lunedì 31 luglio 2017

R.I.P. Jeanne Moreau



1938-2017


Dapprima musa, poi icona, Jeanne Moreau ha incarnato alla perfezione lo spirito artistico di quel cinema francese (e non solo) che a partire dalla fine degli anni '50 ha scompaginato tutte le regole (scritte e non) della Settima Arte. 
Donna dai lineamenti forti, eppure incredibilmente femminili, ha prestato il suo volto quasi sempre a personaggi duri, talvolta ruvidi, padroni del proprio destino in un mondo che ancora tendeva a relegare le interpreti femminili a ruoli ancillari.




Ascensore per il patibolo (1958)



Relazioni Pericolose (1959)



La Notte (1961)



Jules & Jim (1962)



Il Processo (1962)



Eva (1962)



Mata-Hari, agente segreto H21 (1964)



Falstaff (1965)






Gli Ultimi Fuochi (1975)






Nikita (1990)

mercoledì 26 luglio 2017

Dracula 3D

di Dario Argento.

con: Thomas Kretschmann, Asia Argento, Rutger Hauer, Marta Gastini, Unax Ugalde, Miriam Giovannelli, Maria Cristina Heller, Augusto Zucchi, Giovanni Franzoni.

Horror/Trash

Italia, Francia, Spagna 2012
















L'Italia è un paese di sicofanti; affermazione indubbia, quasi superficiale e scontata; in ogni ambiente, sia quello cinematografico che quello lavorativo in genere (senza contare quello politico, poiché sarebbe come sparare su di una crocerossina obesa e zoppa usando un cannone) è appestato dai lecchini, con la loro sfrontata carica di arrivismo, i loro nauseanti salamelecchi, le loro ridicole genuflessioni, le smielate parole dolci gridate a petto in fuori per compiacere il potente di turno, alle volte neanche per ottenere qualcosa, per il semplice gusto di farsi notare.
La stampa ovviamente non fa differenza; è come potrebbe? Dopotutto l'Italia è 57ma tra i paesi con la maggiore libertà di stampa, ovverosia non esiste una vera libertà di espressione sulla carta stampata o sulle versioni On-Line dei maggiori quotidiani. L'asservimento al potere, pratica fantozziana del quale l'italiano medio è cosciente ma non può liberarsi, è uno sport nazionale; è nel DNA dell'italiano leccare culi, prostrarsi dinanzi al soggetto dotato di potere, umiliarsi per compiacerlo, obliterare la verità ad hoc solamente per ottenerne i favori (o sperare di ottenerli, poiché la bassezza non ha mai fine).
Si potrebbero citare centinaia di esempi di "leccaculismo" che quotidianamente vengono riportarti da quel rimasuglio di stampa libera o che, peggio, si verificano sotto i nostri occhi. Eppure, nessun esempio sarebbe illuminante quanto le reazioni che neanche cinque anni fa scatenò l'uscita nelle (poche) sale di "Dracula 3D"; molti critici, di molte importanti testate giornalistiche, scrissero pezzi entusiastici sull'ultima fatica di Dario Argento, il grande maestro del brivido nazionale che si confrontava per la prima volta con la ripresa stereoscopica e ne usciva trionfante.
E forse, quelle ipocrite, luride, stupide e (inutile dirlo) false recensioni erano invece la prova di un talento latente; perché ci vuole davvero un coraggio da leoni (oltre che una faccia di bronzo) per scrivere qualcosa di positivo sull'ultima fatica del fu Maestro Argento; un film talmente brutto, mal scritto, mal diretto, mal interpretato, mal concepito, afflitto da una sciatteria totale e totalizzante che al confronto un qualsiasi film della Troma sembra diretto da Kubrick e Welles messi assieme, "La Terza Madre" sembra "Suspiria" e "La Sindrome di Stendhal" diviene uguale a "Profondo Rosso".




Ma prima di capire cosa non funzioni in "Dracula 3D" e perché, meglio portare un pò di numeri; Argento lavora con un budget di 5 milioni e 600 mila dollari in un periodo in cui la produzione italiana media ha un budget di 2 milioni stentati (e di lì a qualche anno, il budget medio crollerà ad 1,2 milioni); i soldi dunque non mancano. E per essere chiari oltre che precisi, di questi 5 milioni e passa, un cifra imprecisata è stata concessa dallo Stato in quanto il film è stato ritenuto "di interesse culturale", mentre circa 300 mila euro sono stati concessi dalla Lazio Film Commission, ossia fondi pubblici, sborsati dal contribuente italiano; tuttavia, in una nazione che elargisce fondi a film come "Natale a New York" classificandoli come "cinema d'essai", verrebbe quasi da scusare lo sborso di una tale cifra per finanziare un film semplicemente brutto e non anche offensivo (anche se solo fino ad un certo punto). Va inoltre sottolineato come l'intera storia del Conte Vampiro venga riadattata molto liberamente e si svolge adesso totalmente in Tansilvania; il che è una scusa per Argento e soci per andare a girare l'intero film in Romania e risparmiare sui costi; e chi se ne importa se tra quei soldi ci sono anche fondi pubblici che non vengono reinvestiti sul territorio.
Già queste considerazioni sarebbero sufficienti a far sbarrare gli occhi, ma impallidiscono dinanzi al prodotto finito e alla sua oscena qualità; e per essere sempre il più chiari e completi possibile: Argento qui lavora accanto a tre suoi collaboratori storici, ossia Claudio Simonetti per le musiche, Sergio Stivaletti per gli effetti pratici e Luciano Tovoli alla fotografia, lo stesso di "Suspiria", anche se si stenta a crederlo; i talenti, sulla carta, non mancano, dunque la pessima riuscita del tutto la si deve a lui, all'autore, ossia alla mente dietro il progetto, evidentemente incapace di creare qualcosa di riuscito, figuriamoci di bello. E sempre per essere onesti: anche la scelta di mettere Thomas Kretschman nei panni di Dracula e Rutger Hauer in quelli di Van Helsing. sulla carta aveva senso. Sulla carta.



