mercoledì 28 dicembre 2016

Rogue One: A Star Wars Story

di Gareth Edwards.

con: Felicity Jones, Diego Luna, Forest Whitaker, Ben Mendelsohn, Donnie Yen, Alan Tudyk, Mads Mikkelsen, Wen Jiang, Riz Ahmed, James Earl Jones, Guy Henry, Genevieve O'Reilly, Valene Kane.

Avventura/Fantastico

Usa 2016














L'acquisizione da parte del colosso Disney della LucasFilm ha prodotto un risultato scontato: anche la saga di "Star Wars" è diventata un "panettone", un prodotto da servire ogni anno sotto le feste. E la moltiplicazione ad oltranza del brand ha portato, oltre alla creazione di una nuova attesissima trilogia iniziata con "Il Risveglio della Forza" (2015), anche ad una serie di spin-off che si alterneranno alla serie principale, in una pianificazione ultraquinquiennale delle uscite che ricorda quella di stampo sovietico adottata da Kevin Feige e soci per i film Marvel Studios.
Quest'anno è la volta del primo spin-off, "Roge One- A Star Wars Story", in teoria il più originale, ideale prequel del primo "Guerre Stellari" (1977). Affidata la regia al Gareth Edwards di "Godzilla" (2014), la Disney finisce così per produrre la più particolare incarnazione della "Galassia Lontana Lontana", nonché una delle migliori.




"Rogue One" è quasi una re-invenzione, una re-immaginazione di quell'immaginario lucasiano fondato con il primo film della serie e che troppo si era allontanato dalle coordinate primarie. Non ci sono Jedi, né spade laser; l'elemento mistico è quasi del tutto assente, incarnato unicamente nelle apparizioni di un Darth Vader che resta sempre sullo sfondo della vicenda, tornando ad incarnare quel ruolo di "braccio violento dell'Impero" per il quale fu inizialmente concepito. Al centro di tutto questa volta troviamo semplicemente i soldati ribelli, la loro cattiva organizzazione, le loro divisioni interne; e per la prima volta, la superiorità soverchiante delle truppe imperiali e la minaccia dei "soldati strabici" stormtrooper diviene davvero avvertibile.




Nelle mani di Gareth Edwards, lo script già di per sé particolare diviene l'incarnazione più ruvida dell'intera saga. Ripreso lo stile estetico originario di Lucas, Edwards lo eleva al livello successivo: ogni pezzo di tecnologia è più logoro che mai, mentre miniature ed animatronici la fanno da padrone, la fusione tra SFX, GCI e riprese dal vivo è sconvolgente; l'occhio è sempre ingannato dalle meraviglie della tecnologia ed il mondo di "Star Wars" è più vivo e credibile che mai. L'uso di campi lunghissimi per le sequenze nello spazio allontana "Rogue One" dai canoni estetici della saga e lo avvicina a quello della fantascienza hard sci-fi di "Interstellar" (2014), rendendo le visioni ancora più affascinanti. Ma la vera cesura con il passato si ha nell'esecuzione delle sequenze d'azione: prosciugate da ogni forma di esagerazione, Edwards le costruisce come quelle di un film di guerra vero e proprio, ponendo l'enfasi più sulla drammaticità che sulla spettacolarità.
Laddove la mano del regista e, sopratutto, del team degli effetti speciali vacilla è nella ricostruzione dei personaggi umani: la scelta di riportare in scena il Tarkin di Peter Cushing "riesumando" le sembianze del compianto attore britannico non paga; la tecnologia per rendere credibile la ricostruzione del viso e delle relative animazioni, benché avanti anni luce rispetto a "Tron: Legacy" (2010), è ancora lontanissima dalla perfezione, trasformandone il volto in una specie di inquietante cartone animato umanoide dalle espressioni poco credibili.





Ma al di là della semplice cura visiva, "Rogue One" stupisce per i toni drammatici: non c'è epica, non c'è umorismo neanche nei momenti più frenetici; i personaggi principali non sono che una sorta di "mucchio selvaggio delle stelle" alle prese con una missione suicida, il cui esito benché scontato riserva lo stesso drammatiche sorprese. Tutto è condotto in modo serio, ma senza scadere nel ridicolo involontario.
Voglia di serietà che porta anche alla rinuncia di alcuni dei tratti caratteristici della serie: niente più titoli a scorrimento obliquo che aprono trionfalmente la narrazione, niente più tema "galattico" di John Williams; l'atmosfera è pregna di un'irreprensibile serietà, quasi cupezza, pur nei limiti del possibile, trattandosi pur sempre di un film Disney.





Cura e serietà che purtroppo non si ritrova nella caratterizzazione dei personaggi, troppo blanda e piatta, che finisce per rendere la visione spesso fredda. Ben altro approfondimento avrebbero meritato figure come quella dell'estremista ribelle Saw Guerrera, del disilluso combattente Cassian Andor o del mistico ex guardiano della Forza Chirrut, tutti personaggi che finiscono schiacciati dagli ingranaggi di una storia cupa quanto si vuole, ma che così finisce per svolgersi senza veri sussulti emotivi. Blando in toto è invece il personaggio di Jyn Erso, ennesima orfana in cerca di riscatto, cui solo la bellezza e bravura di Felicity Jones dona una forma di credibilità; così come insalvabile è il cattivo Krennic, semplice nazista in cerca di affermazione.




