale: la rottura della quarta parete. Deadpool è cosciente di vivere tra le pagine di un fumetto, la sua follia gli permette di percepire la finzione del suo mondo e di riderne. Stratagemma che sancisce, oltre allo stile e alla amenità delle storie, il definitivo successo del personaggio, tutt'oggi tra i più interessanti del roaster Marvel. Nicieza fa anche chiarezza sul passato di Wade, introducendo il parallelo con quello di Wolverine, la sua nazionalità canadese e dandogli una back-story completa: Wade Wilson era un mercenario di origine canadese che, alle soglie del suo matrimonio con la bella Vanessa, scopre di aver contratto il cancro. Caduto in una fase depressiva, decide di offrirsi come cavia presso il progetto Arma-Plus, volto a creare un nuovo super soldato e ora diretto dal dottor Killebrew. Ma l'esperimento fallisce: Wilson non sviluppa l'abilità riginerativa e viene "scaricato" nello hospice, un complesso medico-detentivo dove tutti gli esperimenti falliti vengono riutilizzati per test di quart'ordine, in attesa di spirare. Qui, Wade sviluppa una vera e propria forma di demenza che lo porta ai limiti della follia, acuita dall'atmosfera funerea, dove tutti i ricoverati attendono di tirare le cuoia scommettendo su chi sarà il primo a morire (da qui il nome "deadpool", ossia "totomorte"). Finchè lo spirito di cameratismo e sopratutto la rivalità con il carceriere Francis non risvegliano il gene curativo latente; distrutto il complesso di detenzione e ucciso Francis (il quale "resusciterà" più avanti nella serie come il cyborg Ajax), Wade si ritrova con un'abilità che gli impedisce di morire (il suo fattore di guarigione è più potente di quello di Wolverine) ma che gli ha distrutto l'epidermide. Assunta l'identità di Deadpool, il cui costume diviene la sua nuova pelle, deciderà di usare i suoi poteri per arricchirsi, lavorando nuovamente come mercenario e cacciatore di taglie. In seguito si "riappacifica" poi con la X-Force, diviene compagnone dell'ex preda Cable e viene a patti anche con i suoi precedenti aguzzini.


Il successo della serie è immediato e Deadpool diviene la punta di diamante tra le testate Marvel. Conclusasi la serie regolare, il personaggio viene sviluppato nuovamente in una serie per adulti sotto l'etichetta MAX, oltre che in vari special fuori continuity, tra i quali la famosa "Uccidologia" dove massacra tutti gli altri eroi in costume, finchè una nuova serie, scritta da Joe Kelly e Gail Simone, non ne ha nuovamente rinvigorito i fasti, introducendo anche la caratteristica più peculiare del personaggio: una duplice voce interiore per dar forma alla sua totale schizofrenia.
Malauguratamente, la fortuna su carta del Mercenario Chiaccherone non gli ha consentito, fin ora, di trovare un'adeguata trasposizione su Grande Schermo; l'unica apparizione risale a "X-Men: Le Origini- Wolverine" (2009), dove veniva trasformato in una specie di aborto muto e retrocesso a "boss finale" da combattere, togliendogli ogni originalità e tutto il carisma. Esarodio al cinema del tutto fallimentare, ma dalle cui ceneri nasce, sette anni dopo, questo nuovo adattamento, la cui genesi è stata a lungo travagliata. Ryan Reynolds, da sempre fan del personaggio, ha letteralmente lottato con le unghie e con i denti per avere un suo film in solitario che fosse rispettoso della sua fonte orgininaria. Progetto altamente rischioso per la Fox, non convinta della vendibilità del personaggio: non solo oscuro presso il grande pubblico, ma del tutto inadatto agli spettatori più giovani a causa dell'alto tasso di violenza e scorrettezza delle sue storie. Tuttavia, visto il crescente interesse del fandom, lo studio ha dato il via libera, concedendo persino la possibilità di evitare l'infausto rating PG-13, al costo di un budget conteutissimo. Affidata la regia all'esordiente Tim Miller, con la produzione supervisionata dallo stesso Reynolds, vero e proprio deus-ex machina in cerca di successo, "Deadpool" riesce a trasportare efficacemente il personaggio su schermo e a non edulcorarne toni e contenuti.


In un certo senso, questo adattamento di Deadpool sul grande schermo è un vero e proprio miracolo. E' un miracolo avere un film prodotto da una major e basato su di un fumetto Marvel che ricerchi il rating R senza paura, nemmeno quella di un flop, visto che l'ultimo a farlo fu il pessimo "Punisher: War Zone" (2008), che si rivelò un bagno di sangue al botteghino. E' un miracolo nell'equilibrio (o per meglio dire il "non-equilibrio") con il quale la vicenda viene costruita. E' un miracolo, infine, per il riscontro economico: quasi mezzo miliardo di dollari in due settimane di programmazione per un film sboccato, violento, a tratti cattivo, decisamente non per tutti (da ridere le reazioni in sala di genitori sdegnati).
"Deadpool" è in tutto e per tutto un'anomalia, una scheggia impazzita che viaggia su schermo per 108 minuti distruggendo tutto ciò che si trova innanzi. Quello che nei fumeti era un personaggio clownesco e folle, viene riplasmato come uno juggernaut che spara battute sconce a raffica e si diverte a massacrare gli avversari in modi sempre più pazzi. L'umorismo grottesco è irrestibile, pur se di grana grossissima: vive di un'alchimia strana, data dalla simpatia del personaggio (generata anche e sopratutto dalla sua tragica origin-story) e del carisma di Ryan Reynolds, oltre che dall'efficacia stessa dei rimandi. Impossibile non ridere dinanzi alla sequenza di sesso "festivo" tra Wade e Veronica, allo scontro con il gigante buono Colosso o agli insulti dell'amico Weasel. Si trattengono a stento le risate dinanzi allo sfondamento gioioso della quarta parete, con Deadpool che si fa beffe della carriera attoriale del suo stesso interprete o con la sua ossessione per Hugh Jackman. Impossibile non ridere della fisicità del personaggio, che calza un paio di crocs sotto il costume o accenna forsennatamente alle gioie della masturbazione mostrando una predilezione per gli unicorni; e non ci si può che stupire quando entra in uno strip club con comparse nude, che mostrano i seni dinanzi all'immancabile cameo di Stan Lee, proprio lui, il padre putativo di tanti cinecomic puritani e policamente corretti.
Allo stesso modo, si rimate piacevolmente colpiti per la violenza grottesca: corpi che divengono marionette da smontare e spiaccicare. Il primo fra tutti, ovviamente, quello dell' "eroe", che viene ustionato, crivellato, smembrato e "penetrato" in modo grafico, trasmormandosi in un pupazzo di carne da sbatacchiare a piacimento.