Hauer fa il suo dovere, il suo Van Helsing tutto sommato funziona, pur essendo un personaggio totalmente piatto, messo lì giusto per arrivare a chiudere l'ultimo atto; la sua performance è priva di guizzi, ma almeno riesce a non scadere nel ridicolo; di tutt'altra pasta è però l'esperienza che ha passato sul set: forse a causa dell'aggravarsi del suo stato di salute a causa dell'età, non proprio da virgulto, pare si sia perso nei boschi durante le riprese; notizia che fa tristezza, data la sua caratura di attore, spesso bistratta a causa dell'infima qualità delle produzioni in cui prende parte.
D'altro canto, il Conte di Kretschmann non ha nulla di affascinante, figuriamoci di spaventoso; è una specie di Don Matteo vampiro, bardato com'è in un improbabile pastrano nero ed agghindato con un foulardino di seta nera al collo da dandy di provincia; ricorda in parte il Dracula del "Van Helsing" di Sommers (sempre per restare in tema di pessime trasposizioni con pessima CGI e pessimo gusto estetico), ma perlomeno le sue movenze ed i suoi dialoghi non sono ridicoli; il più delle volte. A discolpa di Kretschmann va detto che aveva davvero pochissimo con cui lavorare; Dracula qui è un semplice mostro ammazzatutti dai modi affabili, il cui ruolo di monarca del paesino rumeno vorrebbe quasi portare ad una lettura metaforica sulla malvagità del potere, che puntualmente non arriva; in compenso, la componente romantica che tanta fortuna gli ha garantito negli ultimi anni, viene recuperata in extremis nell'ultimo atto, giusto per dargli qualcosa da fare e per consentire a Van Helsing di avere una scusa per confrontarlo. Certo che quel ghigno ridicolo che ogni tanto fa capolino sul suo volto fa cadere anche l'ultimo barlume di decenza data dall'impegno dell'attore; decenza che manca in praticamente ogni altro singolo aspetto del film.




Argento dimostra di aver completamente dimenticato come si costruisce una scena, come si inquadra un soggetto e come si adoperi il montaggio; forse a causa dell'uso di cineprese stereoscopiche e nella futile ricerca di una profondità data unicamente dall'effetto tridimensionale, costruisce ogni singola inquadratura in modo bidimensionale, spesso lasciando i soggetti di lato, adoperando sempre il campo americano e qualche sparuta volta, per concedere finalmente un filo di profondità, un'obliqua dall'alto; l'uso dei dettagli, che pur fece la fortuna del suo stile, qui è praticamente bandito, così come i primi piani si contano sulle dita di una mano monca. La grammatica filmica, in sostanza, va a farsi benedire, tanto che le immagini sembrano quelle di un filmino amatoriale.
Bruttezza delle inquadrature che fa il paio con l'orrenda fotografia; Tovoli illumina a giorno ogni scena, persino quelle in notturna (facendo aumentare ancora il tasso di ridicolo involontario) e spesso sovraespone i soggetti, facendo somigliare il film ancora di più ad una produzione amatoriale; il che va unito all'uso della brutta CGI per gli effetti ambientali e di una color correction che sembra fatta da un daltonico, al punto che talvolta le inquadrature di una medesima scena finiscono per non combaciare sul piano dei colori.
Le immagini finiscono così per essere semplicemente brutte per la maggior parte della durata; brutte e ridicole quando di mezzo c'è la computer graphic.




Gli effetti in CGI, sia quelli adoperati per fini estetici che per dar vita alle creature, sono talmente falsi che sembrano usciti dritti dritti dagli anni '90; la qualità del rendering e delle animazioni è talmente scarsa che verrebbe voglia di rivalutare gli effetti si "Spawn" e "Mortal Kombat- Distruzione Totale"; sembrava impensabile presentare dei modelli 3D così poveri nel 2012, eppure Argento ha avuto l'ardore di farlo; la bruttezza delle immagini si fa così insostenibilmente comica quando Dracula si trasforma in un lupo palesemente falso; o quando verso lo spettatore vola un Dracula trasformato in una civetta talmente finta da perdere in qualità persino se paragonata a quella che appariva nel "Labyrinth" di Jim Henson... nel 1986!





Ma il pessimo gusto per gli effetti è finanche scusabile, laddove si tiene conto del pessimo gusto adoperato per ricreare la figura del Conte e cercare di spaventare il pubblico; non si capisce perché Dracula debba trasformarsi in un trio di scarafaggi o in uno stormo di mosche, neanche fosse una specie di abitante delle fogne in vacanza; così come l'uso della civetta, animale che di certo non spaventa quando ricreato al computer (su questo Argento avrebbe molto da imparare da Lynch ed i suoi gufi della Loggia Nera); evidentemente Argento crede che il pipistrello e la nebbia siano simboli superati; cosa c'entri però una civetta con un succhiasangue è tutto da capire.
E poi c'è lei, la trasformazione a cavolo per antonomasia, divenuta vero simbolo del film: una mantide da 80 chili. Perché? Cosa c'entra la mantide religiosa con il mito del vampiro? Con una creatura dai canini appuntiti che beve sangue? Impossibile saperlo. Fatto sta che la sua entrata in scena è da antologia del cinema trash, grazie anche al solito pessimo rendering e alle animazioni da due soldi; ancora più memorabile è però la battuta che chiude la scena: Mina chiede al Conte "Che cosa ho visto?" in un involontario sfondamento della quarta parete che dà voce ai pensieri dello spettatore, facendo schizzare il tasso di ridicolo alle stelle.




Alla bruttezza delle immagini, all'orrenda CGI e alle inquadrature povere, va poi aggiunto il pessimo commento musicale; la colonna sonora di Simonetti sembra la vecchia OST di un film di serie B americano degli anni '50; tutte le sonorità sono ricreate con un theremin che sembra costruito in casa, le melodie sono scarne e l'effetto creato non ha nulla a che spartire con le pretese gotiche delle immagini; sembra quasi che in sede di montaggio, l'addetto al mixaggio audio abbia voluto fare un brutto tiro ad Argento e soci e sostituito la colonna sonora con quella di un vecchio film; e invece no, purtroppo è tutta farina del sacco di Simonetti, approvata da un Argento che oramai forse non ci prova neanche più a cercare di ricercare una forma estetica convincente.
L'unico che riesce a fare ancora il suo dovere, a prescindere dagli anni sul groppone, è Stivaletti, i cui effetti artigianali sono semplicemente perfetti e la cui cura certosina stride con la pessima CGI, facendola apparire, se possibile, ancora più povera.