"Rogue One" finisce così per configurarsi come l'incarnazione più singolare della creatura di Lucas: vicinissimo allo spirito dell'originale, ma dotato di una propria personalità (a differenza dell' "Episodio VII" di Abrams), lontano chilometri dalle derive più ottuse, ma allo stesso modo spettacolare, benché a modo suo. Una creatura imperfetta, ma tutto sommato affascinante, che con un pizzico di cura in più ben avrebbe potuto essere davvero memorabile.

martedì 27 dicembre 2016

Natale di Sangue

Silent Night, Deadly Night

di Charles E. Sellier Jr.

con: Robert Brian Wilson, Lilyan Chauvin, Gilmer McCormick, Toni Nero, Britt Leach, Linnea Quigley.

Horror/Slasher

Usa 1984















Ricordare come le Festività Natalizie si siano trasformate, a partire dalla metà circa del XX Secolo, in semplici rincorse al consumismo più bieco sarebbe pleonastisco; eppure, di tanto in tanto, ci sono film che divengono veri e propri casi ed inducono a riflettere sullo stato delle cose, riuscendo a farci realizzare quanta follia si sia insinuata in tali ricorrenze. In particolare sono due le pellicole che, pur uscite a distanza di di trent'anni l'una dall'altra, permettono di tracciare un quadro a dir poco sconvolgente sul modo in cui l'Occidente, in particolare la società americana perbenista e non, guarda al Natale; la prima, più recente, è l'orripilante "Kirk Cameron's Saving Christmas" (2014), sorta di filmaccio amatoriale che giustifica gli eccessi viscerali del consumismo facendo credere allo spettatore teocon di turno che alberi di Natale, renne e panciuti Babbi Natale altro non siano che versioni moderne dei simboli cristiani; l'altra è un piccolo classico dello slasher anni '80, un film decisamente meno ambizioso, ma che alla sua uscita non mancò di scatenare incredibili polemiche: "Silent Night, Deadly Night".




La gimmick alla base dell'exploit di Sallier e soci è semplice: rifarsi totalmente ad un sottofilone dello slasher classico, quello a tema festivo, inaugurato proprio dai due capisaldi del genere "Halloween- La Notte delle Streghe" (1978) e "Black Christmas" (1974), alzando però il tiro: questa volta il killer non solo compie la sua strage durante la notte della Vigilia, ma è anche vestito da Santa Clause. Trovata di per sé stessa neppure originalissima: i primi Babbi Natale assassini erano comparsi su schermo già all'inizio del decennio con i coevi "To All a Goodnight" (diretto dal mai dimenticato David "Krug" Hess) e "You Better Watch Out" nel 1980. Ma allora perché proprio il film di Sellier fu oggetto di una gogna mediatica tanto feroce?
Perché di vera e propria persecuzione si può parlare: in quell'Inverno 1984 orde di genitori inferociti puntellarono i cinema delle grandi città che osavano proiettare il film, mentre alla TV Gene Siskel, al solito disgustato dal film horror di turno, lanciò un vero e proprio anatema su regista e produttori. Comportamento stile Berlino anni '30 che induce a due forti riflessioni: la prima sulla perdita di valori cristiani, in particolare della simbologia cristiana, che affligge le celebrazioni natalizie moderne in gran parte del Mondo. La seconda sul coacervo di non-valori e pochezza umana ed intellettuale che hanno portato a contestare quello che è, nei fatti, un innocuo seppur granguinolesco B-Movie.




La celebrazione del Natale, sempre per quanto sia inutile ricordarlo, ha perso le sue coordinate religiose. Il Natale non è più una festività religiosa, per molti; non è più la celebrazione della nascita del Figlio di Dio o, comunque lo si voglia vedere, del personaggio più importante della Storia dell'Uomo. Non c'è la celebrazione della figura del Cristo, le cui effige non compaiono nelle strade né sui negozi. Il messaggio di amore fraterno e perdono reciproco e disinteressato che predicava è stato sostituito da un più blando (e più facilmente vendibile) messaggio sulla "pace universale"; le croci sono sostituite da alberi addobbati ed i cori evangelici da canzoncine smielate sulle renne e le slitte.
A sostituire la figura di Gesù c'è quella di Santa Claus o Babbo Natale che dir si voglia. Personaggio talmente radicato nel folklore popolare fino al punto in cui le sue vere origini sono ricordate da pochissimi. Poiché, se sul versante strettamente cristiano Santa altro non è se non una versione popolarizzata di San Nicola di Bari, su quello più strettamente favolistico, che concerne la sua caratterizzazione di "bontempone che porta i doni ai bambini", si riallaccia alle più oscure leggende del Nord Europa, le quali lo vedevano come una figura ai limiti del demoniaco piuttosto che come un simpatico costruttore di giocattoli.