Il tutto in una pellicola senza pretese; non ci si può lamentare più di tanto della linearità della trama, una semplice origin-story condita con tonnellate di romanticismo sexy e sopra le righe; "Deadpool" vive in fondo della forza beffarda del suo personaggio e della sua carica iconoclasta e corrosiva, della sua violenza folle e priva di giustificazioni, per uno spettacolo senza limiti per il buon gusto, ma che non scade mai nel cattivo gusto vero e proprio. E che quando decide di mostrare sequenze d'azione, lo fa senza risparmiarsi, usando coreografie studiate al millimetro dove si uniscono fisicità d'antan, data dall'uso di location ed esterni, con un uso intelligente della CGI, con esiti entusiasmanti: al bando i cartoni animati che si picchiano di "Avengers: Age of Ultron" (2015), qui i proiettili perforano i corpi e i pugni spezzano le ossa.


Tanto che alla fine, "Deadpool" non può che essere definito che come una scomessa vinta: la scommessa di portare su schermo un personaggio scomodo, un antieroe bizzarro e irrestibile che non viene addolcito come capitava con i suoi "colleghi" Ghost Rider o Punisher; la scommessa di creare, con un budget ristretto, un film d'altri tempi, quasi una ripresa dei topoi dell'action sopra le righe degli anni '90, per creare un cult; la scommessa di dare un ruolo da star a Ryan Reynolds, dopo il flop cocente di "Lanterna Verde" (2011); scommessa vinta su tutta la linea.


EXTRA

La tematica della sessualità di Deadpool è stata a lungo dibattuta tra i fans. A seguito del tweet di un fanboy, Nicieza ha affermato come il potere rigenerativo gli permetta di avere entrambi i sessi a seconda della sua volontà, rendendolo una sorta di "pansessuato". Tuttavia questa possibilità non è mai stata espressa in nessuna forma nei comics, dove, anzi, il mercenario chiaccherone dimostra un'eterosessualità marcata, che lo ha portato ad avere rapporti persino con Domino, ex donna dell'amico Cable, o la X-Woman Siryn, della quale si invaghisce perdutamente già durante la prima run scritta proprio da Nicieza.
Naturalmente l'affermazione dell'autore non è passata inosservata.... presso la stampa italiana, che come tradizione vuole, ha cialtronescamente titolato fior fiori di articoli colmi di ignoranza e pregiudizi, affermando come Deadpool sia il primo supereroe omosessuale, quando nessuno di questi aggettivi, di fatto, è veritiero.


mercoledì 17 febbraio 2016

L'Ultima Parola- La Vera Storia di Dalton Trumbo

Trumbo

di Jay Roach.

con: Bryan Cranston, Diane Lane, Elle Fanning, Helen Mirren, Louis C.K., John Goodman, Michael Stuhlbarg, Alan Tudyk, David James Elliott, Dean O'Groman,
Adewale Akinnuoye-Agbaje.

Biografico/Drammatico

Usa 2015












E' facile, arrivata la stagione dei premi, fare pronostici sui film che avranno più nominations; in fondo è un trend consolidato quello di premiare pellicole che trattano temi d'attualità, magari ambientate nel mondo del cinema o dintorni e con un frontman in grado di dare un'interpretazione, appunto, "da oscar". In questo senso, "Trumbo" ha subito un trattamento tutto sommato non prevedibile, racimolando solo premi e nomine per l'ottimo lavoro del cast principale. E d'altro canto, non ci si dovrebbe neanche stupire più di tanto: questa attesa biografia del grande sceneggiatore è quanto di più convenzionale si possa avere da un biopic finto-impegnato.


Spaccato della vita di Dalton Trumbo (interpretato da Bryan Cranston), mitico autore degli script per la Hollywood degli anni'40, nonchè accorato militante nel Partito Comunista Americano, la pellicola ne ripercorre la caduta dallo status di "gallina dalle uova d'oro" nel 1947, a seguito della condanna per "attività anti-americane", sino alla rinascita artistica definitiva con le sceneggiature di "Spartacus" (1960) e "Exodus" (1960).
Tutto è riportato con dovizia di particolari: l'odio della megera Hedda Hopper (Helen Mirren), giornalista che con i suoi commenti al vetriolo distruggeva le carriere di chiunque non le stesse simpatico, l'antipatia verso John Wayne (David James Elliot), l'amicizia contrastata con Edward G.Robinson (Michael Stuhlbarg) e la solidarietà con il gruppo dei "10 di Hollywood", gli sceneggiatori ed attori la cui carriera venne distrutta dalla prima ondata della "caccia alle streghe" indetta dal senatore Nixon, passando per la militanza nel cinema di serie B del produttore Frank King (John Goodman), che gli permise di guadagnarsi da vivere nel momento più buio della sua vita. Tutto viene riportato con dovizia di particolari, con occhio attento anche al contesto politico, ma in modo altamente convenzionale.
La sceneggiatura del televisivo John McNamara ripercorre le tappe in modo lineare, costruendo il tutto come una serie di sventure che si abbattono sul ribelle e successiva rivalsa, come la lunga tradizione del cinema americano fatto di outsider "reali" insegna. Mentre il rapporto con i familiari viene ridotto alla classica "incomprensione" con successivo riappacificamento con la figura della primogenita Nicola, anch'essa mossa da manuale; così come da manuale è la scelta di chiudere il tutto con il discorso tenuto durante la premiazione alla carriera del Writers Guild of America nel 1970, dove il protagonista "perdona" i torti subiti in passato.
Curiosa poi la scelta di far dirigere il tutto a Jay Roach, autore di commedie demenziali come "Ti presento i Miei" (2000) e la trilogia di "Austin Powers", che porta il tutto in scena con il pilota automatico, senza riuscire mai a caricare storia e personaggi di una valenza davvero metaforica; il suo tocco, anzi, talvolta è grossolano: Elliot non somiglia a John Wayne neanche per sbaglio e il make-up minimale di Dean O'Gorman gli impedisce di essere credibile nei panni del mitico Kirk Douglas, privato della sua caratteristica fossetta, qui sostiuta, chissà perchè, con un timido neo.