C'è però un difetto anche peggiore della bruttezza estetica, della stupidità e del ridicolo involontario; ossia la noia. "Dracula 3D" è un film incredibilmente noioso; persino al netto del ridicolo, delle risate di pancia che di certo non mancano, il ritmo è lento e la storia inesistente.
Argento tenta di rileggere il classico di Bram Stoker più che adattarlo, ma non è Coppola e non riesce a farlo suo. La tensione è inesistente (e non potrebbe essere altrimenti, date le abbondanti dosi di humor non voluto), l'intreccio è basico: il Conte è cattivo perché cattivo, il Conte vampirizza una tipa tanto per, il Conte chiama come bibliotecario Jonathan Harker, nulla per una mezz'ora buona, il Conte fa una mezza strage in una locanda, il Conte si ricorda della trama e rapisce Mina, Van Helsing all'arrembaggio, il Conte muore, Van Helsing fa un monologo dove spiega, a fine film, la caratterizzazione di "innamorato folle" del Conte. Tutto qui, tutto lineare, tutto basico, senza guizzi. Ed in fondo è anche normale che sia così: non ci si possono certo aspettare miracoli quando alla sceneggiatura ci sono, oltre al fu Maestro del Brivido ormai bollito, un produttore di melodrammoni spagnoli (Enrique Cerezo, che dalla sua può almeno vantare le collaborazioni con Alex de la Iglesia), uno scrittore di fiction RAI (Stefano Piani) ed uno stagionato sceneggiatore di horror di serie B (Antonio Tentoni), a creare un ideale "dream team" del trash.




Un'ultima prova, questa di Argento, che ne sancisce la totale, definitiva ed incontrovertibile morte artistica; anzi, tenendo conto di come questa sia in realtà avvenuta già da decenni, si può parlare di resurrezione, di ascesa ai cancelli del trash: se quando si tocca il fondo non si può che scavare fino a giungere a "La Terza Madre" e non ci si ferma, ci si evolve in qualcosa di altro, in una caricatura di tutto ciò che si era prima. Ed Argento ha avuto davvero un cursus honorum strambo: innovatore, maestro del giallo, vanto nazionale, poi mestierante, pessimo mestierante, regista di filmacci ed ora leggenda del trash. E guardando indietro, a cosa furono i suoi film nel periodo d'oro, non si può che dolersene.




Ma tant'è, per un sicofante che vuole farsi notare è stato persino facile scrivere come, in realtà, "Dracula 3D" sia un film che vuole essere ridicolo, che vuole far ridere perché vuole essere una parodia e che per questo non deve essere preso sul serio; da cosa lo si evinca non è dato saperlo: il Dracula di Argento è invece un film che si prende sempre e comunque sul serio, per questo è una vera perla del trash. Negarlo equivale a mentire. Anzi, di più: negarlo per cercare il consenso di Argento, equivale a sputargli in faccia, a mancargli di rispetto, a fargli credere che il suo lavoro abbia ancora un valore effettivo.
Se davvero si ama Argento ed il suo lascito, bisogna esseri sinceri, per quanto offensivi: "Dracula 3D" potrebbe tranquillamente rientrare nella top five dei film più brutti mai concepiti (ed insidiare persino "Troll 2" per i primi posti) ed Argento, con esso, dimostra di non essere neanche più l'ombra del cineasta che fu.

martedì 25 luglio 2017

Yakuza Apocalypse

Gokudo Dainsensou

di Takashi Miike.

con: Yayan Ruhian, Lily Franky, Yuki Sakurai, Denden, Pierre Taki, Yoshiyuki Morishita, Riko Narumi, Reiko Takashima, Hayato Hichihara.

Grottesco/Azione/Splatter

Giappone, Francia 2015














Con 102 regie accreditate, Takashi Miike potrebbe tranquillamente superare il record di Jesus Franco (quota 203) e divenire il regista più prolifico della Storia; un autore nel senso pieno del termine, dotato di uno stile proprio e che affronta spesso un pugno di tematiche solide (il concetto di famiglia, la solitudine e la frustrazione dell'uomo moderno, la perversione come forma di affermazione individuale), fautore di alcuni tra i cult più importanti che la storia recente del cinema giapponese annoveri, quali "Ichi the Killer" (2001), "Visitor Q" (1998) e "Audition" (1999).
Eppure, da qualche anno a questa parte la sua stella sembra essersi in parte eclissata; ottenuto il consenso della critica e del pubblico con il capolavoro "13 Assassini" nel 2011, Miike dirige qualche mese dopo un altro remake, questa volta del classico "Hara-Kiri- Death of a Samurai" (1962) ed in 3D, raccogliendo nuovamente consensi unanimi (praticamente gli ultimi),  per poi dedicarsi quasi esclusivamente a portare su schermo adattamenti di manga, anime e videogame caratterizzati da un'adesione estetica totale alle fonti, dove però il suo stile si annacqua, non riuscendo a cogliere nel segno, né a graffiare o stupire. Ed essendo il suo prossimo film in uscita l'adattamento del cultissimo "Le Bizzarre Avventure di JoJo" di Hirohiko Araki, questo trend appare purtroppo ancora vivo.
Sinonimo perfetto di questa sua perdita di grazia è "Yakuza Apocalypse", progetto che, sulla carta, avrebbe anche molti punti in comune con i suoi film del passato, in particolare "Fudoh- The New Generation" e la trilogia di "Dead or Alive" per il modo in cui contamina lo yakuza-eiga con generi, filoni ed intuizioni del tutto eterogenee fino a creare un risultato folle eppure controllatissimo, ma che questa volta non riesce mai a cogliere nel segno.