L'idolatria della figura di Santa altro non è che una ripresa di un culto pagano culturalmente accettata. E la sostituzione di una figura religiosa con una creata ad hoc ricorda quasi i riti della Santeria. Esagerazione? Può darsi, fatto sta che il mutamento di pelle che il Natale ha subito negli anni, con la sostituzione dei simboli propri della cultura cristiana (cattolica e non) con quelli della tradizione Nordica (su tutti l'albero) non può che portare alla mente certi riti volutamente blasfemi. E l'attitudine dell'americano medio verso questa traslazione ben può essere compresa guardando il film con Kirk Cameron: la sostituzione è completa ed incontrovertibile; quando qualcuno tenta di far ragione un convinto cristiano della falsità di tali tipi di celebrazioni, questi risponde con incredibili pippotti pseudo-storici su come in realtà l''albero di Natale sia una Croce (!) e rievocando la partecipazione di San Nicola al Concilio di Nicea (sulla quale gli storici neanche concordano) come una sorta di Fight Club paleocristiano. Il che è anche contraddittorio, se si tiene conto della natura conservativa degli ideali di chi ha scritto e diretto il film: laddove Kirk Cameron e soci idolatrano la cultura pagana, ben avrebbero dovuto ostracizzarla; ma la loro cultura è talmente pregna di una simbologia fasulla che hanno deciso di assorbirla, piuttosto che disconoscerla, forse anche per non scontentare molti membri della destra liberale.
Il Natale, in pratica, ha cambiato faccia e, al bando ogni tipo di restaurazione o rievocazione anche solo privata del vero spirito natalizio, ciò che conta è la celebrazione. Celebrazione che deve avere le forme del consumismo, delle luci, del cioccolato e dei maglioni con le renne. Chi non si omologa è nell'errore, chi cerca un significato non immanente nelle celebrazioni va convertito al consumo. Il che spiega, per certi versi, anche l'astio verso "Silent Night, Deadly Night".





Il film esce infatti nel 1984 e la data è essenziale; l'erosione di valori etico-sociali e religiosi, propri della controcultura post sessantottina, ha già fatto il suo tempo e la sostituzione dei finti valori patriottici della "più grande generazione" con una sensibilità più umana ha ceduto il passo all'edonismo, all'affermazione individuale condita da fiumi di coca e al consumismo un tanto al chilo. L'industria del giocattolo in quegli anni attraversa un periodo d'oro: i giocattoli dei "Masters of the Universe" ed il merchandise di "Star Wars" (entrambi presenti sullo sfondo di molte inquadrature del film) sono l'ossessione dei piccoli ed il Natale è l'occasione più ghiotta per infoltire la propria collezione. In tutto questo, un piccolo film decide di infangare la figura di Santa Claus, ossia il volto del consumismo festaiolo, di trasformarlo dall'idolo dei bambini ad un assassino per il ludibrio di un pubblico forse meno ottuso. E stiamo pur sempre parlando di una figura venerata al posto dell'icona cristiana per antonomasia, che per forza di cose ora appare in ogni singolo articolo per i più piccoli. L'americano medio, immerso fino al collo nel culto del benessere, non può sopportare un tale affronto, che sembra uscito dritto dritto dall'iconoclastia del decennio precedente: Santa Claus è il simbolo del Natale, il Natale è la Festa del Giocattolo, il giocattolo è il vezzo dei bambini, ostracizzare anche solo per fini commerciali Santa vuol dire sputare in faccia ai più piccoli. Ma ancora di più, vuol dire puntare il dito medio a quel sistema di non-valori che tutti, nel bene o nel male, accettano passivamente, anche quando questa contrapposizione non è voluta da chi ha prodotto il film.
Una reazione violenta semplicemente ridicola, quella dei "genitori preoccupati": Santa Claus non è che il simbolo della mancanza di valori, arrabbiarsi per l'aver usato la sua immagine per un horror è pura idiozia e cela una forma di ignoranza impossibile da eludere e ben più inquietante di qualsiasi horror natalizio possibile.






Polemica che diviene ancora più ridicola se si entra nel merito del film. "Silent Night, Deadly Night", pur non essendo una pellicola memorabile o un capolavoro del cinema di genere, è un onesto slasher che ha dalla sua un'attenzione spiccata per la figura del killer; per intenderci, siamo più dalle parti di "Maniac" (1980) che di "Venerdì 13" (1980): tutta la prima metà del film è rivolta a costruire la caratterizzazione del "Babbo Natale Assassino", Billy; traumatizzato sin da piccolo dalla figura di Santa, prima a causa delle parole di un nonno demente, poi, sopratutto, per aver assistito al massacro dei genitori da parte di un uomo vestito da Papà Natale. Ma il mero trauma infantile è solo parte della formula: ancora più pressante è la figura della Madre Superiora (Lilyan Chouvin), cliché dell'educazione cattolica restrittiva e chiusa in sé, che punisce fisicamente ogni piccolo errore del bambino, sino a trasformalo nell'essenza stessa dello slasher, ossia un killer che uccide chiunque sia "cattivo"; tant'è che alla fine, quella di Billy altro non è se non una versione estremizzata dell'attività di Santa, che dispensa morte a chiunque sia cattivo, gridando un freddo "Punish!" ad ogni fendente di ascia. Un killer che come da tradizione viene creato da una società ottusa e violenta e che ne diviene lo specchio deformato.