Tanto che, tolta l'interpretazione mimetica del sempre ottimo Cranston, si può tranquillamente etichettare "Trumbo" come un'operetta blanda, mai davvero brutta, ma che non fa nulla per risultare davvero memorabile, adagiandosi sui canoni più consolidati senza mai rischiare nulla.

R.I.P.- Andrej Zulawski



1940-2016



Sperimentatore sfrenato, visionario nel midollo, provocatore indefesso, Zulawski non era famoso presso il grande pubblico come il connazionale Roman Polanski, né adorato dalla critica come Kristof Kieslowski, ma il suo sguardo cinico, talvolta beffardo, ma sempre e comunque ammaliante.



"La Terza Parte della Notte" (1971)



"Diabel" (1972)



"L'Importante è Amare" (1975)



"Possession" (1981)



"Sul Globo d'Argento" (1988)



"La Fidélité" (2000)



"Cosmos" (2015)

sabato 13 febbraio 2016

Fuoco Cammina con Me (Twin Peaks)

 Twin Peaks: Fire Walks with Me

di David Lynch.

con: Sheryl Lee, Ray Wise, Kyle McLachlan, Chris Isaak, Kiefer Sutherland, Michael J.Anderson, Frank Silva, Pamela Gidley, David Bowie, Moira Kelly, Dana Ashbrook, James Marshall, Grace Zabriskie, Al Stroebel, Walter Olckewicz, Harry Dean Stanton, Jurgen Prochnow, David Lynch.

Usa, Francia 1992














---CONTIENE SPOILERS---

Il trionfo televisivo di "Twin Peaks" fu travolgente: tra il 1990 e il 1991 la stravagante e morbosa indagine dell'agente Cooper e dello sceriffo Truman ipnotizzò il pubblico mondiale, scardinando un pò per volta i clichè della produzione televisiva a stelle e strisce per creare un nuovo modello espressivo. La creatura di Lynch e Frost era davvero una singolarità eccezionale e di successo, qualcosa di impensabile fino a qualche tempo prima e che sarebbe rimasta ineguagliata a lungo.
Ma la fortuna finì per voltare le spalle al serial più rivoluzionario di sempre: quella scombinata ed incolore seconda parte della seconda stagione sancì la chiusura anticipata dello sguardo sulla ridente e marcia cittadina dello stato di Washington. Il pubblico cominciò a disinteressarsi dei misteri della Loggia Nera, del Metodo Tibetano, delle torte del Double R e via dicendo. Disinteresse causato dalla distruzione della colonna portante della storia: la scoperta dell'assassino di Laura Palmer, mistero cardine, vera e propria ragione d'essere della serie, che si trova così privata del suo motore principale, afflosciandosi su sottotrame inutilmente complesse e convulse per giungere ad un epilogo, provvisorio, spiazzante, dove al disvelamento dell'arcano che vive sotto Twin Peaks si somma il mistero sul destino di Cooper ed Annie.
Per Lynch fu una vera e propria condanna: sopprimere la sua creatura più amata e complessa in ottemperanza ai dettami degli esecutivi della CBS, preoccupati del solo share e finanche, alla prova dei fatti, in torto. Uno smacco dal quale decide di vendicarsi: un anno dopo la cancellazione, coadiuvato dallo sceneggiatore principale della serie Robert Engels, resuscita Laura Palmer e i misteri della Loggia Nera con un lungometraggio per il Grande Schermo: "Fire Walk with Me", che nei piani dell'autore doveva essere il primo di una serie di film volti ad ampliare l'universo del serial, ma che finì per restare l'unico e, sino ad ora, l'ultimo sguardo sullo stesso.
Presentato in concorso alla 43ma edizione del Festival di Cannes, il revival finì per dividere critica e pubblico: i fans della serie si trovarono spiazzati dalla violenza e dall'erotismo esplicito, mentre gli spettatori comuni semplicemente non potevano assimilare l'effettiva portata del dramma portato in scena dall'autore. Quanto alla critica, pure abituata al cinema di Lynch, fu disorientata da un'opera criptica, dove il simbolismo diviene strumento narrativo totale, la narrazione si sfalda in doppi e tripli piani temporali, il racconto si scinde in tre luoghi fisici saldati a fuoco con quello della mente; operazione facile da deridere, fischiare in maniera ottusa in quella stesse sede che giusto due anni prima aveva consacrato "Cuore Selvaggio"
Rivisto oggi, "Fire Walk with Me" è semplicemente l'opera più potente e disperata di Lynch, il punto di svolta nella sua filmografia che da qui in poi diverrà più cruda, ancora più sperimentale e lontana da ogni compromesso. Se "Velluto Blu" (1986) era il seme, l'ovulo dal quale si dischiude tutta la sua poetica e la serie di "Twin Peaks" il primo frutto, "Fire Walk with Me" è la maturazione completa della visione del suo autore, fatta e finita in ogni suo singolo, spiazzante e conturbante aspetto.