Gli yakuza di "Apocalypse" sono creature a parte, che si distinguono dagli ordinari "civili", come mostri fantastici, tant'è che tra le loro fila appaiono persino un kappa e, sopratutto, vampiri; il mafioso viene visto come un predatore, un succhiasangue appunto, che si ciba degli altri esponenti della società e che senza di questi non può sopravvivere.
Ma lo yakuza è anche uomo d'onore, dotato di un proprio codice morale; ecco dunque il boss Makiura (Lily Franky), vampiro che domina i suoi istinti e controlla il suo quartiere come un monarca illuminato, amato dai cuoi "civili"; finché i membri più in alto dell'organizzazione, guidati da un prete assassino (Ryushin Tei) reminiscenza del "Django" di Franco Nero, non decidono di massacrarlo. Spetterà quindi al suo secondo, Kgeyama (Hayato Ichihara), vampirazzato in punto di morte, vendicarlo.




La cellula yakuza o comunque criminale come nucleo familiare era stato uno dei temi portanti della filosofia miikiana in molti suoi film; oltre ai citati "Fudoh" e "Dead or Alive", Miike ne dava una descrizione simile anche in "Deadly Outlaw Rekka" e sopratutto "Kikoku- The Yakuza Demon"; in "Yakuza Apocalypse", invece, il rapporto paterno tra il boss e Kageyama viene dato per scontato: la sua vendetta è azione meccanica posta in essere solo ed esclusivamente perché viene ordinata.
Allo stesso modo, l'uso del vampirismo come metafora di un'organizzazione che vive alle spalle della società come un parassita viene sprecato e non assurge mai a metafora portante.
Messa da parte ogni possibile lettura ed interpretazione metaforica, "Yakuza Apocalypse" finisce per essere un puro esercizio di stile, dove Miike si diverte ad usare il registro grottesco per colorare il genere. Peccato che anche così il film funzioni pochissimo.




Il ritmo è inutilmente stantio: poco o nulla viene raccontato nelle quasi due ore di durata, il ritmo stesso delle singole scene viene dilatato inutilmente, in un rimando costante dell'azione che non crea tensione, né ammalia. Il grottesco si stempera dinanzi ad una conduzione fin troppo seria di una storia arida, priva di mordente e caratterizzata da personaggi piatti.
Quando il colpo di genio fa capolino, è già troppo tardi. L'introduzione del personaggio più folle, il karateka terrorista vestito da rana, avviene nell'ultimo atto e, benché sfruttato a dovere, non colpisce quanto dovrebbe. Ma resta lo stesso la migliore intuizione del film, il che è dire tutto.




Non c'è vera voglia di spiazzare, né di stupire, tantomeno di coinvolgere. Miike dirige tutto con il pilota automatico e a causa della piattezza dello script, la noia fa spesso capolino; persino durante l'ultimo atto, dove i combattimenti folli mancano di pathos a causa della piattezza delle caratterizzazioni.
Alla fine, "Yakuza Apocalypse" si lascia notare unicamente per un paio di trovate simpatiche (i vampiri, la rana, il cervello fuso della yakuza donna che cola dalle orecchie) che, tuttavia, messe al servizio di una storia inesistente e di personaggi monocorde, finiscono per divenire colore inutile su di una tela bucata, perfetto esempio dell'incapacità dell'autore di esprimersi con quel registro e quel "genere" che una volta dominava perfettamente.

sabato 22 luglio 2017

La Cinese

La Chinoise

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Pierre Léud, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Michel Semeniako, Lex De Brujin, Omar Diop.

Francia 1967


















Nel 1967 la Rivoluzione d'Ottobre festeggia 50 anni; anniversario che se posto in una prospettiva storica, tende a coincidere con la vigilia delle rivolte sessantottine, con lo scontro violento che infiammerà tutto l'Occidente tra i giovani studenti che credono nelle teorie marxiste, talvolta futilmente affascinati dall'esperienza cinese oltre che sovietica, pronti a tutto pur di sradicare il "vecchio regime".
Jean-Luc Godard, classe 1930, all'epoca dei fatti è già giunto ad una plurima forma di maturità; quella artistica, sicuramente, grazie ai capolavori che sin dal suo esordio ne hanno costellato la carriera. Ma anche quella intellettuale, data in parte e sopratutto dal disincanto verso quelle comuni di giovani scavezzacollo, studentelli esaltati, poveri disperati e chi più ne ha più ne metta, accomunati da una violenta passione rivoluzionaria, che affonda le sue radici, appunto, nel marxismo.
Maturità passata attraverso la crisi affettiva, ora superata grazie alla conoscenza di Anne Wiazemsky, giovane attrice figlia di un nobile russo fuggito dalla patria proprio a causa della Rivoluzione Bolscevica, che in quegli anni, giovanissima, sarebbe stata musa anche per Pasolini in "Teorema" e poi "Porcile", per Bresson nel capolavoro "Au Hasard Balthazar" (1966) e per Ferreri ne "Il Seme dell'Uomo" (1969). Senza contare la crisi intellettiva che lo aveva portato a concepire un'opera di rottura totale come "Due o Tre cose che so di lei..." e che ora si riassesta proprio grazie alla passione politica.
Lui, che marxista lo è stato davvero e che per questo si sente di poter superare molte delle posizioni più radicali che i suoi stessi connazionali, spesso amici, prendevano in quel periodo e che testimonierà in modo diretto gli esiti di quella stagione, più tardi, con "Lotte in Italia" (1971), già nel '67 riflette sulla futilità della rivoluzione finto-proletaria e, sopratutto, sulle figure, dubbie, di giovani rivoluzionari, creando uno spaccato disincantato sino all'acidità di una comune marxista in "La Cinese", ennesimo capolavoro per stile e (questa volta sopratutto) contenuti.



Il pensiero maoista è l'unica vera filosofia rivoluzionaria; i personaggi della comune "Aden Arabie" (ispirata ad una vera comune parigina dell'epoca) adoperano il libretto rosso come una Bibbia ed ognuno di loro la declina, interpreta e recepisce in modo diverso.
Guillaume (Léud), attore teatrale mancato, ne decanta i passaggi in modo vigoroso; ancora più di lui, Veronique (la Wiazemsky), studentessa di filosofia, è convinta che la violenza sia l'unico modo per affermare l'ideale del marxismo-leninismo; il taciturno Kirilov (De Brujin) progetta un attentato al ministro della cultura, mentre il mite Henri (Semeniako), più vicino alla teoria, viene subito allontanato; sullo sfondo, Yvonne (la Berto) aderisce passivamente a qualsiasi discorso e posizione risulti maggioritaria.