Ma "Silent Night" è sopratutto un film estremamente divertente: le uccisioni sono elaborate e condite da buoni effetti splatter; brillano un pò tutte per inventiva, sopratutto quella, divenuta cult, di una giovane e già irresistibile Linnea Quigley, impalata sulle corna di un cervo. Rivederlo oggi, memori di quante controversie creò alla sua uscita, non può che indurre al sorriso o, se si è anche solo un filo credenti, al disgusto per tutto il retroterra di idiozia che ha disvelato oltre trent'anni fa.




EXTRA


La "caccia alle streghe" che lo ha interessato non ha certamente impedito al film di essere un successo, tanto da essere trasformato in una vera e propria serie.



Nel 1987 esce il primo sequel, "Silent Night, Deadly Night 2" e questa volta le polemiche vengono saggiamente lasciate ai fessi. Sequel ai limiti dell'inguardabile, creato montando parti del primo film con poche sequenze inedite, segue le vicende di Ricky, fratello di Billy, anch'egli traumatizzato dalla figura di Babbo Natale ed interpretato da Eric Freeman, la cui recitazione scarsa e sopra le righe ha portato alla creazione di una sequenza talmente trash da essere diventata di diritto uno dei meme più amati da Internet:



Nel 1989 la serie passa allo Straight-to-Video con "Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out!", con Ricky questa volta interpretato da un giovane Bill Moseley... agghindato con uno strambo copricapo. Ancora più curiosa è però la partecipazione di una serie di volti noti: i lynchiani Eric Da Re e Laura Harring, qui giovanissimi, sono due dei coprotagonisti, mentre in cabina di regia c'è niente meno che Monte Hellman in versione "mercenario per soldi".





L'anno successivo addirittura Brian Yuzna decide di dirigere un sequel: "Initiation: Silent Night, Deadly Night 4" riprende però solo il titolo dell'originale e presenta una storia narrativamente slegata rispetto ai primi tre film; al centro della vicenda c'è la giornalista Kim (Neith Hunter) alle prese con uno strano omicidio, le cui indagini la portano a venire in contatto con uno strano culto e a scoprire l'esistenza di bizzarre creature vermiformi. Nel cast anche il sempre inquietante Clint Howard.





Nel 1991 è la volta dell'ultimo sequel, il più particolare del mucchio; "Silent Night, Deadly Night 5: The Toy Maker" è una rilettura horror della favola di Pinocchio, ma si segnala sopratutto per la presenza di Mickey Rooney, che all'uscita del primo film scrisse addirittura una lettera di disgusto ai produttori e al regista. Cosa non si fa per soldi...






Nel 2012 è infine la volta dell'immancabile remake, questa volta più curato del solito e decisamente interessante: "Silent Night" mette al centro della vicenda una giovane poliziotta, interpretata dalla bella Jamie King, alle prese con un killer vestito da Santa, che sembra avere una storia di traumi alle spalle.


martedì 20 dicembre 2016

Jules e Jim

Jules et Jim

di François Truffaut.

con: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Vanna Urbino, Serge Rezvani, Anny Nelson.

Francia 1962
















Il folgorante esordio de "I 400 Colpi" (1959) lancia Truffaut nell'olimpo degli autori mondiali; il riconoscimento di critica e pubblico riservato all'opera prima santifica quella "politica degli autori" che ne mosse la volontà. Ma il suo secondo film, "Tirate sul Pianista" (1960), non ne confermò il talento: troppo chiuso in sé stesso, lontano da quella sensibilità che bene o male avrebbe dimostrato per tutta la sua carriera, più vicino alle sperimentazioni virtuose di Godard ma senza i suoi lampi di genio. Truffaut, in sostanza, cadde nella "trappola delle opere seconde" che tutt'oggi affligge molti grandi artisti i cui esordi sono riusciti a smuovere grossi interessi nei loro confronti.
Poco male, perché superato questo momentaneo intoppo, il grande regista poté realizzare una piccola ambizione personale: portare sullo schermo l'amatissimo romanzo di Henri-Pierre Roché "Jules et Jim".
Scritto che Truffaut aveva incrociato per puro caso nel 1955, tra le svendite di una delle librerie che era solito frequentare. L'amore per quelle pagine fu folgorante: lo stile sobrio, mai scabroso, anzi quasi poetico si scontrava con una storia per l'epoca tabù, un menagè a trois basato su di una serie di episodi autobiografici di Roché, in una contrapposizione tra contenente e contenuto a dir poco fantasmagorica.