"Twin Peaks" era la ricerca di una verità all'interno di uno e più misteri; "Fire Walk with Me" è la creazione di quel mistero, un'allucinazione lunga 135 minuti volta a creare il presupposto portante del suo predecessore. Il sistema simbolico creato in televisione è ancora vivo e presente, ma su di esso Lynch ne installa uno nuovo, ancora più complesso e sfaccettato. Il tutto per raccontare una storia in realtà già scritta: gli ultimi sette giorni di vita di Laura e prima ancora la morte di Teresa Banks (Pamela Gidley), con l'avvio delle indagini. Storia che non è né vuole essere narrazione, ma viaggio nella mente della sua protagonista, Laura, per la prima volta soggetto e non oggetto, alla quale Sheryl Lee conferisce un'espressività stupefacente, le cui risa isteriche, lacrime e lo sguardo perso divengono maschera di una personalità alla deriva. Descrizione che si fa catarsi nel momento della morte, ma ancora prima somma espressione dell'orrore. Un orrore antico, quello dello spirito maligno Bob, che incarnatosi nel corpo di Leland (Ray Wise) muta nel più quotidiano: la violenza domestica, l'abuso paterno che diviene incesto, ossia il massimo orrore possibile.
Un orrore che non lascia spazio ad altri sentimenti: eliminati i riferimenti al cast secondario, obliato in sala in montaggio da un'opera di edizione che ha portato ad eliminare quasi due ore di girato e recuperabile solo nella recente edizione in Blu-Ray, lo sguardo di Lynch si posa unicamente su Laura e si purga di ogni deriva grottesca o demenziale che caratterizzava la serie. A regnare sovrano in "Fire Walk with Me" è il sentimento negativo: la paura, lo shock emotivo, la violenza e la perdizione. Facile è stato per i fans sentire un tradimento, abituati com'erano ad una visione stratificata e manichea, dove l'amore celava l'orrore sotto una coltre superficiale. Coltre che ora è stata scrostata via: la primissima inquadratura è in tal senso esemplare, con la distruzione del mezzo televisivo e la conseguente espansione del mondo di Twin Peaks sul Grande Schermo, dove non c'è bisogno di edulcorarne i contenuti, ponendosi verso la serie come un doppio, l'ennesimo all'interno del mito, uno specchio deformato che ne amplifica i contenuti in modo sfacciato.




L'ordinaria tripartizione in atti viene ripensata: il primo atto è un antefatto, il secondo un mistero nel mistero, mentre il terzo è il vero corpo centrale della narrazione.
Distrutto il mezzo televisivo, torniamo indietro di circa un anno rispetto all'epilogo delle avventure di Cooper: Gordon Cole (Lynch) invia a Green Meadow l'agente Chester Desmond (Chris Isaak, cantautore all'epoca di fama e grande amico di Lynch), al quale si unisce il più giovane agente Sam Stanley (Kiefer Sutherland, che accettò il piccolo ruolo lavorando gratis pur di collaborare con l'autore), per investigare sulla morte di Teresa Banks.
Green Meadow, nuovo "luogo della mente", è il primo doppio che Lynch ci presenta, una versione più oscura di Twin Peaks, una sua visione distorta dove il marcio è venuto totalmente a galla per affogare ogni singola vita. Ma prima ancora, Lynch decide di giocare con la mente dello spettatore su di un piano squisitamente razionale: Desmond è anch'egli un doppio, questa volta di Cooper, che al metodo tibetano preferisce un approccio totalmente razionale, che lo porta ad interpretare in modo logico ogni indizio. Nell'incipit dell'indagine è chiamato ad interpretare il primo "freak" del film, una stana donna vestita di rosso, della quale sviscera ogni singolo simbolo usando la pura coscienza razionale, spiegandone ogni significato a Stanley, alter-ego dello spettatore, tralasciando solo la rosa blu, nuovo simbolo del mistero, dell'irrazionalità che resta tale anche per gli indefessi uomini dell'F.B.I., sorta di X-Files ante literam.
Ma la forte razionalità di Desmond viene in ultimo eliminata, "cancellata" nel momento in cui ritrova la chiave di volta del mistero della Banks, quell'anello con il marchio della Loggia il cui significato arriverà puntuale solo tramite lo specchio della più pura irrazionalità. Lynch è chiaro: i misteri, vecchi e nuovi, che propone e ripropone non possono essere risolti solo ed esclusivamente tramite il ricorso ad un processo totalmente logico, ma assimilati su di un piano più interno, nel cuore pulsante della mente, lì dove il pensiero si fa più astratto ed ogni simbolo capace di assumere diversi ma univoci significati.



Ogni elemento di Green Meadow che viene presentato è uno speccchio deforme del suo corrispettivo di Twin Peaks. Lo sceriffo Cable (Gary Bullock) è un vecchio corrotto che vede l'azione dei federali come un'invasione di campo, circondato da un vicesceriffo indisponente ed una segretaria sghignazzante. L'Hap's Diner è il corrispettivo del Double R, dove un doppio vecchio e sfatto della invece bellissima Norma dà informazioni puramente circostanziali agli investigatori. L'ingresso di Hap's è di per sé stesso emblematico: una porta murata, un passaggio ocluso, forse un tempo aperto verso un altro mondo. Non c'è una realtà ulteriore, ora, solo quella che si avverte: gli spiriti che vi hanno risieduto ora sono andati. Altro simbolo, questa volta decisamente criptico, è quello dell'elettricità: l'insegna del locale è per metà bruciata, una lampada accesa illumina ad intermittenza i volti dei personaggi. Il simbolo della paura ritorna, ma si carica di un significato arcano: forse un non-luogo, zona di passaggio, forse ancora infestato dalle vecchie presenze che da lì hanno corrotto tutta la cittadina. Uno degli avventori del locale è uno strano uomo di mezza età, seduto al fianco di una splendida donna che parla in francese; l'uomo chiede agli agenti se vogliono avere informazioni sulla "ragazzina" uccisa, ripetendo la domanda due volte, come due sono gli omicidi compiuti dagli spiriti maligni: Teresa Banks e Laura.
La stessa Teresa Banks non è che una caricatura di Laura Palmer, una ragazza totalmente distrutta dal Male che la ha posseduta, il cui aspetto è per questo una specie di parodia della ragazza di Twin Peaks: capelli corti, come a mutilarne la bellezza giovanile, ed ossigenati, ossia "corrotti" da un agente esterno, labbra perennemente scarlatte e sguardo luciferino.