Godard è chiaro: il marxismo-leninismo è ora alla portata di tutti; la Rivoluzione è pronta a scoppiare; ma i protagonisti di questa stagione non sono davvero pronti, perché arroccati all'interno delle proprie posizioni, così come fisicamente all'interno degli angusti spazi dell'appartamento ove convivono.
Le parole di Mao divengono un dogma, i dettami della filosofia rivoluzionaria un mantra che viene ripetuto come una preghiera; ogni suo aspetto viene accettato, assimilato e ripetuto meccanicamente, come quando nel gruppo ci si domanda cosa voglia dire "analizzare" e si arriva semplicemente a ripetere le parole lette nei saggi.
Ancora peggio, i giovani rivoluzionari sono persi in ragionamenti astrusi, del tutto distaccati dal reale, che sulla base di mere argomentazioni logiche arrivano a conclusioni del tutto improbabili, ma che loro accettano passivamente proprio perché corrispondono a quel meccanismo mentale nel quale sono persi. L'esempio che Godard porta è illuminante: durante un dibattito, Guillaume "dimostra" come Lumiére fosse un pittore, non un filmmaker, mentre quelli di Meliés erano cinegiornali veri e propri; Lumiére che riprendeva il reale viene etichettato come visionario, Meliés che, creò il cinema fantastico e girava sempre in interni con scenografie create ad hoc, un cronista; assurdità totale che però viene "bevuta" proprio perché basata sui medesimi assiomi argomentativi del marxismo-leninismo.
La mancanza di critica ed il pre-concetto distaccano il rivoluzionario dal reale.




Situazione che Godard porta alle estreme conseguenze facendo confrontare il personaggio di Veronique con il giornalista e filosofo Francis Jeanson, di sinistra e che appoggiò apertamente i rivoluzionari algerini; l'argomento è a lei vicino: le carenze del sistema universitario, che ritiene classista ed inutile e che, nella sua opinione, andrebbe abolito anche solo stagionalmente per favorire il lavoro nei campi, come accade nella tanto ammirata Cina maoista. Veronique non sa fare altro che ripetere statuizioni politico-filosofiche a memoria e quando Jeanson le chiede come farà a far chiudere le università, lei risponde semplicemente "con le bombe": al di là delle elucubrazioni mentali, la violenza è l'unico strumento che conosce; e qui Godard effettua una stoccata che anticipa i tempi, le violenze vere che le vere Veronique porteranno in strada da lì a pochissimo: Jeanson le fa capire come questi suoi ideali non sono condivisi da nessuno; nel momento in cui effettui un atto di violenza, questo sarà mero terrorismo, non una rivoluzione; la differenza con l'Algeria, la Russia zarista e la Cina è tutta qui: i rivoluzionari francesi non hanno l'appoggio del popolo; e non può esistere una rivoluzione fatta "per procura"; tant'è che la stessa Veronique cade nuovamente in fallo quando Jeanson le chiede quali siano i suoi piani per il dopo-rivoluzione: non ci sono, non riesce a pensare oltre l'atto di rottura. Il vivere costantemente persi tra la pura filosofia ne ha castrato la mente, anzicché renderla più affine ad un vero atto rivoluzionario e a ripensare la tanto disprezzata società capitalista.




Il marxismo-leninismo professato dai giovani, l'avversione all'imperialismo americano e agli orrori del Vietnam, la contrapposizione contro la società De Gaullista sono gabbie mentali che costoro non vogliono superare; il libro rosso di Mao e la sua filosofia divengono così dogmi e coloro che ne decantano la necessità altro non sono che ottusi esaltati privi di discernimento; tanto che Godard decide di chiudere il film proprio con la presa di coscienza di Veronique su come la militanza nella comune non sia stato un punto d'arrivo, né un vero punto di rottura, quanto il primo passo verso una vera maturazione politica, che prima credeva di avere ma che di fatto non aveva.
Così come Guillaume tenterà di fondere il teatro con la propaganda politica, divenendo un istrione. O Kirilov si suiciderà senza apparente motivo, come gesto fine a sé stesso al pari di unarivoluzione fatta da nessuno per nessuno.
Il sogno rivoluzionario non può attecchire sul popolo; non quando a fare da portavoce sono quei piccoli borghesi affascinanti solo dal suo contenuto più radicale; non per nulla, Godard mette in bocca il proprio giudizio al personaggio di Henri, quello più cosciente dei limiti delle azioni del gruppo; e lo fa con una metafora sul linguaggio: nell'antico Egitto, si riteneva che la lingua egiziana fosse quella degli déi e che quindi fosse naturale per l'uomo parlarla, così come la rivoluzione proletaria viene vista nel marxismo come necessità e tappa naturale per l'evoluzione dell'Uomo; per dimostrarlo, un gruppo di neonati viene abbandonato in una casa fuori dalla città; 15 anni dopo si scopre come questi abbiano imparato il linguaggio delle capre che venivano allevate lì vicino; allo stesso modo, i giovani (pre)sessantottini altro non sono che dei conformisti piccolo-borghesi, in grado di assorbire a-criticamente ogni concetto a loro piaccia, rielaborarlo in modo ancora più astruso per i propri fini, ma del tutto incapaci di collegarsi al prossimo, di agire in modo concreto e pragmatico verso quelle storture sociali che si vorrebbero semplicemente far deflagrare. Loro non parlano un linguaggio comprensibile a chi dovrebbero "proteggere", a quel popolo nel nome del quale sono pronti a far scorrere sangue. Parlano un linguaggio che hanno ereditato dagli scritti e che ripetono senza coglierne a pieno il significato.