Al punto che il giovane Truffaut, ancora lontano dalle luci della ribalta ma già formatosi presso i "Cahiers du Cinema" di Bazin, comincia ad intrattenere una solida e florida relazione epistolare con Roché, il quale si rincuora dell'entusiasmo del giovane critico per un romanzo che ben poco successo aveva ottenuto, scritto da un uomo in età avanzata, che purtroppo non riuscirà mai a vederne l'adattamento filmico, morendo nel '59.
Il confronto con un soggetto dato, declinato su di un mezzo espressivo antitetico a quello filmico, eppure da lui intimamente amato, gli permette di dar forma ad una sua risalente teoria, basata sulla polemica contro le forme di adattamento da libro a film che venivano effettuate in Francia, accusate di snaturare e tagliare con l'accetta i contenuti in favore del minutaggio. Il risultato è, ancora una volta, una forma filmica nuova, non un semplice ibrido tra narrazione filmata e scritta, quanto una totale fusione dei due registri.




La narrazione orchestrata da Truffaut si compone indissolubilmente dell'immagine e della voce narrante. I dialoghi, pur presenti, sovente cedono il passo alla descrizione off, che come un bisturi si insinua nella mente dei personaggi per portarne alla luce stati d'animo, impressioni e sensazioni. Da sola, la voce narrante è inutile, così come le sole immagini non riuscirebbero a restituire un quadro completo dei tre complessi protagonisti. La struttura espressiva propria del romanzo viene, in pratica, applicata al cinema: laddove servirebbero descrizioni di ambienti e personaggi, vi sono le immagini, mentre per il resto la voce off aggiunge svolge un lavoro di narrazione primaria.
Cambio linguistico che si riverbera anche nella messa in scena. I primi piani sono pochi, abbondano i campi medi e lunghi, grande enfasi viene posta sulla singola inquadratura piuttosto che sulla costruzione dell'intera scena. Il montaggio diviene un mero assemblaggio di immagini dove è la visione di insieme a contare, per meglio privilegiare il tema del "trio".






Laddove Roché poneva l'amicizia tra il tedesco Jules ed il francese Jim al centro di tutta la prima parte del suo scritto, Truffaut effettua un'opera di sintesi per presentarli in modo altrettanto efficace: Jules (Oskar Werner) e Jim (Henri Serre) sono due giovani intellettuali della Belle Epoque, le cui "affinità elettive" cementificano un sodalizio umano connotato dal rispetto profondo e dalla comunanza di gusti ed interessi. Più vicino alla sensibilità dell'autore è il rapporto con la donna "che inventò l'amore", Catherine, che ha il volto sensuale e volitivo di un'affascinante Jeanne Moreau. Se è il trio ad essere costantemente al centro della narrazione, Catherine è il fulcro, il polo che muove, idealmente e fisicamente, i due uomini da un capo all'altro dell'universo.





Catherine è l'emblema stesso della donna truffautiana, non troppo dissimile dalla terribile Signora Doinel de "I 400 Colpi": una donna dalla bellezza irresistibile ed un pò fredda, prigioniera dei suoi stessi capricci e della sua incapacità di scelta. Lei, in particolare, figlia di due mondi, mezza inglese e mezza francese, mezza nobile e mezza popolana, che entra in scena come una dama solo per svelarsi subito dopo come una bohemien incallita. Una donna incredibilmente volitiva, gelosa, egoista: un tempio di bellezza che plasma le sue forme nel marmo (le labbra della Moreau, sensualissime, riprese nella antica statua che i due amici visitano in Grecia), i cui lineamenti vengono scolpiti nei fotogrammi con l'uso (geniale) di piccoli freeze-frame per trasformala in una visione perennemente sensuale. Un tempio che cela la totale incapacità di relazionarsi con il partner: la coppia non è il miglior strumento per vivere l'amore, la fedeltà nel rapporto è univoca; Catherine vede la fedigrafia come una forma di affermazione individuale, non un semplice escapismo dalla monotonia, quanto il mezzo per una costante ed indomabile ricerca del piacere amoroso, non strettamente fisico e, sopratutto, dell'attenzione da parte del partner.
Libertinaggio, il suo, ammantato da un velo di spietata ipocrisia: una delle sue "scappatelle" con l'amico Albert (Serge Rezvani) viene ingenerata dalla paura di un possibile tradimento di Jim; una incapacità di affidamento nelle relazioni che non può che sfociare nell'omicidio: l'unione suprema ed indissolubile avviene solo nella morte, in quell'ultima scena con la cremazione dei corpi come unico possibile mezzo per sublimare la relazione che un personaggio volitivo ed infido può conoscere. Personaggio cui Truffaut guarda con uno sguardo ambivalente: ne celebra la forza umana e caratteriale (contrapposta a quella dei più bonari Jules e Jim), ma ne condanna in modo velato, mediante le accuse di Jim, l'incapacità di stabilizzarsi persino in un rapporto moderno ed aperto.