I due detective giungono al trailer park, dove esaminano la scena del delitto. Qui ritorna il simbolo dell'elettricità, appaiato ad un'altro strano personaggio: Carl Rodd (Harry Dean Stanton), gestore del parcheggio, il quale sembra perennemente spaventato da qualcosa o qualcuno e che, alla vista di una strana signora che sembra essere reduce da un atto di violenza, trasale esclamando una frase enigmatica:"Vedete, sono stato in molti luoghi. Ora voglio restare qui.", riferendosi alle apparizioni, forse. Ed è all'incirca qui che lo sguardo razionale si ferma, sparisce sull'orlo della scoperta, dinanzi al simbolo "motore" di parte della vicenda: da qui in poi Lynch si rivolgerà direttamente alla mente dello spettatore, portando il subconscio latente della scrittura a galla.




A Philadelphia, Gordon Cole e Cooper sono in attesa di qualcosa: un sogno ha rivelato a Dale come si sarebbe manifestato qualcosa di strano ed importante. Dal nulla giunge Phillip Jeffries (David Bowie), ex agente F.B.I. dato per disperso da circa due anni. Jeffries è un enigma, un uomo che viene letteralmente dal nulla e che scompare verso il nulla; un'incognita che porta con sé dei misteri (la "Judy" di cui parla), ma anche delle verità; una delle sue prime battute è "Viviamo dentro un sogno!", ossia la coscienza che quanto accade su schermo altro non è se non un riflesso della parte più a-razionale della mente dei personaggi (e con loro dell'autore che li porta in scena).
L'arrivo di Jeffries è già di per sé stesso rivelatore della sua natura ubiqua: Cooper entra ed esce da una stanza dei monitor dove osserva una telecamera che riprende il corridoio adiacente; non riesce a cogliere sé stesso nel momento in cui osserva la videocamera: il suo sguardo è unico, totalmente puntato verso il "qui" e l'a "adesso"; ma l'arrivo di Jeffries spezza l'unicità e sdoppia l'immagine di Cooper, che vive ora di due forme, una "apparente" (ossia l'immagine statica nel monitor) ed una "noumenica" (ossia il vero Cooper che continua a muoversi), in un primo sdoppiamento che anticipa (o ripete, a seconda che si veda il film come una continuazione della serie) quello che avverrà nella Loggia Nera. Tanto che Jeffries sembra riconoscerlo: vedendolo chiede, stizzito e urlante, a Cole se sa chi sia davvero, rivelando di averlo già visto in un altro luogo, forse quello da cui arriva.Torna ancora il simbolo della porta: Cooper non poteva attraversarla e continuare a contemplare il monitor, ma con l'arrivo del visitatore le carte sono scombinate, il piano temporale sfasato: osservatore e osservato possono coincidere arrivando a coesistere in due luoghi diversi.



Jeffries racconta di "averli visti": anche lui come Cooper è stato "toccato" dagli spiriti maligni; e la sua visione si fa visione dello spettatore, che assiste ad una "riunione" di tutti i simboli della serie, tra i quali Bob e l' "Uomo da un altro luogo", che esclama una parola misteriosa e carica di potere, "garmonbozia", il cui significato per ora è precluso. Tra i tanti spuntano anche la signora anziana con il bambino, ossia la visione criptica dell'episodio 9. E così come è giunto in scena, Jeffries scompare, forse riportato nella Loggia, per poter lasciare spazio al cuore del film: la cronaca degli ultimi giorni di vita di Laura Palmer.



Quel mistero che si è disvelato poco alla volta durante la prima parte della serie ora è sotto i nostri occhi. La controversa vita di Laura viene dipinta a tinte forti, senza compromessi. Il viaggio nel subconscio di una mente distrutta dalla violenza è talmente vivido da fare male.
Perseguitata da Bob, Laura si abbandona volontariamente al male più terreno: la prostituzione per e con Jacques Renault (Walter Olckewicz) e la droga, sniffata in modo nervoso ad ogni occasione. Il vero orrore, tuttavia, si cela tra le mura di casa, vero e proprio teatro del Gran Guignol privato; il rapporto ambivalente con Leland è insostenibile; la prima sequenza nella quale i due si incontrano su schermo è un abuso gratuito, feroce nella sua vacuità e per questo irrimediabilmente brutale, cui seguono, quella stessa sera, le lacrime del genitore, nuovamente padrone di sé.
Della dicotomia bene/male ora esistono solo due simboli: lo scapestrato Bobby Briggs (Dana Ashbrook), sinonimo di perdizione totale, e l'amante James (James Marshall), viatico per la salvezza e sinonimo di amore puro ed incondizionato. Ma Laura è oramai corrosa dal fuoco del peccato che le divampa dentro, risvegliato dagli abusi di Bob e incarnato in due sequenze: la prima, ambientata all'ingresso del Roadhouse e all'inizio di una "notte brava", ossia alle soglie della consumazione del peccato, dove la Signora del Ceppo (Catherine Culson), ossia la "veggente", scruta all'interno dell'animo della ragazza e la ammonisce su come quel fuoco, pur avendone distrutto l'innocenza, potrebbe ancora essere spento. La seconda è l'incipit di un'altra visione: Laura guarda il dipinto di un angelo custode appeso alla sua camera che poco alla volta scompare, simboleggiando la sua totale perdizione poco prima della sua morte.