La distruzione del sogno rivoluzionario è totale e non fa sconti; allo stesso modo, il linguaggio filmico viene (al solito) frammentato e ricostruito; costante è l'uso dello sfondamento della quarta parete, con i personaggi che parlano fuori campo ad un intervistatore "fantasma"; la narrazione si fa para-documentaristica, in modo da confondere i personaggi con le loro eventuali controparti reali. Il montaggio, sopratutto, diviene ancora più spezzato che in passato: giustapponendo immagini slegate da ogni contesto (da antologia l'uso delle icone dei fumetti come emblemi dell'imperialismo), Godard crea un vero e proprio collage in movimento, come accadeva nel precedente "Due o Tre cose che so su di lei".
Visione critica decostruttiva totale che si fa pura profezia: il '68 porterà a galla tutte le contraddizioni delle comuni e del marxismo-leninismo; e quando lo farà, Godard sarà a Londra, a riflettere sulla Babilonia di ideologie, idee ed istanze estetico-filosofiche che si scontrano per le strade e su come l'Arte sia l'unica certezza in un mondo in preda al caos; e chiamerà questa sua riflessione "One plus One", ideale "seconda parte" de "La Cinese.

mercoledì 19 luglio 2017

Matinee

di Joe Dante.

con: John Goodman, Simon Fenton, Cathy Moriarty, Omri Katz, Lisa Jakub, Kellie Martin, Jesse Lee Soffer, Robert Picardo, Dick Miller.

Usa 1993



















---CONTIENE SPOILER---


12 Ottobre 1962: gli Stati Uniti scoprono l'installazione di una serie di basi missilistiche con gittata intercontinentale ad opera dei Sovietici a Cuba. Il rischio di un attacco su suolo americano, per la prima volta, si fa concreto: il rapporto tra le due superpotenze, già incrinatosi a seguito della fallimentare tentativo dell'invasione della Baia dei Porci l'anno precedente da parte delle forze statunitensi, arriva ad un gelo totale; il che porta la Guerra Atomica ad un soffio dalla piena realizzazione.
E' l'inizio dei famosi "13 Giorni di Crisi", che si aprono con il celebre discorso di John Fitzgerald Kennedy alla televisione, il quale fa capire in modo implicito agli Americani come l'annichilimento nucleare sia adesso un'opzione effettivamente realizzabile.



All'epoca dei fatti, Joe Dante ha circa 16 anni e vive quei 13 giorni di paura, come quasi tutti i suoi concittadini e coetanei, totalmente immerso nella paranoia totalizzante che attanaglia il paese. Circa 30 anni dopo, rifletterà su quegli eventi con "Matinee", il suo film più curioso e sperimentale, nonché suo vero capolavoro, nel quale fa confluire, oltre allo spaccato d'epoca, anche l'omaggio sentito ad un suo mito d'infanzia che ne forgiò ineluttabilmente il carattere e la passione per il cinema, attivo proprio durante il picco della Guerra Fredda: William Castle.




Produttore di piccoli B-Movies caratterizzati perlopiù dalla presenza di mostri mutanti, Castle fu, assieme al più celebre collega Roger Corman, il più foriero fautore di un cinema di puro intrattenimento, dove lo spavento del pubblico era indice di divertimento e dove le pellicole dovevano letteralmente distrarre chi le osserva da ciò che accadeva nel resto del mondo. E a differenza di Corman, Castle fu l'entusiasta sperimentatore di tutta una serie di strambi sistemi per aumentare l'immersione dello spettatore: lanciare finti scheletri sulla folla, incitare il pubblico ad urlare per uccidere immaginari parassiti del cervello, interrompere il film per proiettare clip in cui lui stesso chiede allo spettatore di cercare l'assassino nascosto tra il pubblico. La sua era una visione ludica della Settima Arte, dove il divertimento era un must. Una visione, si, ristretta, ma al contempo visionaria ed ambiziosa: basti pensare agli odierni "cinema in 4D", di fatto figli delle sue intuizioni; e benché verso la fine della sua carriera si sia dedicato anche a produzioni più importanti (su tutte "Rosemary's Baby" di Polanski), il suo nome è e resterà sempre legato al quel cinema di serie B scalcinato, ma dalla grandissima inventiva.
In "Matinee" Dante cuce il ruolo di Castle, ribattezzato "Robert Woolsey", addosso ad un John Goodman gigionesco, dalla simpatia inarrestabile, mentre usa il protagonista Gene (Simon Felton) e il suo fratello minore Dennis (Jesse Lee Soffer) come controparti sue e sopratutto dei due sceneggiatori Jericho e Charles Hass, suoi collaboratori di fiducia, per immergersi in quello che potrebbe sembrare un "amarcord" d'altri tempi, ma che è in realtà una rilettura a tinte foschissime della sua prima adolescenza, dove la passione per il cinema è la sola "medicina" contro un mondo attanagliato dalla paura e dalla follia.




La vicenda è ambientata a Key West, ma ogni possibile immagine da cartolina viene evitata. La fotografia dai colori caldi dipinge in modo vivido i ricordi (personali e nazionali) di un'epoca. Epoca che trasuda paura allo stato genuino.
Nelle strade e dentro le sicure abitazioni, la Guerra Atomica è il nuovo spauracchio. La morte definitiva della Razza Umana diviene una possibilità. La paranoia, ai limiti della follia, costringe la gente a fare affidamento sugli scarni rifugi antiatomici (il padrone del cinema interpretato dal fido Robert Picardo ne è letteralmente ossessionato), mentre nelle scuole i ragazzi sono costretti ad effettuare inutili esercitazioni; e chi cerca di sottolinearne la futilità, ossia si pone come elemento anticonformista, viene punito: la piccola Sandra (Lisa Jakub), figlia di due liberal quasi ilari nelle loro ossessioni radical chic, fa subito colpo sul giovane Gene grazie alla sua intelligenza. L'attrazione tra i due è immediata, basata sul comune senso di tragedia che avvertono.
Tragedia che per loro diverrà tangibile quando resteranno chiusi nel rifugio antiatomico del cinema: lo spettro della Guerra Definitiva si fa reale, i due ragazzi si abbandonano ad una disperazione nera, quella data dalla coscienza di poter essere gli ultimi sopravvissuti. Ed anche quando, dopo pochi minuti, questa paura sarà spazzata via, anche dopo essere sopravvissuti alla prima di "Mant" ed ai 13 fatidici giorni, in loro resterà la coscienza di quell'esperienza, che li marcherà a vita. Come dirà Woolsey nel finale, ora hanno una certezza in più, ossia che il mondo può davvero finire da un momento all'altro; quando capiterà la prossima crisi globale, per loro, già scossi da una tale esperienza, sarà acqua fresca.