Oltre alla creazione di un nuovo registro narrativo, Truffaut compie un altro piccolo miracolo nell'accostarsi alle pagine di Roché: la materia "scandalosa" viene letta in modo leggero, quasi spensierato. Non c'è voglia di stupire o spiazzare il pubblico benpensante, di scandalizzare la censura mediante una storia che non condanna il libertinaggio. L'enfasi non viene mai posta sulla "immoralità" dei tre personaggi, quanto sul caos amoroso che le loro azioni generano. Così come l'infanzia difficile de "I 400 Colpi", anche l'amore a tre viene trattato con garbo, quasi ironia, prova di una mentalità non solo moderna, ma ai limiti del geniale.

domenica 11 dicembre 2016

Sully

di Clint Eastwood.

con: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Valeri Mahaffey, Anna Gunn, Mike O'Malley, Delphi Harrington, Laura Linney.

Drammatico/Biografico

Usa 2016
















Il cosiddetto "Hudson Miracle" è stato un evento a dir poco sorprendente. Il 15 Gennaio 2009, la notizia dell'atterraggio del volo U.S. 1549 sull'omonimo fiume newyorkese scioccò l'intero mondo. Ancora più spiazzante fu la rivelazione riguardante le circostanze dell'accaduto: non si trattava di un attentato terroristico, ma di un atterraggio di fortuna causato da un puro e semplice caso fortuito. Un imprevisto che non ha causato conseguenze negative ed ha dimostrato la prontezza e la preparazione delle forze dell'ordine di New York in un momento storico ancora fortemente marcato dalla tragedia dell' 11 Settembre. A svettare sui fatti, fu la figura del capitano Chesley "Sully" Sullenberger, veterano dell'aviazione civile e militare che riuscì praticamente da solo a salvare la vita dei 155 passeggeri senza causare danni di sorta alle infrastrutture cittadine. Un miracolo vero e proprio che garantì notorietà al pilota e si impresse a fuoco nella mente del pubblico mondiale come un caso singolare, una storia a lieto fine su di una incredibile tragedia sfiorata.
Una rievocazione degli eventi e della figura di Sullenberger da parte di Hollywood era praticamente cosa dovuta. Ma "Sully" non è un biopic comune: nelle mani di Eastwood, il sommo decostruttore dell'eroismo a stelle e strisce, la storia di Sulleberger diviene un racconto su di un eroe per caso, un uomo comune che è riuscito, un pò per caso, un pò per fortuna, a compiere il miracolo.




Forte di una ricostruzione attenta ai dettagli, al punto da far recitare alcuni dei protagonisti della storia nei panni di loro stessi, "Sully" rievoca i fatti dell' "Hudson Miracle" da più punti di vista, frammentando l'episodio per mostrarne ogni singolo aspetto, da quello umano a quello tecnico.
Ne deriva una descrizione di Sullenberger (un Tom Hanks affiatato ma poco somigliante al vero Sully) totalmente umanizzata e lontana da idealismi di sorto: altri non è se non un uomo comune oppresso dalla notorietà acquisita ed insicuro sulle sue azionei L'atterraggio di emergenza sul fiume era davvero necessario? La risposta, alla fine dell' inchiesta del terzo atto, è positiva, ma il giudizio sull'operato non diviene mai davvero elogiativo. Sully è, nella visione di Eastwood, un semplice essere umano che è riuscito in un'impresa incredibile, non un super-uomo, tantomeno un vero eroe.




A pesare su tutto è l'incognita, l'incertezza del "fattore umano", quell'incalcolabile variabile che ha permesso al pilota di riuscire in un'impresa impossibile da replicare, un mix di fortuna e sangue freddo totalmente avulso da ogni vero e totale controllo.
Una "umanizzazione" quella sul personaggio che però mostra un pò il fianco nel secco finale: ben altro valore avrebbe avuto la pellicola se si fosse spinta sino alla famosa audizione in Senato, ove Sullenberger denunciò senza peli sulla lingua le controverse condizioni lavorative all'interno dell'aviazione civile.




Taglio netto che priva il film di un respiro più ampio. "Sully" in fin dei conti, riesce però a ricostruire l'accaduto con dovizia di particolari e a dare un ritratto credibile del suo protagonista. A tenere fede, in sostanza, a quanto si era preposto, rientrando perfettamente all'interno della filmografia e della filosofia del suo autore.

giovedì 8 dicembre 2016

Always- Per Sempre

Always

di Steven Spielberg.

con: Richard Dreyfuss, Holly Hunter John Goodman, Audrey Hepburn, Brad Johnson, Keith David, Roberts Blossom, Marg Helgenberger.

Fantastico/Commedia/Romantico

Usa 1989














Il "periodo serio" che Spielberg ha attraversato a circa metà degli anni '80 ha prodotto, in fin dei conto, un unico exploit degno di nota, ossia il capolavoro "L'Impero del Sole" (1987); ed è ironico il fatto che, a discapito delle ambizioni personali, sia iniziato e concluso con due dei suoi film peggiori, "Il Colore Viola" (1984) ed ovviamente "Always", omaggio sentito al classico "Joe il Pilota" diretto nel 1943 da Victor Flaming.
La venerazione di Spielberg per il vecchio classico non deve stupire: d'altro canto molto del suo cinema, così come quello di molti suoi coetanei, altro non è se non una rielaborazione in chiave moderna di stilemi e trame della Hollywood classica. "Always" può quindi essere visto come una chiusura del cerchio, dove la rielaborazione si fa completa e totale. Peccato che questo remake non abbia né lo charme, né il romanticismo dell'originale.