Il sacrificio di Laura avviene in modo cosciente: è lei stessa ad autodistruggersi. Durante una visione nella quale viene travalicato lo spazio e il tempo, entra nella Loggia Nera, ossia la manifestazione di tutto il Male; ad attenderla c'è l'agente Cooper, il quale la redarguisce sull'anello, lo stesso che aveva Teresa Banks. L' "Uomo da un altro Luogo" esclama le parole fatali "con questo anello, io ti sposo", sancendo l'unione indissolubile tra la ragazza e la Loggia. L'anello è accettato, l'innocenza è perduta: il destino di Laura da qui in poi sarà segnato e non le resterà che salvare l'amica Donna da un destino simile. Tornano nuovamente il simbolo della porta e l'ubiquità: attraversata la soglia del dipinto, Laura può contemplare sé stessa, ossia scrutare ancora più in profondità nel suo animo.




La morte arriva puntuale alla fine; luogo dell'omicidio è il vagone di un treno deragliato, ossia un viaggio interrotto, una tragedia che ha strozzato una vita di punto in bianco. La violenza non è catartica, ma puramente distruttiva: la tragedia si consuma puntuale e Lynch, come sempre, la dipinge in modo vivido e disturbante. Non c'è speranza di salvezza per Laura: gli angeli l'hanno abbandonata, l'Uomo con Braccio Solo (Al Stroebel), che pure aveva tentato di avvertirla, non riesce a salvarla, bloccato nuovamente da una porta, questa volta chiusa. L'omicdio si consuma: il mistero è completo, avvolto nella plastica e pronto per essere analizzato, sviscerato e contemplato da quanti vi si avvicenderanno.




Il delitto è compiuto: Bob ha accettato il sacrificio. Ma se Laura vi si era abbandonata volontariamente, altrettanto non è successo per Leland. Il dolore e la sofferenza dell'uomo vengono asportati: non avrà ricordi di quella notte; il male può solo pretendere la vita di chi lo sceglie, non di chi viene scelto da esso. La "garmanbozia" è il dolore dell'uomo, trasformato il crema di mais e consumato dagli spiriti.





Ma nell'ultima sequenza, Lynch ha quasi un ripensamento: un angelo custode appare a Laura, ora al fianco di Cooper, che la accoglie nella Loggia allo stesso modo in cui ella stessa lo accoglierà nella serie. La Grazia torna dinanzi a lei, tanto lontana eppure tanto vicina: Laura si commuove. Forse c'è ancora una speranza di salvezza.



lunedì 8 febbraio 2016

The Hateful Eight

di Quentin Tarantino.

con: Samuel L.Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Walton Goggins, Demiàn Bichir, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Dana Gourrier, Zoe Bell.

Usa 2015
















---CONTIENE SPOILERS---


Non è stato semplice portare "The Hateful Eight" al cinema. Non dopo quell'imperdonabile quanto squallido leak che nel gennaio 2014 rese disponibile la prima versione dello script online a banchi di debosciati che si catapultarono a leggere pagine e pagine virtuali pur di "vedere" in anteprima la nuova opera del regista più influente delle ultime due decadi. Un oltraggio, per Tarantino, non da poco, proprio per lui che, perseguendo una politica autoriale caparbia, fuori tempo, ma tutto sommato condivisibile, depreca l'uso e l'abuso della tecnologia digitale in ogni sua forma. Eppure proprio quello sciagurato incidente (a cui è seguito un altro leak altrettanto ignobile, quello dell'intera pellicola, piratata all'indomani delle anteprime) lo ha portato a prendere una decisione vincente per il suo film: girarlo completamente in 70mm e con formato ultrapanoramico, in rapporto 2,76:1. tecnica rarissima nel mondo della celluloide e rimasta inutilizzata da quasi cinquant'anni. Il tutto per creare su grande schermo uno spettacolo che fosse unico, impossibile da riprodurre in modo altrettanto fulgido su schermi televisivi o portatili, come già avevano fatto David Lean e Stanley Kubrick con il mitico "Super Panavision" in "Lawrence D'Arabia" (1964) e "2001: Odissea nello Spazio" (1968) o sopratutto il quartetto John Ford/Henry Hathaway/Robert Thorpe/George Marshall per l'imponente "La Conquista del West" (1962), girato su pellicola 70mm e con rapporto d'aspetto "unico" pari a 2,89:1.
Rimandi "classici" che non si fermano alla sola estetica, quanto anche ad un recupero totale della classicità nella costruzione della narrazione: per la prima volta Tarantino scrive una storia in modo da non sovvertire (quasi) nessun canone della narrazione filmica, per creare quella che è a conti fatti la sua opera meno incisiva, ma anche più estrema.




Wyoming, estremo nord degli Stati Uniti. Poco tempo dopo la morte di Abramo Lincoln, un pugno di uomini si ritrova assediato da una tempesta di neve all'interno di un remoto emporio sulla via della fantomatica cittadina di Red Rock. Il cacciatore di taglie John Ruth, detto "il boia" (Kurt Russell) scorta una preda da 10.000$, la ruvida Daisy Dormegue (Jennifer Jason Leigh); l'ex ufficiale dell'esercito nordista Marquis Warren (Samuel L.Jackson), anch'egli bounty killer e nero, è sulla via di casa; Chris Mannix (Walton Goggins), ex soldato confederato, si appresta a divenire nuovo sceriffo di Red Rock; l'inglese Osvaldo Mobray (Tim Roth) è invece il boia della città, anch'egli sorpreso dalla neve; il taciturno Joe Gage (Michael Madsen) è un mandriano in visita alla madre per le festività natalizie; l'ex generale sudista Sandy Smithers (Bruce Dern) è in cerca della tomba del figlio; il messicano Bob (Damièn Bichir) sostituisce la padrona di casa Minnie (Dana Gourrirer). Ma appena giunti al ritrovo comune, i due cacciatori di taglie cominciano a sospettare una trappola.