Orrore vero, tangibile, che Dante dipinge con le immagini dei soldati che cingono come d'assedio le belle spiagge di Key West. E che si contrappone a quello giocoso e catartico che Woolsey porta al cinema locale. "Mant", mezzo uomo e mezzo formica, B-Movie a muso duro e reminiscenza del cult "L'Esperimento del Dottor K", perfetta esemplificazione della filosofia di Castle, con il "rumblerama" a far muovere (e distruggere) l'intero cinema, le scariche elettriche sotto i sedili pronte a colpire i deretani degli spettatori ed un tizio vestito da formica ad aggirarsi tra il pubblico.
E' questo invece l'orrore liberatorio, l'urlo generato da un'emozione altrui, quella dei personaggi su schermo, che trae le sue origini da quelle stesse esperienze traumatiche che l'essere umano ha ormai assimilato. Come dice Woolsey, l'intrattenimento terrorifico nacque con l'uomo delle caverne, quando dopo essere sopravvissuto all'attacco di un animale preistorico ha deciso di dipingere le pareti di una caverna con le sue effigi affinché anche i suoi compagni potessero averne esperienza. Perché una volta passato lo spavento, ci si rende conto di essere salvi, di essere vivi. Un pò come accade nel finale ai due ragazzi: con l'evoluzione, la scissione dell'atomo prende il posto del bisonte, ma le emozioni che l'essere umano porta con sé sono le medesime.




L'emozione data da quei film scalcinati, eppure prodotti con tanta passione, si fa così sia catarsi liberatoria universale, che metodo di distrazione: chiusi nel cinema, al riparo dagli orrori della Guerra Fredda, ci si sente quasi al sicuro all'ombra di quelle immagini in bianco e nero, che pur ispirate all'Era Atomica presentano brividi decisamente più digeribili.
Ed alla fine questi due mondi non possono che scontrarsi: la realtà irrompe nel cinema, prima con il bullo Harvey Sarkweather (interpretato da James Villemaire, all'epoca vistosamente trentenne nei panni di un teen-ager, come la tradizione del cinema di serie B anni '50 impone, in un gioco di rimandi che si fa così totalizzante ed ancora più squisito) che perseguita il giovane Stan (Omri Katz), reo di avergli "fregato" la ragazza; poi, e sopratutto, con quella paranoia per la Fine che si insinua tra gli spettatori fino a generare un caos distruttivo.




Caos reale che viene combattuto con un'immagine; l'immagine più temuta, il vero volto dell'orrore: l'esplosione atomica, che si concretizza in modo vivido nel cinema facendo fuggire tutti, riportando parte della calma e risolvendo ogni questione come un deus ex machina sinistro e negativo.
Ma si tratta pur sempre di un trucco, una immagine appunto, che diviene così catarsi totalizzante, destabilizzante e salvifica al tempo stesso. L'annichilimento diviene così "fine" e "termine", unica certezza di un mondo che, attanagliato nel terrore, forse aspetta inconsciamente proprio il concretizzarsi di quella visione. Tanto che "Matinee" può ben essere definito come un film horror vero e proprio. Dove l'orrore è dato dalla presa di coscienza di quel gruppo di ragazzi verso la possibilità di una fine definitiva ed incontrovertibile per l'Uomo.





Ma "Matinee" è anche un perfetto esempio di "coming of age story", di pellicola che racconta il passaggio dall'età pre-adolescenziale a quella para-adulta. Il che avviene non solo per il tramite della scoperta dell'attrazione per l'altro sesso (Sandra per Gene, la bella Sherry per il suo amico Stan) come in molte commedie adolescenziali proprie degli anni '80 e '90, quanto per la realizzazione della possibilità di un'Apocalisse causata dall'uomo, dalla presa di coscienza verso quel "male" prettamente terreno, che ha le forme di quel volto tanto amato, di quel JFK che gli Americani hanno imparato ad amare forse troppo, di sicuro troppo presto.





Nelle sue tre anime, perfettamente amalgamate, "Matinee" è una pellicola riuscita e coinvolgente, uno spaccato perfetto di un'epoca e di un'età, un discorso al contempo intimo ed universale.
Un piccolo capolavoro (se non un capolavoro e basta) ad opera di autore che come pochi ha saputo dipingere con efficacia i temi dell'adolescenza, delle sue paure, dei suoi umori e speranze (anche con l'imperfetto "Explores") e che qui giunge al culmine della grazia.

lunedì 17 luglio 2017

R.I.P. George A.Romero



1940-2017

Un'artista in grado di rivoluzionare non solo un genere, ma in parte l'intero approccio al cinema di genere con un solo film, quel "La Notte dei Morti Viventi" che tutti dovrebbero vedere almeno una volta nella vita.
George A.Romero è stato un cineasta anticonvenzionale ed erudito, che utilizzava il registro orrorifico per dissezione la società americana (ed occidentale in toto) in modo solerte e profondo. Amico intimo di Stephen King, del quale avrebbe dovuto dirigere negli anni '80 un ambizioso adattamento purtroppo mai andato in porto de "L'Ombra dello Scorpione", Romero amava il genere anche nelle sue declinazioni più ludiche, come dimostra con "Creepshow", creato proprio assieme a King.
Ma nel suo profondo batteva il cuore di un autore sempre e comunque impegnato; da qui la nascita della seconda trilogia sui morti viventi, che assieme alla prima crea una saga dallo spessore inusitato, ma al contempo dalla carica viscerale insostenibile; saga che gli spettatori odierni, viziati da serie televisive figlie bastarde ed immeritevoli di quella visione, quale "The Walking Dead", dovrebbero, anzi devono riscoprire, per capire come sia possibile unire efficacemente l'intrattenimento più basico alla riflessione più intelligente. In attesa del suo ultimo capitolo, che uscirà postumo e non diretto dal suo creatore, "Road of the Dead".