Perchè alle prese con una love-story ultraterrena, Spielberg si dimostra goffo e poco ispirato. I momenti intimi e divertenti abbondano, ma non sa come colorarli: troppo smielati nelle battute e nell'atmosfera, eppure davvero poco romantici; non si avverte mai davvero il calore che intercorre tra i personaggi di Pete (Dreyfuss), Dorinda (Holly Hunter) ed il "terzo incomodo" Ted (Brad Johnson), se non che per il tramite dell'alchimia tra i tre interpreti. Immerse in una luce crepuscolare fuori luogo, ammantate in immagini patinate e cariche, le situazioni "rosa" divengono subito stucchevoli, mai emozionanti, addirittura fredde alla lunga, anche a causa di inserti comici fuori luogo. L'unica vera emozione la si ha quando appare in scena l'angelo Audrey Hepburn: a 59 anni e alla sua ultima pellicola, l'immortale icona di stile affascina ancora.





Spielberg si ritrova invece a giocare con i clichè come un bambino. La sua mano si fa più sicura nelle sequenze spettacolari. L'ambientazione gli permette di dar sfogo alla sua viscerale passione per l'aviazione, che qui si concretizza totalmente in immagini aeree grandiose, cornice ideale per una storia sull'immortalità.
Cornice che, però, finisce totalmente sprecata: la noia finisce inevitabilmente per farla da padrone, in uno spettacolo tronfio e poco ispirato.



domenica 4 dicembre 2016

INLAND EMPIRE- L'Impero della Mente

INLAND EMPIRE

di David Lynch.

con: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Carolina Gruszka, Grace Zabriskie, Krzysztof Majchzrak, Harry Dean Stanton, Jan Hencz, Bellina Logan, Amanda Foreman, Peter J.Lucas, Julia Ormond, Terry Crews, Nastassja Kinski, Laura Harring, Naomi Watts.

Usa, Francia, Polonia 2006













Il successo, critico e commerciale, di "Mulholland Drive" (2001) riportò nuovo lustro alla figura di David Lynch, ora nuovamente "connesso" con un pubblico incuriosito dallo stile peculiare e strambo e dallo spirito libero e sperimentatore dell'autore. Eppure Lynch impiegò quasi cinque anni per partorire la sua nuova visione filmica: "INLAND EMPIRE" (il maiuscolo è parte integrante del titolo) arriva solo nel 2006, prima al Festival di Venezia dove viene accolto in modo contrastante e poi in poche sale, restando tutt'oggi l'ultima pellicola da lui firmata.
Film che è opera suprema, punto d'arrivo insuperabile della sua riflessione. Un arrivo che coincide con il culmine del procedimento astrattivo. "INLAND EMPIRE" è, in definitiva, un film che non va compreso, per stessa ammissione di Lynch; non ci sono simbolismi nel senso convenzionale del termine, né allegorie: l'interpretazione cosciente e razionale è bandita del tutto. Come il titolo suggerisce, l'In-Land è puro subconscio riversato in immagine; lo spettatore deve quindi approcciarvisi con un procedimento cognitivo differente, non per comprendere, né per intendere (come avveniva nei film precedenti), bensì sentire, captare le differenze tra le singole scene e le singole inquadrature, percepire la differenza tra il reale nella finzione e la finzione della finzione, nonché gli scarti spaziotemporali celati tra un fotogramma e l'altro; "INLAND EMPIRE" è, per forza di cose, un dedalo, un labirinto, filmico e mentale dove personaggi, trama e singole scene divengono non significato, ma puro significante.




Lo stesso Lynch ha più volte giocato con l'interlocutore di turno, interessato a comprendere il significato effettivo del film: ne ha davvero uno o è un enigma per un enigma? Ha molteplici significati? E' volutamente vacuo per permettere a chi lo osserva di trovarci ciò che vuole?
Si e no. Perché "INLAND EMPIRE" non è solo il punto d'arrivo dell'evoluzione della poetica lynchiana, ma anche quello del suo peculiare metodo creativo: laddove in "Twin Peaks" una pianificazione certosina di trame e simbolismi si affiancava all'improvvisazione più libera, qui è la stessa improvvisazione a divenire il centro definitivo della creazione. L'idea alla base, di fatto, è semplice: creare una serie di scene con al centro una "donna in pericolo" interpretata da Laura Dern, totalmente slegate tra loro e con il personaggio a fare da tramite, intercalandole con le immagini della webseries "Rabbits" (2002) e girandole con una camera digitale DV al posto della pellicola.