Sarebbe facile iscrivere "The Hateful Eight" nell'ordinaria filmografia di Tarantino, ossia in quella "pulp" che ne contraddistingueva lo stile negli anni '90, non fosse altro per la carica di gore che, da metà film in poi, illumina la scena. Perchè in fondo, questo ottavo (ma in realtà nono se si conta come dittico "Kill Bill") film è una ripresa di alcuni dei topoi del primo Tarantino: gruppo di gentaglia in un interno dal quale nessuno uscirà vivo. Dove però l'unità di tempo e spazio viene portato all'estremo: non esiste un mondo fisico al di là della montagna che circonda l'emporio di Minnie, non esiste un tempo "altro" che si faccia strada nei flashback che non sia confinato su quella cima. La visione si ferma a quegli spazi e a quelle 24 ore di fuoco. La Guerra di Secessione viene solo evocata, lo scontro tra Warren ed il figlio di Smithers fa una comparsa veloce, impressa in immagini rapide e scioccanti, unico vero sguardo ad un "tempo" non compreso in quello del racconto.
Tempo di racconto che si svolge pressocchè in diretta, percepibile ancora meglio nella versione per i cinema con proiettore a 70mm, dove lo stacco tra il terzo ed il quarto capitolo viene "colmato" con un intervallo di 15 minuti utile a far combaciare il tempo della narrazione con quello della storia.


Era facile creare immagini spettacolari con il formato UltraPanavision 70 girando in esterni: gli immensi spazi del Colorado, "body double" dello Wyoming, si prestano con facilità a creare veri e propri dipinti di una natura integerrima che schiaccia l'uomo, con le nevi che incorniciano corpi ed oggetti per dare vita a veri e propri quadri in movimento. Ma la scelta di girare il tutto come un kolossal d'antan, in un formato ancora più panoramico di quello usato da Anderson in "The Master" (2012) per distorcere la percezione di personaggi e spettatori, si comprende appieno solo quando si entra negli interni, in quell'emporio che diviene vero e proprio palcoscenico. Il grande formato permette di centuplicare lo spazio dell'inquadratura trasformando le quattro mura e i suppellettili nei veri "grandi spazi" dell'America. Ogni personaggio viene così isolato all'interno di un riquadro neutro, sottolineandone l'estraneità versi gli altri per accentuare la paranoia che piano piano si fa strada nelle loro menti e, di riflesso, in quella dello spettatore.
Le panoramiche divengono così sguardo di un filmaker che si fa anch'egli spettatore di un'umanità che, in alcuni dei suoi archetipi, è chiamata a recitare su di un palco, per filmare in diretta azioni e reazioni senza ricorrere a stacchi. Sarebbe stato impossibile ricreare altrimenti con la stessa definizione la splendida inquadratura in cui Mannix reagisce agli insulti vomitati in faccia al commilitone Smithers dall'ex avversario Warren.
Una forma filmica nuova, quella di Tarantino, che si presta in realtà alla più classica forma di messa in scena: la ricostruzione teatrale, ora totale e definitiva poiche ricreata anche nell'estetica, che negli interni viene quasi purgata dai primi piani per trasformare i personaggi in vere e proprie colonne semoventi.
Ma "The Hateful Eight" non è solo un'imponente esercizio di stile, quanto il terzo capitolo della personale trilogia sul razzismo inaugurata con "Bastardi senza Gloria" (2009) e proseguita con "Django Unchained" (2012).


La Guerra Civile Americana si è conclusa. Il "Presidente del Popolo" Lincoln è morto ammazzato. Sono passati quasi 20 anni da quando i cacciatori di taglie Django e King Schulz massacravano i loro doppi, esponenti di quell'America ottusa e intollerante dello schiavismo. I cacciatori di taglie di "The Hateful Eight" John Ruth e Marquis Warren sono l'opposto dei loro antesignani: il primo è un rude e violento menefreghista, non un razzista ma di certo neanche un idealista; il secondo è un nero il cui odio per i bianchi e la cui cattiveria è stata acuita dalla guerra. I due si muovono in un mondo appena nato dalle macerie della vecchia società schiavista, dove l'integrazione non esiste ancora del tutto e il fantasma della segregazione razziale è pronto a ricomparire ad ogni istante, con la parola "nigger" che viene sovente sputata in faccia a Warren da chiunque conversi con lui. Lo stesso titolo "Hatful Eight" mal si adatta ad essere tradotto come "I Rancorosi Otto" se si conta come gli attori in scena siano di fatto 10, in un rimando ai "Dieci Piccoli Indiani" di Agatha Chrstie, essendo megli adattabile come "Il Picco dell'Odio", ossia il luogo in cui l'odio strisciante prende forma.
E' un'America ancora divisa tra nord e sud, quella del film, riproposti nel proscenio che diviene zona di confine per separare i nemici Smithers e Warren, ove la divisione viene ricreata per sopire antichi rancori. E dove tutti sono potenzialmente degli assassini: la paranoia del male annidato tra le pieghe dalla società, nel non-visto, si fa strada subito; tutti dubitano di tutti, non è dato sapere chi sarà il "cattivo" o se sia solo, si sa con certezza solo che c'è qualcosa di sbagliato e che la violenza è pronta a deflagrare.
Il paradosso si ha quando il nero Warren e l'ex confederata Mannix sono chiamati a collaborare. Il mistero dell'assassino che si apre nel quarto capitolo trasforma il bounty killer in un novello Hercule Poirot e per puro caso il suo ipotetico rivale in un aiutante. Il tutto sino ad un finale dove proprio i due più improbabili ed infidi in un cast di personaggi deprecabili divengono l'unica voce della giustizia, chiamati a collaborare dalle circostanze.
Circostanze che portano ad appianare le divergenze in modo naturale, a collaborare per la propria sopravvivenza al punto che il colore della pelle e i rancori del passato spariscono nel lampo del colpo di una pistola: non esistono più divisioni, non più padroni né schiavi, solo due uomini uniti dal caso per portare una forma di retribuzione in una società deviata da un turbine di violenza. Sino all'epilogo, dove il sogno di Lincoln prende la forma di una lettera. Vera? Artefatta? Non conta: l'importante è il superamento istantaneo e naturale di ogni forma di segregazione.