Produzione indipendente, girata tra amici, nei weekend e con soli 120 mila dollari in saccoccia (pochissimi anche per l'epoca). Romero si ispira alla Nuovella Vauge e, prima ancora, al Neorealismo: camera ad altezza d'uomo e montaggio che spezza ogni scena (anche per esigenze logistiche); l'orrore si insinua nella provincia americana, le immagini in b/n sembrano uscire dai televisori di casa; la morte è crudele, orrenda, viscerale, fatta di corpi che prendono fuoco e non-morti antropofagi che divorano le loro vittime. Una rivoluzione che diverrà lo standard nel giro di pochissimo tempo.




La Stagione della Strega (1972)

Scritto e diretto da Romero per conto della moglie, fervente femminista; una piccola e misconosciuta fiaba horror sulla rivincita della donna, schiavizzata dal maschio ancora nella seconda metà del '900.






La Città verrà distrutta all'Alba (1973)

Il contenuto di un fusto contenente una spaventosa arma chimica viene rovesciato nei pressi di una cittadina rurale; gli abitanti cominciano a trasformarsi in folli assetati di sangue, mentre l'esercito fa di tutto per contenere il contagio.
Ancora una volta l'orrore si muove tra le tranquille zone di campagna di quell'America sonnolenta che di solito assiste passiva alle stragi dinanzi alla tv; ma questa volta sono i vivi ad essere il male, sia i folli contagiati, che i folli ancora più spaventosi bardati dietro le tute del governo. 
E Romero estremizza il suo stile, ora basato totalmente su camera fissa e montaggio, per ricreare un clima asfissiante ed un ritmo a tratti incalzante.





Wampyr (1978)

Martin è un ragazzo afflitto da una spaventosa maledizione: è un vampiro; o forse è solo la cocciutaggine e l'ignoranza di chi lo ha cresciuto che vuole farglielo credere. L'orrore, questa volta, è dato dall'ottusità non di un'istituzione, bensì di un'intera società.





Zombi (1978)

Dieci anni dopo la Notte, è l'Alba di una nuova era; i sopravvissuti alle stragi dei non-morti cercano riparo nel simbolo del capitalismo impazzito: un gigantesco ipermercato, dove fonderanno una nuova società borghese, divenendo essi stessi "morti viventi"; mentre i frutti della società del consumo, privi di ogni controllo, cercheranno di rubar loro la tanto cara abbondanza.






Knightriders- I Cavalieri (1981)


Piccolissima produzione televisiva che Romero dirige con sicurezza nei primi anni '80; Ed Harris è un moderno Re Artù che comanda una corte raminga di cavalieri-motociclisti, dediti a far riviere gli scontri all'arma bianca del passato; ma l'avidità di Morgan (interpretato dall'amico Tom Savini) metterà a repentaglio tutto. Una parabola facilotta ed un pò ridicola, ma diretta con gusto e gran mestiere.





Creepshow (1982)


Assieme all'amico Stephen King (alla sceneggiatura e che si ritaglia il divertente e divertito ruolo dello zoticone), Romero fa rivivere le storie di "Tales from the Crypt", fumetto antologico della Silver Age a contenuto horror, splatter e sottili riferimenti erotici, che ha letteralmente creato una generazione di estimatori del genere. Cinque episodi, tra cui spiccano quello con un Leslie Nielsen nelle inedite vesti di un marito assassino e l'ultimo, con l'orrenda invasione degli scarafaggi ai danni di un ricco entomofobico.






Nato dalle ceneri di un progetto ben più ambizioso, che poi vedrà la luce 20 anni dopo con "La Terra dei Morti Viventi", è forse il più grande capolavoro di Romero; lasciato il genere letteralmente fuori dalla porta, il suo occhio si concentra sull'autodistruzione dei sopravvissuti, sulle folli dinamiche che portano scienziati e militari ad opporsi e combattersi e sulla totale mancanza di discernimento di un'intera società votata oramai all'estinzione.





La Metà Oscura (1993)

All'inizio degli anni '90, Romero accetterà il ruolo di produttore esecutivo presso la Orion Pictures; incarico che in realtà serve ai capoccia per, letteralmente, toglierselo dalle scatole: un cineasta di successo e dall'anima genuinamente sinistrorsa è un personaggio pericoloso, quindi meglio confinarlo dentro un ufficio, lontano dai set. Incarico che terrà il grande autore lontano dal cinema per circa 7 anni, sino al ritorno con il mediocre e malriuscito "Bruiser". Ma prima del ritiro, riesce comunque a dirigere un ultimo film.
Riprendendo il racconto omonimo dell'amico King, Romero crea un perfetto spaccato sulla dualità della mente umana; il suo film più casto, dove la violenza viene confinata praticamente ad un'unica scena, illuminato da una doppia performance semplicemente perfetta del sottovalutato Timothy Hutton.






Grazie al successo della saga videoludica di "Resident Evil" e del remake di "Dawn of the Dead" ad opera di Zack Snyder, i morti viventi tornano alla ribalta presso il grande pubblico. E Romero può finalmente coronare il sogno di dirigere un film su di una società post-apocalittica che cerca di adattarsi alla piaga che infesta la Terra. Il tutto per creare quello che è il suo film più roboante, ma al contempo più impegnato, dove la metafora politica diviene ancora più cristallina che nel capolavoro "Il Giorno degli Zombi".






Nonostante l'ottima accoglienza, sia di critica che di pubblico, de "La Terra dei Morti Viventi", Romero decide di allontanarsi dalle major e tornare al cinema indipendente, in modo da avere il totale controllo sui suoi film. E con "Diary of the Dead" crea quello che è in definitiva il suo film più sperimentale, scostante ed anticonvenzionale: un "found footage" che riflette sulle aberrazioni della società di Internet (prima ancora dello scoppio del fenomeno di massa dei social network) e sulla forza mistificatrice dell'immagine. Assieme al quasi coevo "Redacted" di De Palma, il massimo capolavoro sull'argomento.