Cercare di trovare un significato unico e definitivo nel lavoro di Lynch sarebbe quindi riduttivo e fuorviante, oltre che prettamente inutile. Bisogna più che altro rendere atto di ciò che riesce a raccontare e come vi riesce, oltre che capire gli stralci di storia/e che intreccia per dar vitta alla visione, sempre nei limiti di un'interpretazione precisa ma libera.
Per prima cosa, a colpire sono le pure immagini; la camera digitale, ancora lontana dalla perfezione tecnica che avrebbe raggiunto con l'avvento dei sensori RED, concede immagini fredde, dalla fotografia sporca, volutamente squallide nei colori e talvolta nell'uso delle luci, talmente secche da risultare quasi fastidiose, come una mannaia che si avventa sulle carni dei personaggi per distruggerne ogni bellezza. Al quale si contrappone, in puro paradosso, una composizione dell'inquadratura al solito ineccepibile: l'occhio di Lynch si fa qui ancora più geometrico ed orientato verso una profondità, di campo ed immagine, inusitata, come a voler scaraventare personaggi ed ambienti in una terza dimensione extraschermatica, in modo da proiettarli direttamente nella mente del personaggio, arrivando ad un ipnotismo puro. Oltre che a concentrarsi maggiormente sui primi degli attori, i cui volti mastodontici scrutano lo spettatore dallo schermo con grandangoli potenti che ne deformano i lineamenti.




E' qui che l'influenza del "Persona" (1966) di Bergman si avverte maggiormente, sopratutto per la ripresa della tematica dell'attore come soggetto la cui personalità è flebile e pronta a frammentarsi sino a sparire. L'intera narrazione, o meglio la sua struttura non lineare, è basata sul flusso di coscienza e sulla confusione (nel senso più genuino di "confluizione") di più caratteri all'interno dei medesimi personaggi. Ciò che già avveniva in "Lost Highway" (1996) e "Mulholland Drive" qui assume una forma suprema: i personaggi si rispecchiano l'uno nell'altro, si scambiano di ruolo e corpo e, ancora di più, i piani temporali si intersecano sino a creare un unico e totalizzante flusso di coscienza.
Il tutto a partire da due sequenze chiave (forse) per la comprensione delle storie: nella prima scena, una giovane donna (Carolina Gruzska), accreditata come la "Lost Girl", siede dinanzi ad un televisore, dove le immagini che vedremo cominciano a prendere forma; mentre dentro quelle immagini, quella che sarà la "protagonista" della narrazione, l'attrice Nikki Grace (Laura Dern) riceve la visita di una strana vicina (Grace Zabriskie), che le preconizza il futuro; è da qui che il piano temporale comincia a fondersi, a ripiegare su sé stesso per divenire un unica forma, non più lineare, ma solida come un oggetto tridimensionale e denso della sua stessa sostanza.





"INLAND EMPIRE" si compone così di più storie fuse assieme; da una parte Nikki, il suo collega Devon (Justin Theroux) ed il regista Kingsley Stewart (Jeremy Irons) alle prese con la produzione del film "On High in Blue Tomorrows". Dall'altra la storia della Lost Girl, sita dall'altra parte dello schermo rispetto alle immagini del film. E ancora, la storia del film originale di cui quello di Nikki è un remake e di coloro che vi hanno partecipato, unite alle immagini dei "Rabbits", che divengono un doppio, di volta in volta, dei diversi personaggi.
Il sistema di indizi usato da Lynch è complesso: la sigla AXXON N appare sin dalle primissime immagini, la lampada rossa che preannuncia il pericolo, così come le luci ad intermittenza, il cacciavite usato come arma, le "dark room" addobbate con drappi rossi e i corridoi bui e squallidi, tutto come nella sua migliore tradizione. Ma il simbolismo, si diceva, è bandito: non esistono chiavi volte ad aprire scatole blu, solo immagini e situazioni che si giustappongono dinanzi allo spettatore, alla Lost Girl che come lui assiste alle immagini e si specchia e all'attrice Nikki, persa tra i piani temporali e caratteriali.




Il tutto divine così non solo un'esperienza personale, un enigma da decifrare autonomamente con le sole sensazioni, ma anche un invito ad andare oltre le sole immagini. Il simbolo più pregnante sembra essere infatti strettamente extradiegetico: l'osservare la realtà al di là dell'apparente, oltre il velo che la ricopre. Da qui l'immagine di Nikki che brucia una maglia e vi guarda oltre vedendo altri mondi e, contemporaneamente, la bruciatura che appare in quello dei "Rabbits", forse un rimando al "velo di Maya" di Schopenhauer.
Da questo punto di vista, "INLAND EMPIRE" diviene davvero l'opera più genuinamente compiuta di Lynch: un punto d'arrivo inevitabile e forse insuperabile per la sua poetica ed il suo stile. Il che spiega anche i dieci anni di inattività forzata: forse anche per lui era impossibile andare al di là del risultato raggiunto senza tornare indietro, tant'è che il suo prossimo progetto, paradossalmente in ossequio alla scompaginazione temporale, è il revival di quel "Twin Peaks", oltre 25 anni dopo la sua conclusione. Un passo indietro, forse, una nuova via, probabilmente. Di sicuro la prova di come abbia ancora molto da dire.