Il west di Tarantino diviene qui fucina degli orrori in piena regola: un mondo brutale dove non esistono "buoni" ma solo differenti gradi di cattiveria. L'unica nota solare viene data dal flashback, mondo ideale dove bianchi e neri coesistono in pace sotto lo stesso tetto. Mondo quasi immaginario, spazzato via dalla brutalità dei visitatori, che massacrano ogni singolo personaggio in una mattanza destabilizzante: la realtà entra di forza nel santuario ricalibrandolo come casa degli orrori.
Abbandonati i riferimenti leoniani (che non tornano neanche nello score di Ennio Morricone, più vicino alle sonorità argenitiane de "L'Uccello dalle Piume di Cristallo" e sopratutto "4 Mosche di Velluto Grigio"), la visione si rifà al cinema di Sergio Corbucci de "Il Grande Silenzio" (1968) e a due cineasti "anomali" che mai prima d'ora erano comparsi tra le fotni di ispirazione tarantiniane: Sam Raimi e John Carpenter. Dal fulminante esordio del primo torna il tema della casa sperduta che si fa parco giochi infernale e la sequenza del "male" che emerge dalla cantina, mentre dal secondo torna l'ambientazione, con la tormenta che blocca il gruppo di personaggi in un interno "infestato" da un nemico invisibile che risveglia la paranoia dei personaggi, come ne "La Cosa" (1982), citata esplicitamente nella sequenza dei picchetti che congiungono l'emporio con la latrina.
Nell'estetica, "The Eightful Eight" è più un horror che un western: quando la violenza fa capolino, distrugge i personaggi, i cui corpi vengono fatti a pezzi, il sangue spruzza misto a vomito e cervella proprio come nello splatter di Raimi o nella trilogia lovecraftina di Lucio Fulci, per farsi rivoltante, disgustosa, mai parossistica come in "Kill Bill- vol.I" (2003). L'iperviolenza, ora, è volta a spiazzare più che a divertire, in una deriva estrema anche sul piano grafico.


Ma "The Hateful Eight" è anche il primo film di Tarantino dove tutti i personaggi sono, in un modo o nell'altro, dei "cattivi": non esiste simpatia verso John Ruth o il generale Smithers, non esistono personaggi motivati da buone intenzioni e anche quelli apparentemente più simpatetici si scopriranno a lungo andare come degli "infami".
Dal passato torna il tema dell'identità manipolata: così come la Shoshanna e il gruppo dei "Bastardi" si fingevano tedeschi e ariani pur di raggiungere i propri scopi, Beatrix Kiddo cercava di ingannare sé stessa obliando la sua natura di killer e Mr.Orange assumeva la falsa identità di rapinatore, anche tra gli otto vi sono degli "attori", tanto che l'intero cast di personaggi può essere suddiviso in chi recita e chi no. Ruth, Warren, Mannix e Smithers portano avanti le loro identità senza celare nulla, ma di ognuno di loro scopre, prima o dopo, la natura malvagia. Ruth è un violento ed avido, infido e paranoico verso l'incasso della taglia, rude verso la sua preda, che si diverte a picchiare in un rito quasi ordinario, dove la violenza inflitta è quasi un tic. Warren, il nero, apparentemente la vittima della società intollerante, è un bugiardo che ha falsificato la lettera di Lincoln e che nasconde un passato da massacratore sadico, che si diverte a svelare a Smithers per ottenere un pretesto per ucciderlo. Questi è senz'altro il personaggio più genuino del gruppo: un ufficiale razzista che non cela mai la sua identità, né la sua smania di sottomettere il "negro". Mentre Mannix, il suo sottoposto, svela da subito il suo passato da rinnegato.


Dall'altro lato Gage, Mobray e Bob, i banditi che si fingono semplici ospiti, obliando la loro vera identità, recitando un ruolo che non gli appartiene, una farsa nella pantomima che avvia un gioco di specchi totale sul palco dell'emporio. Sotto di esso, il "fantasma" Jody (Chainning Tatum), che ai fine della recita arriva a scomparire, ad obliarsi completamente per raggiungere il proprio obiettivo.
Nel mezzo, tra i due gruppo, c'è la preda Daisy Domergue, folle, irrequieta, disillusa, una donna minuscola in mondo di uomini enormi che veste da principio i panni della vittima: sarebbe facile simpatizzare per lei, corpo alla mercè dei pugni di Ruth, bagaglio scortato a suon di sberle, volto perennemente immerso nel sangue e inciso dalle tumefazioni. Solo per scoprire come di fatto sia lei la più sadica del gruppo, una disperata in grado di manipolare tutto e tutti pur di salvarsi, un "mostro" che non guarda in faccia a nessun per la sopravvivenza, di gran lunga più inquietante del suo aguzzino, più disturbante del sadico Warren, più razzista dello zotico Mannix.


La ripresa degli stilemi narrativi classici non sempre giova. La costruzione hitchcockiana della tensione, in crescendo, e la divisione in due parti propria del new horror, una prima per costruire personaggi e situazioni cui segue una seconda in cui tutto deflagra, dona a "The Hateful Eight" un'anima "classicista" che permette di appasionarsi alle vicende, ma che non spiazza se non quando fa capolino la violenza. L'intera narrazione è adagiata sullo stilema del "whodunnit", con uno o più colpevoli da scoprire, come nei gialli della Christie, citati esplicitamente come fonte di ispirazione. E proprio come nei gialli, manca una capacità di soprendere che vada al di là del singolo colpo di scena o della violenza sparata a mille. La storia e i personaggi funzionano e la messa in scena è incredibile, ma manca il mordente delle opere più riuscite di Tarantino. Meno radicale di "Bastardi senza Gloria", meno politico di "Django Unchained", meno sperimentale sul piano narrativo rispetto ai film degli esordi, "The Hateful Eight" è un 'opera precisa, ma che resta troppo chiusa in sé, che non innova e non stupisce se non nell'estremizzazione di quanto già fatto in precedenza, ma che ha comunque il grande pregio di fare il suo sporco lavoro dannatamente bene.